Tag Archives: Violencia

La casa de Jack

31 Ene

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Año: 2018.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon, Sofie Gråbøl, Rocco Day, Cohen Day, Emil Tholstrup, Jeremy Davies, David Bailie, Osy Ikhile, Yu Ji-tae.

Tráiler

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         Lars von Trier, a quien le encanta mostrarse como un autor maldito y atormentado, acostumbra a emplear el cine como terapia o, cuanto menos, como diván de psicoanálisis en el que volcar las pulsiones de su mente autodestructiva y -entiende- corrompida por inclinaciones difícilmente aceptables en los marcos morales de la sociedad contemporánea.

Provocador contumaz en su enfrentamiento a pecho descubierto contra estos límites impuestos y coercitivos, con La casa de Jack regresaba de hecho a los salones del festival de Cannes, que lo había declarado persona ‘non grata’ debido a unas incendiarias opiniones acerca de Adolf Hitler durante la presentación de Melancolía en la edición de 2011. Curiosamente, en una circunstancia que el cineasta quizás podría anotarse como una victoria, el filme contiene un buen puñado de alusiones al nazismo dentro de sus abundantes referencias hacia la historia y la cultura alemana, a partir de la cual también se pregunta a propósito de la relación, de haberla, entre la moralidad y el arte, y si este conforma una entidad sublime e independiente de estas consideraciones y convenciones de la ética que rige a la civilización occidental.

         Este es uno de los prolijos interrogantes que va arrojando tras de sí La casa de Jack, narrada no tanto a través de cinco episodios que recogen cinco macabros crímenes de un asesino en serie, sino por medio del diálogo y los comentarios al respecto que entablan el macabro protagonista y una personificación del poeta Virgilio, quien, al igual que hiciera con Dante en la Divina comedia -y también con algunas gotas del caminar que comparten Fausto y Mefistófeles de la obra de Goethe, citada en el filme-, guía al primero a través de los círculos del infierno.

De este modo, además de poner bajo el foco la naturaleza del arte y de la creación humana en un sentido tan amplio que abarca incluso el asesinato como performance expresiva -parcela donde el cineasta autoanaliza literalmente su filmografía-, a lo largo de esta discusión Von Trier somete a juicio también a la sociedad en su conjunto, donde el Jack del título se integra como una representación mimética -en la gestualización de las emociones, burdamente fingidas, y en sus actos de relación con el prójimo-. Y en ella expone un punto de vista aceradamente pesimista, con un diagnóstico que brota desde el absoluto desencanto con, asimismo, cierto punto de cínico nihilismo.

         En La casa de Jack la ausencia de empatía del psicópata parece igualarse a la de una sociedad que no presta ninguna ayuda a su semejante en apuros o que, si acaso, finge realizar algún servicio tan solo aparente -el herrero ineficiente, el policía que se escabulle-. Es más, se trata de una sociedad que hasta se deleita con actividades como la caza de seres indefensos o que crea poderosos iconos de destrucción. 

En consecuencia, los parajes que habita y donde se mueve Jack son por lo general escenarios vacíos y desangelados -carreteras perdidas, poblachos dejados de la mano de Dios, inmensidades boscosas, calles sin nombre, bloques de apartamentos en los que no hay ni un alma…- que encuentran su máxima expresión en la cámara frigorífica que parece ser el único domicilio consistente del asesino. La fotografía, que se remite a una ambientación de la década de los setenta, luce colores desvaídos, de saturación rebajada. La cámara mira inquieta como si fuese otra persona que comparte plano.

         Como puede colegirse de esta dimensión psicoanalítica antes aludida, el narcisismo de Von Trier está presente en la película, y no solo en la reflexión metalingüística y en la autoexploración de sus propias neurosis. Bien se le puede imputar igualmente a esta raíz la voluntad de generar incomodidad que se manifiesta ostentosamente una violencia muy gráfica, impúdica e incontenida, y en otros elementos que desafían la paz o la pasividad del espectador, caso de la desatada crueldad conceptual del guion, el evidente patetismo los hechos y del personaje -notables matices de Matt Dillon mediante-; la férreamente sostenida duración y tempo narrativo de las mismas, o las constantes fugas estilísticas e intelectuales. Son elementos que, en paralelo, ponen en cuestión con honesta severidad la complicidad del público hacia el protagonista, un rasgo prototípico de la ficción cinematográfica en tantas ocasiones ajeno a la catadura de este.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Ran

17 Dic

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Año: 1985.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Mansai Nomura, Masayuki Yui, Pîtâ, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.

