Beginning

.

Año: 2020.

Directora: Dea Kulumbegashvili.

Reparto: Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Rati Oneli.

Tráiler

.

         En una escena de Beginning, la protagonista se tumba en el suelo, con los ojos cerrados y las manos entrelazadas sobre el regazo. Semeja concentrarse en la paz bucólica que emana de alrededor, del bosquecillo, y con la que su hijo, un chaval aparentemente consentido, pugna en atenciones hasta que se rinde y cesa en su empeño. La mujer continúa ensimismada. Los trinos de los pájaros van perdiéndose mientras que, desde el sonido, brota un fragor como de batalla.

La georgiana Dea Kulumbegashvili compone su ópera prima fundamentalmente con planos fijos que se alargan en el tiempo, que dejan descansar y contemplan la imagen para que, progresivamente, vayan retumbando en ella lecturas e interpretaciones, y también eviscerándose sensaciones -esa molestia invasora de unas manos extrañas sobre el respaldo del asiento, por ejemplo-.

Tan solo se cuentan cuatro movimientos de cámara en Beginning. Uno de ellos es una burda agresión sexual que encontrará luego su contrapartida, en un giro de cámara en dirección opuesta, en una agresión psicológica que también ocurre en la misma localización doméstica, en el corazón del hogar. En otro, que precisamente sucede al instante descrito al principio de este texto, el niño comienza mirando hacia el prado donde yace su madre para, inopinadamente, aparecer formando parte de ese mismo lugar, lo que desliza un inesperado apunte irreal que parece sembrar un concepto que terminará de estallar en el desenlace. En este sentido, esta escena de esencia surrealista encastrada de una obra de estética prominente pero de crudo estilo narrativo solo vuelve a tener ecos en el alegórico epílogo, acaso relacionando ambos dentro de un mismo significado críptico.

         No son estas las únicas disposiciones especulares que pueden trazarse a lo largo del relato, puesto que el arranque del metraje -en el que el recurso del plano fijo hace al espectador partícipe de una comunidad de Testigos de Jehová en tierra hostil y, lleno de tensión, lo introduce también como víctima del atentado de odio- tiene su respuesta en la última decisión de Yana. El de Beginning es un universo dominado por un Dios que guarda silencio. O que está ausente. O que abandona a sus criaturas, especialmente si son féminas. Hay escaso calor humano en las acciones que observa. Apenas lo sugiere, de nuevo desde el sonido, en el latido de un corazón que se escucha subrepticiamente durante el abrazo de una madre y una hija encadenadas no solo por el vínculo familiar, sino también por su género y, en consecuencia, por las penurias asociadas a ser mujer en una sociedad tan patriarcal y retrógrada como ese Jehová veterotestamentario y huido. El formato del fotograma es angosto; los interiores ásperos y solitarios; a los niños no se les tolera el juego.

         Sin embargo, Beginning no se articula exactamente como un filme de denuncia, sino que desarrolla un arduo retrato psicológico, tan desafiante como la significativa prolongación -quizás a veces exagerada- de sus tomas. No es fácil adentrarse en la mente de Yana, poblada de dudas, angustias y resquemores, lo que se manifiesta en esa seca y acre escena de violación, en torno a la cual sobrevuela una turbulenta ambigüedad. No tan gráfica y obscena como la de Perros de paja, desde luego -rodada esta por un director de rotunda sensibilidad e intereses viriles como Sam Peckinpah-, sino más hanekiana; perturbadora en todo caso, acorde a una incomodidad perpetua y a una violencia que, aparte de sus brotes físicos, se husmea permanentemente en la atmósfera.

.

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

El resplandor

.

Año: 1980.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Joe Turkel, Philip Stone, Barry Nelson.

Tráiler

.

