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Mercenarios sin gloria

9 May

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Año: 1969.

Director: André de Toth.

Reparto: Michael Caine, Nigel Davenport, Nigel Green, Harry Andrews, Aly Ben Ayed, Enrique Ávila, Takis Emmanuel, Scott Miller, Mohsen Ben Abdallah, Mohamed Kouka, Bridget Speet.

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         Tanto el original Play Dirty (“juega sucio”) como el adaptado Mercenarios sin gloria son dos excelentes títulos para el último filme en el que el director André de Toth aparecería acreditado. Aunque el primero de ellos lo impugne el coprotagonista, que sostiene que él solo “juega seguro”.

Mercenarios sin gloria es una cinta que se sitúa en el bélico sucio y desmitificado de Doce del patíbulo o Los violentos de Kelly, ese que transforma la guerra -y uno una cualquiera, sino la Segunda Guerra Mundial, de las pocas con un villano histórico manifiestamente explícito- en cine criminal. En prácticamente una heist film protagonizada por gángsters, que es precisamente como el resto de regimientos denomina a los soldados del coronel Masters, empeñados en una misión suicida para dinamitar las reservas de petróleo del mariscal Rommel en mitad del Sáhara. Aunque, en realidad, como apunta certero el propio Masters, su catadura moral no es sino la representación de la esencia misma de la guerra.

         De principio, el proyecto iba a estar realizado por el francés René Clément, que se bajaría finalmente de la silla de director a causa del abandono de Richard Harris, que por su parte pegaría el portazo bien tras un encontronazo con el productor, Harry Saltzman, bien tras no aceptar someterse a un corte de pelo de estilo militar, según quien lo cuente. El asunto es que De Toth -que por entonces estaba sufragando su vejez a golpe de péplum italiano- recogería las riendas de un rodaje que, en cualquier caso, se ajustaba a la perfección a su temperamental desencanto, a su independencia marginal, a su interés profundo por los perdedores y a su tendencia a la subversión de los géneros cinematográficos. “Todo el mundo juega sucio alguna vez en su vida, así que ¿por qué no reconocerlo?”, declararía en cierta ocasión, como jugando con el rótulo de esta película.

         La forma en que el cineasta húngaro trata el relato es análoga a la del personaje que iba a interpretar Harris y que acabaría recogiendo la mirada leonina de Nigel Davenport. La perspectiva que aplica se sobrepone al horror dándolo por sentado, con una expresión de la violencia concisa y sin regodeos, distante pero contundente, como experto que era en el cine de acción.

Muestra de ello es, por ejemplo, el funcionarial montaje con el que despacha el entierro de unos soldados o la crudeza en el retrato del escuadrón que se lanza a la misión suicida, una banda de filibusteros, ladrones y violadores a los que, no obstante, tampoco se les concede el beneficio de la simpatía, más allá del carisma que pueda tener el líder oficioso de este grupo salvaje, quien actúa movido por un cinismo nacido de su análisis del comportamiento humano y que simplemente pretende sobrevivir en la locura -si acaso con unas libras extra en el bolsillo-. La escena de la tentativa de violación es otra evidencia de este descarnamiento que, de forma insólita, ofrece cierto contrapunto de humor patético a través de una elipsis que recuerda a las que posteriormente empleará Takeshi Kitano -muchas veces también con un trasfondo violento o cruel-.

Hay sarcasmo en el material la obra -el cambio del oponente contra el que combaten, el caricaturesco retrato de los mandos…-, y De Toth lo aplica sin contemplaciones y sin concesiones hacia nadie. De hecho, este tono antibelicista, falsamente ligero o irónico, tremendamente escamoso y violento en realidad, se mantiene en sus trece hasta el desenlace. Esperable, sí, pero por completo consecuente y, además, expresado de nuevo con una acertada sequedad. El paisaje, áspero y hostil, es buena metáfora de este estilo visual y su correspondiente lectura ideológica.