Tráiler

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          Akira Kurosawa volvía a las letras universales de William Shakespeare -y a las leyendas de samuráis del Japón feudal y los principios escénicos y actorales del teatro noh, después de adaptar Macbeth en Trono de sangre, tres décadas atrás. La localización espacial o temporal en nada afecta al contenido de sus textos, de sus tratados sobre las pasiones y las disyuntivas humanas.

Ran, cuya trasliteración directa es ‘caos’, será la filmación más célebre de El rey Lear. El cineasta nipón consideraba además que Kagemusha: la sombra del guerrero, había sido un ensayo general para abordar la magnitud de esta obra monumental, en la que muchos veían por entonces el soberbio colofón para la carrera de un maestro que, en aquel momento, ya sufría severos problemas de visión que le hacían delegar la mayor parte del trabajo en sus ayudantes de dirección, a quienes guiaba no obstante con mano firme a partir de sus storyboards y sus pinturas, elaboradas durante largo años con meticulosidad de genio.

          Ran es una película de estética exaltada, de colosales movimientos de masas e imponente reconstrucción histórica. Pero su grandiosidad no aplasta a los personajes, sino que estimula sus conflictos. Kurosawa avanza su posterior Los sueños y sumerge la locura y la condena de Hidetora Ichimonji en una textura de pesadilla. Las ruinas abandonadas en oscuros páramos volcánicos, el maquillaje que deforma los rasgos de los personajes hasta extremos monstruosos, la banda sonora que compone un fondo sonoro sin armonía -que además enmudece en escenas sobrecogedoras como el asalto al tercer castillo-… El cielo que amenaza tormenta y se cierra sobre la cabeza de las criaturas que se arrastran por los parajes, minimizados, alejados de una cámara que prácticamente no concede primeros planos -lo que a veces también puede restarle fuerza enfática-.

Un territorio espectral, abstracto en sus ecos infernales, casi apocalíptico -una ambientación que curiosamente empleará de forma más directa Jean-Luc Godard en su adaptación del texto shakesperiano dos años después-, donde se dirimen las cruentas condenas que impone el destino justiciero sobre los personajes, desencadenantes de la espiral destructiva por sus flaquezas humanas, torpes exudaciones de sus instintos primarios -la violencia como camino para satisfacer toda ambición, la codicia que también se enraíza en los pilares familiares y los aboca a los celos y la traición; la necesidad de la venganza…-, y terroríficamente impotentes ante los sangrientos embates de los hados por esta misma causa.

          En cierta manera, Kurosawa expone el descenso a la locura del patriarca como una consecuencia irremediable tras la adquisición de consciencia sobre sus propios actos; una cuestión que se manifiesta tanto en la deriva de la narración como en ese siniestro escenario. En este contexto, destacaba el contaste luminoso que ofrecía un detalle -el hijo que corta las ramas del árbol para cobijar del sol a su anciano padre- con el que se definía con asombrosa hermosura y expresividad la naturaleza de este individuo, aislado chispazo de belleza y compasión dentro de una tragedia imbuida de fatalista pesimismo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1

Nota del blog: 8.

De latir, mi corazón se ha parado

10 Dic

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Año: 2005.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: Romain Duris, Niels Arestrup, Linh Dan Pham, Jonathan Zaccaï, Gilles Cohen, Aure Atika, Emmanuelle Devos, Sandy Whitelaw, Anton Yakovlev, Mélanie Laurent.