          A Stanley Kubrick puede considerársele un autor transformador de géneros. Es decir, que pone su sensibilidad, talento e intereses por encima de los códigos y las convenciones propias del terreno por donde escoge encaminar su filmografía. Por ello, a la hora de adaptar la novela El resplandor, de un escritor fundamental en el terror, Stephen King, el cineasta optaría por ahogar su dimensión sobrenatural en favor de una mayor ambigüedad, más vinculada a una exploración de la enajenación y los arrebatos de locura que pueden hacer en presa en una mente como la de Jack Torrance, arrasada por la frustración -su estancada carrera literaria-, el aislamiento absoluto -el hotel cerrado durante cinco meses de crudo invierno- y unos antecedentes que apuntaban a que el asunto se encontraba ya ahí latente -la alusión a un episodio de «exceso de fuerza» hacia su hijo-.

Pero, además, esta naturaleza maligna se enraiza a través del relato con el catálogo de depravaciones y atrocidades que se manifiestan a través de los espíritus del siniestro hotel -otro holocausto familiar, fantasmas con terribles heridas, grotescas escenas sexuales- y, de paso, con la cara B de la historia de la forja de la nación -el recuerdo de la expedición Donner, donde los pioneros hubieron de recurrir al canibalismo para sobrevivir en mitad de un territorio hostil-. Un conjunto a partir del cual se podría conformar una subrepticia mirada crítica hacia la sociedad estadounidense -la conminación a Jack para que pase a ser parte de los hombres que cumplen con su deber y que escarmientan a esposas e hijos-.

          De ahí que esos espectros no tengan entidad propia, como en el libro de King, sino que Kubrick los apunte como emanaciones de una psicología trastornada, bien la de un padre desequilibrado que vendería su alma por una cerveza, bien la de un niño con aparentes problemas de sociabilidad, bien la de una mujer al borde de un ataque de nervios. No obstante, esta premisa conduciría a ciertas contradicciones, como por ejemplo en la imposible apertura de la puerta de la despensa, o a momentos ridículos como el final del personaje de Scatman Crothers. Supongo que es complicado subvertir por completo el texto original.

          De igual manera, en el aspecto formal, Kubrick reemplaza los sustos, la impresión repentina, por una constante irritación sensorial -la estridente estética de los interiores, las desaforadas sobreactuaciones y la apariencia de los actores; la banda sonora deformada por el sintetizador y los registros sonoros que incluso convierten el rebotar aburrido de una pelota en metrónomo de lo que parecía música…-. El terror está en esa atmósfera antinatural, bajo la que se convoca la personalidad intangible y malsana del Overlook, prácticamente un estado mental. Mediante la steadycam, el objetivo se arrastra tras los pasos de los personajes en su agobiante recorrido de unos pasillos que son tan intrincados como ese laberinto de setos que les aguarda en el exterior congelado.

          En cualquier caso, esta superposición de Kubrick termina dando de sí todo y acaba siendo más divertido contemplar, mirándo desde fuera la historia al igual que él, qué recursos visuales desarrolla y aplica el cineasta, y no tanto el relato de terror y locura en sí mismo que se cuenta de fondo.

.

Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7.

Nunca, casi nunca, a veces, siempre

.

Año: 2020.

Directora: Eliza Hittman.

Reparto: Sidney Flanigan, Talia Ryder, Théodore Pellerin, Ryan Eggold, Sharon Van Etten, Kelly Chapman, Mia Dillon, Brian Altemus, Drew Seltzer.

Tráiler

.

          No es casual que en cierto plano de Nunca, casi nunca, a veces, siempre, mientras un joven hace avances amorosos hacia la prima de la protagonista, en el encuadre se infiltre, como disimulado, un muñeco caricaturesco de Donald Trump. A través del tour de force de una joven de Pensilvania que acude a Nueva York para que le practiquen un aborto, Eliza Hittman conecta con el turbulento sustrato social de los Estados Unidos contemporáneos, presididos por un hombre orgullosamente maleducado y envuelto en polémicos antecedentes y declaraciones sexuales que parecen revelar una visión cosificadora y denigrante de la mujer.