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Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,8

Nota del blog: 7,5.

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Mando perdido (Los centuriones)

12 Mar

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Año: 1966.

Director: Mark Robson.

Reparto: Anthony Quinn, Alain Delon, George Segal, Maurice Ronet, Claudia Cardinale, Michèle Morgan.

Tráiler

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          Mientras en la realidad exterior el Vietcong comenzaba a torcer a su favor la iniciativa de la Guerra de Vietnam, Mando perdido buceaba en los errores, las atrocidades y la inexorable derrota de los conflictos que recientemente, y aún por aquel entonces, los caducos imperios de la vieja Europa luchaban en unos territorios de ultramar inflamados de ardor anticolonialista.

Con el foco puesto en las cuitas de Francia en Indochina y Argelia, Mando perdido empotra además a un militar-historiador para proporcionar al espectador el juicio de la Historia, que es poco favorable para con el imperialismo occidental. Aunque, en una decisión que rebaja la tensión historicopolítica de la trama, el argumento traslada y resuelve estos asuntos desde una esfera individual, en un drama en el que quedan aprisionados un teniente coronel que afronta la última oportunidad de su carrera, el historiador que contempla con distancia crítica los acontecimientos y la tropa que, sin mayores consideraciones, se entrega a aquello que demanda sus vísceras.

          A partir de ahí, Mando perdido compone un escenario despedazado por múltiples e irreconciliables fracturas: la oposición entre colonizadores y colonizados -los antiguos hermanos de armas ahora enfrentados-, la imposibilidad de quebrantar los estamentos sociales -el hábil oficial de trinchera que se mueve como un pulpo en un garaje en los salones palaciegos-, la discusión entre el éxito marcial y el sentido de humanidad -las vistas gordas y los sapos por tragar en aras del cumplimiento de la misión-…

A medida que avanza la trama, la visión desencantada se cierne sobre el teniente coronel que encarna Anthony Quinn, contaminándolo de una ambigüedad sufriente y desesperada que es acorde a sus facciones, tan bastas como sensibles. Encarnación de la deriva de la guerra en barbarie, el relato lo aleja del hogar, de su naturaleza -la presentación bucólica y eufórica de la casa familiar; la destrucción del bastón-. Bajo la sombra de otros imperios perdidos y olvidados -la noción del Ozymandias de Percy Shelley que transmiten las ruinas romanas-, la suerte de los contendientes se dirime, pues, desde este punto de vista individual.

          El planteamiento es sugerente, aunque el drama no alcanza la debida potencia, en exceso rígido y con los dilemas del teniente coronel finalmente diluidos por la vorágine de esos mismos acontecimientos que condicionan su posición, paulatinamente relegado asimismo en favor del personaje de Alain Delon, más artificial.

El filme queda lastrado también por la falta de brío de sus escenas bélicas. El envejecimiento de su formulación queda en evidencia ante su comparación con ejemplos coetáneos como la furibunda La batalla de Argel, cuya fiereza queda enardecida, cabe reconocer, por las pavorosas resonancias contemporáneas de sus imágenes.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

Casablanca

2 Ago

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Año: 1942.

Director: Michael Curtiz.

Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains, Paul Henreid, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, S.Z. Sakall, Joy Page, Peter Lorre, Doodley Wilson.