Tráiler

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          En un camino infrecuente, De latir, mi corazón se ha parado es el remake francés de la estadounidense Melodía para un asesinato. Así, como aquella, el filme de Jacques Audiard, de precioso título, expone la dicotomía espiritual del joven Thom (Roman Duris), que debate su vida presente y su porvenir entre la herencia de su padre -la vinculación a turbios negocios de desocupación inmobiliaria- y de su madre -ser concertista de piano-.

          El drama, pues, se asienta sobre la desorientación genética, prácticamente esquizoide y exaltada por el nerviosismo gestual de Duris, que experimenta el protagonista durante su actividad cotidiana -el encadenamiento a sus asociados, su talento casi natural para esta violencia inmoral- y por los anhelos que todavía palpitan en su interior -la recuperación casi obsesiva de la práctica con el instrumento-, a pesar de tratar de matarlos con dinero y música electrónica. Audiard dibuja con expresividad cómo ambas corrientes se entrecruzan, se solapan, entran en conflicto y se derriban la una a la otra, con tremenda -y difícilmente resoluble- agresividad emocional.

          De latir, mi corazón se ha parado se mueve en una atmósfera nocturna y hostil, en la que el personaje apenas encuentra asideros a los que aferrarse y reconducir su camino con claridad, en una u otra dirección. Esta sensación desapacible se transmite incluso al espectador, a quien, al igual que al protagonista, tampoco se hacen demasiadas concesiones de empatía.

La realización posee cierto impulso visceral, tanto en los arrebatos extremos -de crueldad, de deseo sexual- como en los de sensibilidad. De hecho, ambas colisionan en escenas como las interpretaciones de piano, cuya potencial belleza se encuentra, paradójicamente, siempre al borde de la explosión de ira.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

La naranja mecánica

29 Nov

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Año: 1971.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Malcolm McDowell, Warren Clarke, James Marcus, Michael Tarn, Aubrey Morris, Patrick Magee, Michael Bates, Anthony Sharp, Carl Duering, Sheyla Raynor, Philip Stone, Paul Farrell, Godfrey Quigley, Adrienne Corri, Miriam Karlin, Michael Gover, David Prowse.

Tráiler

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          Alex y sus drugos se enfrentan a la pandilla de Billyboy -que entre tanto intentaba violar a una adolescente- en el escenario de un viejo casino abandonado, peleando al son de una música clásica perturbada por sintetizadores electrónicos, como si se tratase de un ballet demente. La demostración de la efectividad del proyecto Ludovico y la sanación milagrosa de Alex, castrado de su tentación por la ultraviolencia y la lujuria, se realiza sobre las tablas de un teatro, que los participantes abandonan entre reverencias al público. La naranja mecánica es un teatrillo de marionetas, en el que Stanley Kubrick maneja con tiránica autoridad los hilos de unos monigotes grotescos que se pegan cachiporrazos. Y también cómo y dónde lo hacen, pues la forma está ahí para integrarse con el fondo y, más aún, ponerlo a mil revoluciones.

          Autor que acostumbra a enunciar su discurso desde una posición distanciada e incluso disociada del relato que se desarrolla en los fotogramas, Kubrick expone su manifiesto sobre la crueldad de la sociedad desde una farsa caricaturesca. Hay veces que no se aprecian los colores de la realidad hasta que no se ven reflejados en una pantalla de cine, observa Alex, con los párpados grapados para absorber de lleno la representación de una atroz paliza.

Nada en La naranja mecánica atiende a la naturalidad. La jerga que emplea el grupo de Alex, las declamaciones exageradas, a veces puro grito; la mímica y las contorsiones de los actores; su invasivo comportamiento en el plano, los decorados que remiten a una distopía que extrema hasta lo kitsch la estética pop del momento, todo plásticos artificiales, curvas psicodélicas y colores imposibles que luego entrarán en contraste con los bloques de cemento gris y los lóbregos pasillos del penal, huérfanos asimismo de banda sonora -a excepción de la nacionalista Pompa y circunstancia-, a diferencia de la eufórica y expansiva partitura del arranque, dominada por una agresiva apropiación de ‘Ludwig van’.