En este contexto, Nunca, casi nunca, a veces, siempre rodea a la adolescente Autumn -quizás un poco a lo bruto- de una recopilación de personajes masculinos invasivos o, directamente, agresivos hasta lo delictuoso. Es un retrato desolador de la masculinidad; un elemento tóxico que agrava la sensación de claustrofobia de esta chica encerrada en un pueblo que podría considerarse representativo de esa Norteamérica rural en la que, precisamente, Trump cuenta con un importante granero de apoyos.

          Hittman expone este viaje a lo largo del tunel desde un estilo naturalista, con una fotografía de textura basta, una cámara que se sitúa a la altura de los personajes para seguir sus movimientos y un objetivo propenso a detenerse en los rostros, a observar los pequeños cambios que se filtran de entre unas interpretaciones austeras, ajustadas a esa verosimilitud cruda que caracteriza el relato. En esta línea, la narración posee un tono sobrio, alejada de efectismos y de la exaltación de unas emociones que, no obstante, vibran con virulencia bajo la superficie -y que, de hecho, se desbordan en una escena ubicada en un entorno paradójicamente protegido: esa consulta con la trabajadora social en la que, con la toma fija en ella, Autumn lidia y se desmorona bajo una batería de preguntas tan punzantes como imprecisas y desasosegantes, formuladas con actitud dolorosamente compasiva-.

Así pues, ante un argumento tan conflictivo, esta apuesta por la contención resulta en la potenciación de la capacidad perturbadora de la sugerencia de los abusos y, también, de lo conmovedora que es la complicidad de Autumn y su prima, parca en palabras y efusividad pero incondicional y gloriosamente libre de juicios.

          Pero, por entrar en comparativas entre historias relativamente relacionadas, Nunca, casi nunca, a veces, siempre no es tan lacerantemente gélida como 4 meses, 3 semanas, 2 días. Esa proximidad demuestra una delicada atención por lo que viven y lo que sienten estas dos mujeres desamparadas. Y, además, permite transmitir una sensación muy física del drama. Los detalles de dolor corporal, contundente o incisivo, como manifestaciones de ese dolor psicológico. La incomodidad constante pareja a esa pesada maleta que se arrastra a todas partes. El hambre y el vacío existencial. El frío de deambular por la calle sin cobijo y las carencias afectivas. El contacto invasivo y la inquietud ante la omnipresente amenaza sexual. El proceso del aborto como sanación de una herida infligida en lo más profundo.

.

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

Gardenia azul

.

Año: 1953.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Anne Baxter, Richard Conte, Raymond Burr, Ann Sothern, Ruth Storey, Jeff Donnell, Richard Erdman, George Reeves, Ray Walker, Norman Leavitt.

.

         En 1953, Gardenia azul pondría el primer pilar de esa especie de trilogía -completada por Más allá de la duda y Mientras Nueva York duerme– en la que Fritz Lang aborda una trama de cine negro otorgándole un papel protagonista a un periodismo de fuerte tendencia sensacionalista, donde la falta de escrúpulos de sus implicados termina, en ocasiones como esta, por ofrecer otro elemento de opresión contra el individuo acorralado, una constante que aparece de forma recurrente en su filmografía.

Aquí, este papel lo padecerá una joven telefonista atormentada por el remordimiento de ser la presunta autora del asesinato de un lascivo pintor. El relato la sitúa como una mujer inocente y sola en medio de un mundo de depredadores sexuales, traidores sentimentales y parejas desquiciadas, con potencial para convertirse de improviso en una sórdida novela detectivesca de Mickey Spillane, a quien se cita maliciosamente bajo el nombre de Mickey Mallet.