Tráiler

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          Probablemente no haya película más socorrida que Casablanca cuando se pretende exponer un ejemplo del cine del Hollywood clásico. Casablanca es un pedazo aún vibrante del glamour del séptimo arte, de su capacidad para esculpir relatos, sentimientos y frases en la memoria colectiva, aunque sea para citarlas mal -ya saben, el célebre “tócala otra vez, Sam” que nunca se dijo-. Casablanca es el epítome del romanticismo de la fábrica de sueños, entendido tanto en su acepción amorosa, como en la estética, como en la idealista; valores absolutos, inspiradores e imperecederos, que perviven a través del paso del tiempo y de las generaciones. De hecho, su historia es la de un idealista descreído que recupera los rescoldos de la ilusión, de la esperanza en la humanidad y especialmente en sí mismo, gracias al amor. Cualquiera, en alguna fase de su existencia, ha compartido esa especie de autoexilio doliente que el cine localiza aquí en un escenario exótico el cual se convierte mágicamente en un purgatorio donde se reproduce el mundo en miniatura, encajonado entre la espada cada vez más próxima del nazismo y la promesa de libertad cada vez más lejana y más cara de los Estados Unidos, visado a Lisboa mediante. Un purgatorio dotado además de un oasis neutral en el que el placer se entremezcla sin solución de continuidad con la temible tensión del momento: el café de Rick.

Las casbas magrebíes habían demostrado su enorme potencial como refugio para marginales románticos en Pépé le Moko y su remake Argel -la relación de amistad y enfrentamiento entre el ladrón protagonista y el detective Slimane, sibilino e inteligente, es muy semejante a la que aquí desarrollan Rick Blaine y el prefecto de policía Renault-. Asimismo, un año antes del estreno del filme, esta ciudad del protectorado francés de Marruecos había sido el punto de desembarco de los aliados para enfrentarse al legendario general Erwin Rommel en el norte de África y punto de encuentro entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt para analizar la evolución de la guerra. Campo abonado, pues, para alimentar la apetencia de fantasía y aventura entre el público.

          Casablanca adaptaba una obra de teatro que había sido rechazada por Broadway y que, bajo el mando del productor de la Warner Brothers Hal B. Wallis, había sido trabajada por los guionistas Julius y Philip Epstein -luego reclamados por Frank Capra para participar con él en documentales de propaganda bélica-, y luego por Howard Koch, quien potenciaría el factor moral del conflicto, situado en un periodo en el que la vida humana está en venta, si es que acaso tiene algún valor. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la actitud individualista de Blaine y la tradicional tendencia aislacionista en asuntos internacionales de su país de origen, los Estados Unidos -en la realidad exterior ya traumáticamente volatilizada por el ataque a Pearl Harbor, pero aún vigente en el tiempo de la acción dramática, 1941-. “Yo no arriesgo el cuello por nadie”, insiste en espetar el antiguo luchador de causas perdidas reconvertido en agrio hostelero. “Es una inteligente política exterior”, le replica Renault con su habitual ironía, evidenciando el guiño.

A pesar de las numerosas manos que trataron el texto, modificado en buena medida sobre la marcha del rodaje -gran parte del mérito de componer una función coherente e intrigante se le atribuye al montador Owen Marks-, el guion de Casablanca enriquece una historia de dilemas emocionales y morales con unos diálogos punzantes, de colosal ingenio y capacidad expresiva, donde el cinismo de las sentencias lapidarias insufla la astucia viperina, la sensibilidad extenuada y el profundo desencanto que embarga, esencialmente, a los personajes que dominan el relato, Blaine y Renault, ensalzados por Humphrey Bogart y Claude Rains, respectivamente.

Su constante duelo psicológico, entre dobles sentidos, amenazas veladas y respeto manifiesto, es la sal que adereza -por lo general de una manera que supera lo simplemente complementario- el argumento romántico de Casablanca, punto de inflexión que dinamita el limbo en el que Blaine expía los demonios de su pasado, siempre ocultos, siempre misteriosos, siempre intuidos y comprensibles. De ahí que, en comparación, el flashback parisino que describe un amor entre cañonazos, arrasado por la inhumana vorágine del momento, sea menos convincente y parezca más acartonado. Igualmente, pese a lo recordado de su belleza triste, perfectamente contextualizada con el drama, uno encuentra a Ingrid Bergman un tanto fría, o quizás solo un poco desorientada por el atropellado devenir de la filmación.