          Este regodeo en el exceso de todo tipo es la somatización estilística de una conducta social repulsiva por su deshumanización: el culto a la violencia y a la sexualidad criminal, que ha reventado entre risas las cadenas de las convenciones civiles que podían coartarlas. Son la normalidad cotidiana en una comunidad donde, al igual que ocurría en el lejano Neorrealismo italiano, las ruinas de la arquitectura simbolizan la ruina moral del país que las alberga. La extremación pues, del traumático desmoronamiento del Imperio británico -y de Occidente por extensión-, que por aquel entonces estaba prácticamente por los suelos.

Pero, en una contradicción frecuente en la ficción crítica y presuntamente destructiva, esta sensación de rechazo, que corre el riesgo de espantar al espectador, no es completa. Las andanzas de Alex y sus drugos molan. Son divertidas, son carismáticas. Las acciones tienen un aire de performance gamberra, con su engolado argot que resulta hilarante y su estrafalaria apariencia que tiene un punto de coqueto atrevimiento, mientras que el encuadre y el montaje ayudan a que sus irreverentes travesuras de sexo, drogas y libertinaje, aunque potencialmente perturbadoras, tengan dinamismo y atractivo cinematográfico, el lenguaje de la mitología contemporánea. No hay más que acudir a su condición de icono del séptimo arte.

          Alex, dueño de la voz en off que acota la narración, compadrea con el espectador como si no existiera la cuarta pared, como si fuera su drugo más fiel. Un igual. De hecho, por medio del plano subjetivo, el espectador se convertirá en él cuando el señor Deltoid lo agreda con un salivazo, cuando un matón lo humille obligándolo a lamerle la suela del zapato, cuando una voluptuosa hembra lo ofenda con su obscenidad. La naranja mecánica exhibe a Alex como verdugo y como víctima; como un antihéroe engastado en los engranajes de una sociedad en la que la violencia conforma un rasgo inherente, nuclear, enraizado hasta en sus libros sacros, de una patente crueldad. La ultraviolencia universal, definitivamente desatada, de la que participan con sádico deleite punitivo, o bajo cualquier otra coartada, todos los estratos y todos los tipos sociales.

En verdad, no hay grandes excusas para esta inclinación desenfrenada y polimorfa. Alex tiene una familia que le quiere, no es particularmente estúpido y no pasa apuros de ninguna clase. Malcolm McDowell, encargado de encarnarlo -y que en If… ya había interpretado a un rebelde delirante en la envarada sociedad británica-, es un actor de rasgos esencialmente infantiles -lampiño, ojos grandes- entre los que sin embargo se detecta una mueca degenerada, tan incómoda por lo tanto como lo es ese estridente diseño de producción de la obra. Un niño ambiguo, en cierto modo, empujado y atropellado, según toque, por las circunstancias.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

Atardecer

24 Nov

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Año: 2018.

Director: László Nemes.

Reparto: Juli Jakab, Vlad Ivanov, Marcin Czarnik, Christian Harting, Levente Molnár, Evelin Dobos, Julia Jakubowska, Dorottya Moldován, Judit Bárdos, Benjamin Dino.

Tráiler

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          “Hay personas a las que es difícil comprender”, le dicen en cierta escena a la protagonista de Atardecer, ya hacia el final del metraje. La frase puede entenderse como un reconocimiento por parte de László Nemes, director y coguionista, de que hay que hacer un importante esfuerzo para encontrar una justificación a las acciones de esta mujer que regresa, literalmente, a las cenizas del hogar. En concreto, a la lujosa sombrerería que sus padres, fallecidos en un incendio cuando ella tenía dos años, regentaban en una Budapest en la que ahora retumban ya los tambores que conducirán a la inminente Primera Guerra Mundial.

El atardecer del título, cabe suponer, es el del Imperio austrohúngaro. Un crepúsculo disimulado entre las luminarias y oropeles de la pujante metrópoli húngara. Es el contraste entre el soleado y ostentoso Budapest alrededor de la sombrerería, y el nocturno y depauperado Budapest underground. Dos mundos irreconciliables -a pesar de sus putrefacciones análogas- que colisionan violentamente en el caos.