         Acompañando al sarcasmo desmitificador hacia el oficio periodístico, Gardenia azul arroja sobre todo una negra ironía contra el sexo masculino mientras la protagonista se ve envuelta en el torbellino de una intriga policíaca que se cierne sobre ella, análogo a su sentimiento de culpa. La investigación se enfoca desde un curioso punto de vista, el de la propia sospechosa, aunque para ello se ha de recurrir al conveniente cliché del episodio amnésico. El argumento y el fondo crítico, por tanto, recuerdan a Vorágine, en la que también participaba Richard Conte, quien debía probar tanto la inocencia como la virtud de su esposa, cuestionada asimismo por el espacio en blanco de su memoria. Incluso se diría que el remolino que Lang superpone sobre la desvanecida Anne Baxter -en un recurso visual un tanto pedestre y anticuado- guiña al título inglés de aquella, Whirpool.

De esta forma, en una hábil elipsis, la lluvia contra el parabrisas del descapotable, en una escena de que ya posee cierto cariz turbio por las intenciones ocultas del conductor, se torna tormenta sobre el ventanal de una casa para introducir un ambiente de película de miedo. Luego, lo mismo ocurre con el empleo de la luz, donde una situación de galanteo se vuelve acoso cuando de repente, a la par de un impulso libidinoso, se imponen las sombras. La suerte de una chica, junto a un desconocido, puede cambiar en un solo instante. El escenario que compone el cineasta alemán alcanza cotas verdaderamente siniestras, como un regreso al expresionismo que había cultivado en tiempos.

         Así pues, la ambigüedad de la protagonista es menor que la del obsesivo profesor de La mujer del cuadro, otro ciudadano corriente que atraviesa circunstancias en cierta manera similares, y su desenlace, a pesar de lo forzado que es también el giro, no es tan tramposo. De hecho, se han dejado suficientes pistas como para averiguarlo sin necesidad de ser Perry Mason, a quien Raymond Burr estaba a punto de interpretar por aquel entonces. Aquí, de momento, encarna al verdadero villano de la función, el lobo feroz que representa el máximo ejemplo de esta sociedad que odia o como mínimo acecha sin piedad a las mujeres. No por casualidad, Gardenia azul adapta el texto de una escritora, Vera Caspary. Su obra más celebre en la gran pantalla, Laura, ya había sintetizado los apuros que supone para una mujer estar sometida a los fantasiosos ideales que los hombres pueden proyectar sobre ella.

.

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Papicha, sueños de libertad

.

Año: 2019.

Directora: Mounia Meddour.

Reparto: Lyna Khoudri, Shirine Boutella, Amira Hilda Douaouda, Zahra Manel Doumandji, Yasin Houicha, Marwan Zeghbib, Samir El Hakim, Amine Mentseur, Aida Ghechoud, Meriem Medjkrane, Nadia Kaci.

Tráiler

.

         Dos amigas se escapan de un centro, saltando por una ventana y cortando la alambrada, mientras el almuecín llama la oración y se oye radiar un partido de fútbol. Desde su arranque, Papicha, sueños de libertad sirve la metáfora que resume el drama de Nedjma, una estudiante argelina que aspira a convertirse en diseñadora de moda en un momento, los años noventa, en el que el país magrebí amenaza con estallar en mil pedazos bajo el sangriento empuje del fundamentalismo islámico.

El símbolo obvio del muro será recurrente a lo largo de una película en la que Mounia Meddour, quien sufrió el exilio con su familia durante esta denominada Década negra y que debuta aquí en el largometraje de ficción, arde en voluntad de denuncia. Tanto que, asegurando inspirarse muy libremente en hechos reales, termina por formularla de manera artificiosa. De tan guapas, orgullosas, alocadas y valientes, las escenas que protagonizan Nedjma y sus amigas, en la plenitud de su inocencia y su pujanza adolescente, se transforman en anuncios o videoclips. El lirismo que trata de alcanzar los planos más íntimos, acariciando la piel de las chicas, suena algo sobado y convencional.