        Rasgo fundamental del cine estadounidense, la mirada es un elemento expresivo de primer orden, perfectamente enmarcada por la labor de dirección de Michael Curtiz, amoldada a la narración aunque con sensibilidad en su composición, densa en atmósfera y visualmente elocuente, ejemplo del artesano talentoso al servicio de los estudios. Por medio de la mirada de los personajes, la representación de la esperanza -el avión que parte- es prácticamente equivalente a la representación de otro deseo desesperado -la presentación de Ilsa Lund-. De igual manera, tras la lengua ágil y venenosa de Blaine, los ojos llorosos de Bogart revelan una ternura que anhela aflorar de nuevo. Porque el relato moral de Casablanca apunta a un concepto de redención y dignidad al que se pretende llegar desde posiciones de una tremenda mezquindad, a veces tan humana -la negativa del antihéroe Blaine a proporcionar un pasaporte al heroico Victor Lazlo, la satrapía sexual que tiene montada Renault en el protectorado-, atravesando un deshielo que se potencia con notas musicales -el As Times Goes By, una de las canciones más conocidas de la historia del cine; la conmovedora Marsellesa que se impone al alarido marcial de los alemanes-, filantrópicas -el amaño del casino- y afectivas -la ‘reconquista’ de París-.

        “Debajo de ese caparazón de cinismo se esconde un sentimental”, concluye Renault, experto observador del alma humana -y acaso por ello feroz oportunista adaptado al signo de los tiempos-, antes del comienzo de una hermosa amistad.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

La Atlántida

7 Jun

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Año: 1932.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto (Versión en francés): Brigitte Helm, Pierre Blanchar, Jean Angelo, Tela Tchaï, Vladimir Sokoloff, Mathias Wieman.

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           La llegada del sonido al cine desencadenaría la que probablemente sea la primera gran ola de remakes del por entonces joven arte, que pretendía aprovechar este avance técnico para modernizar historias ya narradas en primera instancia. La Atlántida, adaptación de la novela de Pierre Benoit que ya había sido llevada al cine en 1921 por Jacques Feyder, es uno de estos casos, que además presenta otro de los rasgos recurrentes de este salto al sonoro: el rodaje simultáneo en diferentes idiomas -aquí francés, inglés y alemán- para adaptarse a las pantallas internacionales, ya que el lenguaje universal del silente, basado en la imagen y que tan solo exigía cambiar los carteles de los intertítulos, queda ahora reemplazado en buena medida por el poder expresivo de la palabra.

Con todo, después de que el propio Feyder descartase rehacer la obra, Georg Wilhelm Pabst, que asumiría las riendas del proyecto, despliega una estética que aún conserva notables reminiscencias del cine mudo, atento al rostro, a la gestualidad y a la capacidad atmosférica y sugestiva del fotograma. Aunque la sensación no es constante a lo largo del metraje, La Atlántida parece un ‘traum-film’, emparentado con la tradición fantástica centroeuropea, donde el relato se adentra en el terreno de lo soñado, en un universo fabuloso dominado por el influjo del eros y del tanatos.

La partida de ajedrez que diputan la reina-diosa Antinea (la icónica Brigitte Helm en las tres versiones) y el teniente Saint-Avit es pura sexualidad, amenizada por un coro de bailarinas eróticas que danzan al son de una música penetrante, ‘in crescendo’, acorde a los movimientos cada vez más rápidos de las piezas, del acoso de jaques de la mujer sobre el hombre, al que hechiza, somete y, metafóricamente, castra, domándolo como al guepardo que camina por su palacio. El episodio especialmente llamativo debido a la anticlimática ausencia de música que, en cambio, se producida en escenas pretéritas -el ataque de Tosterson-.

           En paralelo, también permanece siempre presente la ascendencia de los recuerdos y las admoniciones de una perdición inexorable, incluso heredada o predestinada de acuerdo con conexiones surrealistas -el cancán en el gramófono y en el teatro, los reflejos deformados, la sucesión de objetos tras la muerte-.