          Írisz Leiter, heredera sin trono, camina de un lado a otro en busca de su hermano, o de reconstruir su vida, o de cerrar el círculo -como podría interpretarse de ese desenlace en llamas y del vestuario que ella porta en ese momento-. Quién sabe. Nemes parece tratar de sumir la narración en un estado onírico o en un aura fantasmagórica. De ahí que, en muchas ocasiones, las elipsis y las transiciones espaciales queden trazadas con una pátina de misterio, igual que enigmáticos son los motivos que mueven a la joven.

Pero debido a este segundo caso, tanto hermetismo voluntario, o mal dosificado, degenera en falta de tensión dramática. Más que indescifrable, Írisz Leiter resulta vacía, una simple excusa que emplea el cineasta para adosar la cámara a los pasos del personaje y, con ello, desarrollar otra inmersión en el horror de un nuevo capítulo histórico de su país, como había hecho con el Holocausto en la impactante El hijo de Saúl, que también seguía una espiral espoleada por una difusa relación familiar.

La consecuencia es un distanciamiento puntual y no pretendido respecto del relato, lo opuesto a una inmersión, en definitiva. Es complicado reconocer o apreciar como auténtica esa piel que el espectador ha de vestir.

          Los recursos cinematográficos que emplea Nemes, de hecho, son muy semejantes a los que exhibió en El hijo de Saúl, como se comprueba en el asalto del palacio de la condesa o en la clausura de la fiesta de aniversario. Es cierto que estas secuencias -rodadas casi en un angustioso plano continuo donde lo verdaderamente estremecedor procede de los márgenes apenas visibles de los fotogramas o directamente del fuera de campo- son avasalladoras, muy potentes. Pero también es verdad que son escenas ya vistas, ya vividas. Y por ello menos impresionantes.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6.

Malditos bastardos

26 Sep

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Año: 2009.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Brad Pitt, Christoph Waltz, Mélanie Laurent, Diane Kruger, Michael Fassbender, Daniel Brühl, August Diehl, Sylvester Groth, Martin Wuttke, Eli Roth, Omar Doom, Til Schweiger, B.J. Novak, Gedeon Burkhard, Jacky Ido, Denis Menochet, Julie Dreyfus, Mike Myers, Léa Seydoux, Bo Svenson, Harvey Keitel, Samuel L. Jackson.

Tráiler

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         La Segunda Guerra Mundial también puede ser un espectáculo pop. Quentin Tarantino lo sabe, ya que lo heredó de los realizadores italianos, capaces de transformar cualquier cosa que les caiga entre manos en un divertimento majadero, a medio camino entre la imitación barata, el homenaje apropiacionista y la parodia chusca.

Pero Malditos bastardos también puede ir más allá y explorar la capacidad que el cine tiene de influir en la vida exterior e incluso de modificarla, para bien o para mal -el gran propagandista Joseph Goebbels, la alteración literal de la historia desde este aparato de entretenimiento; una confrontación que brinda abundante material de debate-. Algo de esta premisa también tendrá la siguiente Django desencadenado, donde un héroe procedente de la blackxploitation se infiltra en un spaghetti-western para vengarse de la historia de la esclavitud en los Estados Unidos. Porque, en el cine, el tiempo no es una barrera: Malditos bastardos es una obra ambientada en los años cuarenta que se rueda en la primera década de los dosmiles desde la nostalgia de los correosos años setenta. Y además, en el cine de Tarantino, hasta el crítico puede erigirse en protagonista épico.

         Embarcado en una farsa enloquecida donde la incursión en el Tercer Reich de un cochambroso y terrible batallón de judíos norteamericanos del teniente Aldo Raine confluye con la sangrienta vendetta de una judía francesa ultrajada por los nazis, Quentin Tarantino da rienda suelta a su cinefagia para revisar la Segunda Guerra Mundial desde una perspectiva que es tan aparatosa como desmitificadora. Todo arranque violento tiene su precio de patetismo, de grand gignol absurdo. Su cinismo no es demasiado distante del que puede encontrarse en El bueno, el feo y el malo, una ópera pícara ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense. De hecho, el espectro de Sergio Leone sobrevuela en numerosas escenas. Probablemente incluso en la mejor de todas: esa introducción en la que surge un personaje con madera de icono, el melindroso cazador de judíos Hans Landa, y en la que, desde una apariencia entre trivial y hasta bucólica e irónica -pero con una sombra inquietante-, se dibuja un impresionante crescendo de tensión y agresividad.