Es verdad que la cineasta lo emplea para lanzar su arsenal por contraposición -la alegría frente la opresión, la modernidad frente al arcaísmo, las imágenes luminosas frente a los oscuros hiyabs de ese grupo de asalto femenino que es hasta un poco ridículo en sus acciones, el contrapicado hacia el novio durante la discusión… la amistad absoluta frente a la desgarradora violencia, en definitiva-; aunque también lo hará por aplastamiento -a las imposiciones que intentan aplicar los integristas se le suma otras formas de opresión machista como el acoso callejero, los abusos sexuales, el maltrato, los matrimonios concertados…-, hasta conformar un agobiante asedio que cerca a la protagonista.

         La falta de finura y el talante discursivo, que ata demasiado a los personajes a lo que quiere decir el mensaje -si bien se compensa en parte con la convicción que le ponen las actrices-, puede restarle emoción a un tema que, sea como fuere, no deja de ser muy impactante, también por las implicaciones que sus imágenes trazan con el presente. Igualmente, hay citas al pasado, a la guerra anticolonialista contra Francia, que precisamente tiene una pieza de la vestimenta, el haik, como emblema de la lucha.

Desde la dirección y la escritura, Meddour dibuja una mirada doliente, que defiende su sentir nacional, tanto verbalizándolo como a través de elementos alegóricos, ya que el desfile que pretende realizar la joven contra viento y marea se basa en vestidos confeccionados con esa misma prenda tradicional. Asimismo, y sin perder la coherencia con la tragedia contra la que se rebela, lanza una mirada esperanzada al futuro, fundada sobre una sororidad por encima de todas las cosas y todas las atrocidades, oasis de humanidad frente a lo inhumano.

.

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Una luz en el hampa

.

Año: 1964.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Jean-Michel Michenaud, Bill Sampson, Linda Francis.

Tráiler

.

         Una luz en el hampa comienza arreándole bolsazos a uno. Por medio del plano subjetivo que aplica Samuel Fuller, la encolerizada mujer que interpreta Constance Towers la emprende a golpes con el espectador. En realidad, el destinatario de esta furibunda agresión es un espectador concreto: el masculino.

Porque Una luz en el hampa es una película rabiosamente feminista, en la que la protagonista se alza en rebeldía contra el destino que se le impone por los prejuicios de una sociedad patriarcal -derivados de su profesión en primer plano y de género en el fondo- y en pos de la dignidad -propia y colectiva-. Redención y reparación.

         Una luz en el hampa no es, pues, una cinta de intriga, sino un drama femenino a pesar de la titulación española, que probablemente buscase explotar la popularidad de Fuller como autor de correosas películas de género -otra víctima del tópico prejuicioso-, dilapidando así el metafórico The Naked Kiss original -«el beso desnudo», con un tétrico significado luego aclarado en el guion, firmado igualmente por el cineasta norteamericano-.

Con todo, al igual que en su inmediatamente anterior Corredor sin retorno -a la que por cierto se guiña a través de una cartelera-, Fuller despliega un entramado de sombras, contrapicados y otros recursos visuales propios noir para ir sembrando una visión profundamente crítica de la sociedad estadounidense, con un trasfondo inquietante que nunca se pierde a lo largo de las secuencias. La fotografía de Stanley Cortez es fundamental en este aspecto. En contraste, la mirada y el rostro de Towers acostumbran a estar enmarcados en fotogramas sublimados, en los que la luminosidad parece difuminar un fondo fabuloso, como luego quedará expresado de manera más evidente en las imágenes de textura onírica e idealizada que trasladan a la pantalla el mundo imaginario de los personajes.

Ambas corrientes contrapuestas -aunque coincidentes con los toques delirantes hasta rozar lo irreal que posee todo- colisionarán en el punto de giro decisivo de la trama, terrible en la aparente sencillez con la que lo ejecuta el director. Primeros planos de rostros. Expresiones. Cortes de montaje.