           Un triángulo amoroso, con la vampirización en uno de sus vértices y su dominación y rechazo respectivo -lo que deriva por su parte en otro hechizo a la inversa-, es el tema que se encuentra en el fondo de la aventura de La Atlántida, la cual se escenifica en un territorio legendario -o no-, oculto bajo las dunas del Sáhara -los últimos rincones del planeta inexplorados por el hombre blanco en un tiempo de inminente decadencia colonial, inmunes a su insaciable empuje conquistador-.

           Con independencia de la plasmación onírica o febril del relato -donde se admiten las abruptas elipsis, algunas de ellas subyugantes-, esta idea, al igual que el desarrollo argumental del filme en general, está construida de forma atropellada desde el guion, lo que le confiere a la película cierta irregularidad y hasta confusión narrativa. Su potencia, por tanto, procede de su inmersión en un cosmos alucinado -el carácter ambiguo y etéreo de Antinea y todo lo que se encuentra bajo su reino- y físico -la sed del desierto, la amenaza del bereber, la supervivencia, el deseo-; igualmente poético y tenebroso. El mitológico palacio de Antinea está recorrido por pasillos oscuros, todo ello dominado por su efigie omnipresente.

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Nota IMDB: 5,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Mimosas

9 Ene

mimosas

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Año: 2016.

Director: Óliver Laxe.

Reparto: Ahmed Hammoud, Shakib Ben Omar, Saïd Aagli, Ikram Anzouli, Ahmed el Othemani, Hamid Fardjad.

Tráiler

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          Surgido de la pujante nueva ola de cine gallego, avalado por dos reconocimientos consecutivos en el festival de Cannes, ávido de imbuirse de una autenticidad que encuentra en los márgenes de la sociedad -el resilente rural gallego, el indómito Marruecos interior- y del arte -la vanguardia, la ruptura genérica, narrativa y conceptual-, Óliver Laxe se erige en uno de los nombres propios de la creación cinematográfica actual.

Mimosas es su primer largometraje íntegramente de ficción, en el cual, no obstante, retoma los escenarios magrebíes de su galardonada Todos vosotros sois capitanes e incluso algún habitante de ella, como Shakib Ben Omar. Con todo, quedan puertas abiertas a la realidad -la coincidencia en el nombre entre actores y personajes- dentro de este viaje a lo largo de un laberinto con numerosas salidas y entradas y en el que se comunican, como parte de un único conjunto, espacios presentes y espacios atemporales, vidas prosaicas y anhelos fabulosos, verismo e ilusión, caminos terrenales y recorridos espirituales, personajes humanos y personajes alegóricos.

          Embarcado sobre un armazón que podría ser herzogiano en su naturaleza irracional, obsesiva y tendente a la abstracción -un hombre descreído que se compromete a devolver el cuerpo de un jeque a su aldea en una aventura suicida por montañas de sobrecogedora y trascendental inexpugnabilidad-, Laxe despliega un western espiritual donde confluyen ecos de Monte Hellman mestizados con el sentir antisistema con el que Pier Paolo Pasolini miraba la belleza física, la Historia y sus huellas; así como con resonancias de la fatua Jauja de Lisandro Alonso.

Esta última es su faceta menos interesante, con su parábola de deliberado cripticismo abandonado a interpretaciones y donde uno nunca termina de saber si esa manera abierta de saldar el filme es la adecuada -dejando de lado la abrupta e irregular manera en la que aquí se alcanza- o solo formula esa sobada petición a la participación del espectador como sujeto activo en la obra para, en verdad, enmascarar arteramente una incapacidad de rematar de forma satisfactoria lo comenzado -como, precisamente, se le critica al desorientado protagonista de Mimosas-. La iluminación del autor.