         En Malditos bastardos está presente esa tendencia que a veces se le acusa a Tarantino de convertir sus filmes en una sucesión de set-pieces o de capítulos hilados a saltos, lo que, si bien deja algunas secuencias de poderosa dirección y absorbente diálogo -el dominio de los tempos internos posee instantes magistrales, como es el caso antes citado-, al mismo tiempo afecta al desarrollo y al equilibrio narrativo de ambos relatos complementarios y convergentes, en dirección de choque.

Aunque en ocasiones su referencialidad posmoderna y su propensión a lo grotesco también caigan en el exceso -además de lo irritante de alguna de sus bromas de colegueo, como la nefasta participación de Eli Roth en el elenco-, la película es, con todo, divertida en su salvajismo y su desparpajo.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

Chi-Raq

8 Ago

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Año: 2015.

Director: Spike Lee.

Reparto: Teyonah ParrisNick Cannon, Wesley Snipes, Angela Bassett, John Cusack, Samuel L. Jackson, Jennifer Hudson, Anya Engel-Adams, Michelle Mitchenor, Steve Harris, Harry Lennix, D.B. Sweeney, Dave Chappelle, David Patrick Kelly.

Tráiler

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         Primero, versos sobreimpresionados agresivamente en pantalla. A continuación, frías cifras para comparar la situación de inseguridad civil de Chicago con la inseguridad bélica de Afganistán e Iraq, configurando también el sentido del mote que bautiza la obra: Chi-Raq, Chicago + Iraq.

Spike Lee, que mantiene encendida su rabia combatiente, se apoya en el ingenio popular que asoma desde este sobrenombre para trasladar Lisístrata, la comedia pacifista de Aristófanes -que curiosamente había sido empleada como base de un movimiento antibélico en los momentos previos a la invasión de Iraq-, a los campos de batalla que localiza en los barrios deprimidos de la ciudad del viento, intercambiables con los de cualquier otra urbe estadounidense -y progresivamente puede que también a cualquier ciudad de occidente con la división abrupta entre su respectivo estamento privilegiado y su estamento marginal-.

         En colaboración con Kevin Willmott, el neoyorkino sustituye así la métrica del verso clásico por la libertad del rap -vehículo habitual de discursos de indignación y protesta- para denunciar la hipocresía que subyace en la defensa de las libertades y los derechos humanos que emprende un país que sin embargo, a pesar de sus proclamas de valores, sufre una sangrienta fractura interna derivada de unos claros principios racistas y clasistas. Consciente de la ingenuidad de las premisas del texto clásico, Lee intenta contextualizar en determinados diálogos los orígenes de esta violenta inequidad -económicas, laborales, educativas…- y, al mismo tiempo, de apelar a la conciencia de estos guerreros modernos mediante una ruptura directa de la cuarta pared.

         Furibunda e impulsiva en su autoproclamada reacción de emergencia ante una catástrofe nacional, Chi-Raq juega con el contraste entre la crítica de corte documental -son constantes las acotaciones sobre tragedias raciales reales y recientes- y la artificiosa narración de la película, cuya formulación rimada y cercanía a la estética videoclipera es abiertamente satírica y colorista, e incluso hortera y bruta, de acuerdo con estos mismos principios.

Se trata, en cierta manera, de una llamada radical al poder de la ficción como medio a través del cual percibir, conocer y empatizar una realidad paradójicamente adormecida por unos medios de información que imitan los formatos de entretenimiento -la alusión al telediario como serial televisivo sobre enfrentamientos de bandas-. Y, por tanto, como agente de influencia emocional y, quizás, de cambio.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

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