         Enclavada en un pueblo cualquiera de los Estados Unidos, síntesis de la nación, Una luz en el hampa dibuja un retrato social dominado por hombres que imponen su voluntad desde una superioridad que es de todo menos moralmente justificada. La hipocresía es uno de los rasgos fundamentales que Fuller atribuye a estos varones de orgullosos privilegios, personificados en una autoridad policial que ejerce, al mismo tiempo, de solapado cazatalentos de prostíbulo.

Bajo ellos, las mujeres son objetos de usar y tirar, sin derecho siquiera a la inocencia. Muñecas trágicas. La potencia expresiva con la que Fuller -ayudado imprescindiblemente por Towers- construye la psicología de la protagonista, recoge su punto de vista y desnuda sus anhelos eleva la magnitud del filme sobre el puñado de efectismos y golpes forzosos que en ocasiones empujan el relato y el discurso, amén de descuidos técnicos que revelan la precariedad de la producción.

.

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

La bestia humana

.

Año: 1938.

Director: Jean Renoir.

Reparto: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Julien Carette, Jacques Berlioz, Blanchette Brunoy, Jean Renoir.

Tráiler

.

          Jacques Lantier lleva la tragedia dentro; corre por su sangre corrompida. Irrumpe en pantalla en una larga secuencia que recorre la línea férrea a toda máquina, invadida por un ruido infernal. Desde un poderoso y vibrante naturalismo, Jean Renoir -que adapta la novela homónima de Émile Zola–  revela el estado psicológico del conductor de tren, con el destino marcado de antemano por unos terribles impulsos heredados.

Esta verosimilitud de la puesta en escena, sin énfasis épicos o líricos más allá de su fuerza visual innata, se propaga en el reflejo de situaciones cotidianas, pertenecientes a una intimidad doméstica aquí desarrollada paradójicamente en un no-hogar como son los aposentos donde reposan los ferroviarios en tránsito, y donde se muestran unas vivencias, unas relaciones y unos sentimientos corrientes -si bien no por ello carentes de intensidad-, propios de la clase trabajadora, del individuo de a pie. Pero el autor francés también ofrece una meridiana ruptura estilística durante el comienzo del romance entre dos amantes igualados en su herencia infortunada, que mutila cualquier tipo de porvenir amoroso -en tanto implique un componente sexual, parece abundar el relato-. Esta tendencia se exagerará incluso en una mirada conjunta que se pierde en la ensoñación del horizonte, de un futuro compartido que no puede ser sino tan manifiestamente irreal como la estampa que protagonizan.

          De esa imposibilidad de amar nace el melodrama de La bestia humana, la melancolía irreparable que domina los ojos de Jean Gabin, enseñoreándose de un papel que dominaba con rotundidad. La emoción perturbadora. La película es igualmente comprensiva hacia su locura; trata de explicarla y se apiada de ella, lo que refuerza el sentido trágico de las acciones en las que, voluntaria o involuntariamente, se embarca el personaje. Sobre todo cuando el retrato de la sociedad de su tiempo es profundamente crítico y pesimista. Los ciudadanos presuntamente normales, incluso respetables, también cargan con la tara de la brutalidad contra el prójimo -el clasismo, los abusos de diversa índole, la violencia homicida-, aunque ellos ni siquiera cuentan con la excusa de la influencia congénita. Hay por tanto pinceladas de cine negro en el argumento del filme, evidentes en ese apunte de femme fatale.

          Pero, en cualquier caso, la esencia de La bestia humana es dramática. Dentro de ese fresco social, la mujer aparece eternamente maltratada, siempre a merced de un dueño, zarandeada por las apetencias de los hombres. Esa bestial ausencia de amor, esa inhumanidad, es pues extensible a toda la especie. Así las cosas, la negrura de la cinta no está demasiado alejada de la posterior La regla del juego y la decadencia moral de una Francia ya decididamente contaminada por un pestilente clima prebélico.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.