          Antes de ello, se percibe en Mimosas un poderoso talento visual para la narración de cine, con un rotundo empleo de la orografía del Atlas y de los rostros del reparto -paisajes fascinantes ambos- que resulta más efectivo en su exposición de este camino de fe; de la inspiración y autorrealización desde la fantasía de una oveja descarriada por la fuerza destructiva de una realidad capaz de desconchar, al igual que sucede los murales con los que se inicia el filme, hasta las más bellas ensoñaciones.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

La batalla de Argel

24 Ene

“A medida que envejeces te resistes a volverte pesimista, pero tienes que entender el viejo dicho: si no prestas atención a la Historia, estás destinado a repetirla. Y es verdad, porque la mayoría de la gente no presta atención a la Historia.”

Clint Eastwood

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La batalla de Argel

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La batalla de Argel

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Año: 1965.

Director: Gillo Pontecorvo.

Reparto: Brahim Hadjiadj, Jean Martin, Yacef Saadi, Samia Kerbash, Ugo Paletti, Fusia El Kader, Mohammed Ben Kassen.

Filme

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            Vista desde hoy, con los atentados del 14 de noviembre en París aún calientes, La batalla de Argel se convierte en una experiencia pavorosa. La radicalización irracional, el cisma cultural irreconciliable, el combate a muerte y sin cuartel plasmado en explosiones terroristas en estadios abarrotados. Uno contempla el fruto del odio, tan vívido hace cincuenta años como antes de ayer, y se estremece al ver reflejado el presente de manera tan directa y tan brutal –la secuencia del hipódromo, la de la ambulancia secuestrada, las ejecuciones a sangre fría,…-. Pero queda perturbado también por la comprensión de que aquella guerra de hace medio siglo es, sino la misma, cuanto menos una descendiente casi calcada, apenas con cambios puntuales en la localización del tablero en lo que respecta a algunas de sus piezas.

De aquellos polvos estos lodos. El eterno retorno de la sinrazón. El caos que no cesa. La incapacidad para cerrar heridas que se infectan progresivamente; la perpetuación de injusticias travestidas con distintos disfraces.

            La batalla de Argel, producción italiana y argelina, es la reconstrucción de parte de la lucha de descolonización y recién obtenida independencia del país magrebí contra la metrópoli francesa, por entonces un imperio agonizante –sobrevuela el escenario el fantasma Dien Bien Phu, derrota que había significado el traumático fin para las posesiones coloniales de Indochina- pero que todavía consideraba este territorio norteafricano prácticamente como una parte integral del núcleo de la nación. Su espíritu inicial, dado el origen de la producción, es esencialmente propagandístico, de homenaje hacia la sublevación heroica de un pueblo contra sus ilegítimos ocupadores –postura considerada perfectamente lícita, a ojos de la Historia-. Su realizador, Gillo Pontecorvo, es además una de las figuras más destacadas del cine de compromiso italiano de la época, que mostrará de nuevo su conciencia antiimperialista tres años después del estreno de la presente en una película relativamente olvidada como Quemada! amén de su inquebrantable posicionamiento antifascista en su recreación del asesinato del almirante José Carrero Blanco en la posterior Operación Ogro.

            Con todo, el posicionamiento del filme ante los hechos no es inmaculadamente maniqueo, a pesar de recurrir a ciertas artimañas propias del cine épico politizado hollywoodiense –por ejemplo, la sensiblera utilización de la banda sonora o que los guerrilleros argelinos de uno u otro sexo sean tan fotogénicos-. Una tendencia que, en ocasiones, queda en parte secundada por el estilo y el espíritu neorrealista de la cinta, corriente que se arroga la defensa del desfavorecido o el incomprendido por el sistema hegemónico y donde la crudeza formal –incluidos insertos documentales, principal arma de combate de Pontecorvo- se fusiona violentamente con la sensibilidad emocional que consiguen plasmar los fotogramas –es capital el empleo de los rostros y la expresividad sin filtrar de estos actores no profesionales, entre los que aparece hasta uno de los fundadores del Frente de Liberación Nacional argelino, Saadi Yacef; así como el potente dramatismo que proporciona el juego con los afilados contrastes del blanco y negro, con la luz, la cal y la tiniebla-.

            Sin embargo, decíamos, dentro de esa naturaleza glorificadora, la cinta arroja unas penetrantes e incómodas sombras que se van apoderando de la narración según se avanza en la guerra de liberación, conducida por la férrea mano del cineasta –aparte de descarnada, la función es entretenida, compuesta con encomiable pulso-. La conciencia humana de Pontecorvo y el guionista Franco Solinas -otro de los abanderados del compromiso- están también fuera de toda duda, más allá de su óptica política por entonces asimilada, como la de la izquierda socialista y comunista en general, a la par de los movimientos de descolonización y contrarios al neocolonialismo.

En consecuencia, desde la presunta pureza de los nativos levantados por su libertad –ya amenazados por el siniestro moralismo que barniza escenas como la del hombre borracho-, se asoma el cabo de una espiral obsesiva y desalentadora. Lacerante y horrenda. No solo exacerbada por el bando colonial, que mantiene la posición parapetado tras numerosos abusos y torturas admitidas como consecuencia inevitable para un objetivo falaz o (solo) egoístamente justificado -tanto o más cuando los brazos ejecutores de la contrarevolución son antiguos miembros de la heroica Resistance y supervivientes del horror nazi, apuntarán Pontecorvo y Solinas, quienes habían abordado precisamente ese imperio del mal absoluto en Kapo y que parecen reflexionar ahora, con profundo pesar, las tornas cambiantes que propicia la historia, la política y la voluble moral de los hombres-. Así pues, aunque tampoco sea con exacta simetría, el bando supuestamente loado se empareja al verdugo en esta danza macabra que iguala en crueldad y locura a ambos, describiendo una paulatina destrucción de ideales y deshumanización del conflicto a medida que comienzan a aparecer fotogramas paralelos a uno y otro lado –las víctimas civiles, encarnadas en último término por la inocencia infantil-.

            De aquellos polvos estos lodos. El eterno retorno de la sinrazón. El caos que no cesa.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 9.

Misión imposible: Nación secreta

9 Ago

“El concepto de representar el Mal para luego destruirlo es popular, pero también está muy desgastado. Es desesperanzadora la idea de que cada vez que ocurra algo malo una persona en particular puede ser acusada y condenada por ello en la política o en la vida.”

Hayao Miyazaki

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Misión imposible: Nación secreta

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Misión imposible. Nación secreta

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Año: 2015.

Director: Christopher McQuarrie.

Reparto: Tom Cruise, Rebecca Ferguson, Simon Pegg, Jeremy Renner, Ving Rhames, Sean Harris, Alec Baldwin.

Tráiler

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           Se vanagloriaba Tom Cruise, Christopher McQuarrie o en definitiva alguien del equipo de Misión Imposible: Nación secreta de que esta quinta entrega de Misión imposible continuaba la senda de acción física, austera en efectos especiales y muy trabajada visual y coreográficamente, por medio de la cual cintas recientes como Mad Max: Furia en la carretera habían revertido los delirios de CGI nacidos, entre otros, de escenas como las persecuciones automovilísticas de Matrix Reloaded. Además, con el merecido aplauso de crítica y público.

Hasta ahí, bien. Probablemente, los principales añadidos digitales de Nación secreta se destinan a colorear el iris de Rebecca Ferguson y a reducir la flaccidez muscular del actor neoyorkino, natural a sus ya 53 primaveras, para evitar que se pase sus escenas con el torso al aire metiendo tripa en plan De Juana Chaos. Así, Cruise demuestra que está en forma cabalgando un avión de transporte militar ruso sin dobles –o eso dice-, se rompen multitud de ventanas como dios manda, los puñetazos suenan contundentes y hay sensación de velocidad en las persecuciones de McQuarrie, a quien la estrella, también productor del filme, recupera de Jack Reacher, uno de los más bien escasos éxitos de este asentado periodo de decadencia de su carrera.

           Los efectos especiales de la función, por desgracia, se encuentran en el libreto. No en los grandes giros de guion, que en cualquier caso son patrimonio de la serie desde su primer capítulo y su tramposo juego con las máscaras hiperrealistas, y que asimismo adoran crear desconcierto en el espectador a través de una trama muy embrollada pero que se construye sobre una base indignantemente elemental y pueril: los honestos muchachos de una organización de espionaje más secreta, justiciera y parafascista que la CIA –aquí en el papel de sulfurado defensor de los valores cívicos, que tiene narices, protestando sobre modus operandi que en la realidad componen el pan de cada día de la agencia-, luchan en el bando del Bien contra una recua de agentes especiales dados por muertos, con cara de villanos y amalgamados en un malvado ente de contraespionaje y pseudoterrorismo que se halla detrás de cada acto que daña los intereses de Occidente y sus aliados.

No procede sumergirse en profundidad en el discurso político que sustenta el argumento de un espectáculo de acción de estas características, secundario pero no necesariamente inocente. Sin embargo, semejante manierismo, inanemente matizado por un par de insinuaciones sobre el papel de la perspectiva y sobre la ambigua naturaleza misma del espionaje, supone un factor especialmente desgastado en estos años de catastróficas políticas internacionales y, en el cine, con cierto regreso del cine de espionaje desencantado El topo, El hombre más buscado-; solo inmutable, a duras penas, en la fantasiosa realidad paralela de James Bond, con cuya última película, Skyfall, Nación secreta comparte esa alusión al desmoronamiento de los antiguos mamotretos de espionaje, herencia de la Guerra Fría, por causa de un contexto político más atomizado e inestable.

           En fin, los efectos especiales, decíamos, son la constante con la que se enhebran las escenas entre sí y, más aún, la continuidad de la acción dentro de la propia secuencia. La tecnología, cuyas maravillas permiten disponer de un práctico abrecerraduras portátil a pesar de estar desahuciado en mitad de Viena, dejar un gadget colgado en La Habana haciendo ruiditos de respiraciones, preparar un casoplón con fibra óptica y pantallas sensacionales en medio del Marruecos rural, o instalar una caja de plástico irrompible justo en la alcantarilla precisa de Londres; sin ñapas que lo monten chapuceramente, sin manejar una sola llave allen y sin que se te sobren misteriosamente un puñado de piezas incluidas en la caja original. El smartphone como deus ex machina de bolsillo.

La suspensión de incredulidad es imprescindible para ver cualquier Misión imposible, claro, pero uno también debe saber cuándo decir basta. ¿Para qué tanto espía gimnástico/musculoso/sádico/cómico cuando indagando un poco más en esta tecnología globalmente conectada uno puede reventar el mundo libre desde el ordenador de casa, dejando perdido de risketos el teclado y hackeando de paso los iPhones de las famosas?

           Entonces, el encantamiento desaparece y uno se encuentra cara a cara, en pelota picada, con una película de ritmo ágil y acción frenética –solo faltaría-, pero a la que se le ven las vergüenzas recurrentes de este Hollywood sin ideas que ha sabido aprovechar el culto contemporáneo a las series de televisión y su reiterada edad de oro para encadenar, como si de series en pantalla grande se tratase, una multitud de trilogías, sagas, franquicias y sacacuartos del estilo. No obstante, que Misión imposible se afirme como un serial procedimental, repetitivo y con no demasiada personalidad es una tendencia casi lógica, habida cuenta de su pasado como producto de la televisión de los sesenta.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 4,5.

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