Tag Archives: Vigilante

Watchmen

15 May

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Año: 2009.

Director: Zack Snyder.

Reparto: Patrick Wilson, Malin Akerman, Jackie Earle Haley, Billy Cudrup, Matthew Goode, Jeffrey Dean Morgan, Carla Gugino.

Tráiler

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           En cierta manera, tenía sentido considerar que el final de la década pasada era un periodo propicio para aventurarse en un proyecto cinematográfico basado en el colosal Watchmen de Alan Moore, calificado por algunos entendidos como el primer cómic de contenido intelectualmente adulto -habría que admitir y cuestionar, eso sí, la postura de superioridad moral que entraña dicha afirmación-. La reinvención del cine de superhéroes como mitología trágica y sustancial emprendida por Christopher Nolan con Batman Begins y en especial con la exitosa El caballero oscuro favorecía este adentramiento en un universo superheróico que comenzaba a superpoblarse a marchas forzadas y que insistía, mediante argumentos oscuros y tortuosos, en despojarse de su topiquísima etiqueta de pueril divertimento de marginales y solitarios.

Asimismo, el cómic también se había mostrado como un material enormemente atractivo y apto incluso para adaptaciones quasiliterales como la de Sin City (Ciudad del pecado) -por más que el creador de su original en papel, Frank Miller, se la pegara estrepitosamente apenas tres años después tratando de dirigir él mismo otro tebeo: The Spirit-. De hecho, es probable que la elección como director de Zack Snyder tenga relación con la popularidad del entintado sobre chroma que había empleado para llevar otra historia gráfica de Miller, 300, a la gran pantalla. Y, por otro lado, las aproximaciones al corpus de Moore –Desde el infierno, La liga de los hombres extraordinarios, V de Vendetta– igualmente habían copado protagonismo durante los años anteriores, si bien con saldo desigual.

           El tono de Watchmen es bastante menos grandilocuente que el taciturno Batman nolaniano, pero sus temas y subtextos aspiran igualmente a la complejidad y la enjundia. Su microcosmos alterna la sugerente fantasía ucrónica -unos perpetuos años ochenta bajo una semidictadura de Richard Nixon, con Vietnam como estado 51º de los Estados Unidos y al borde de convertir la Guerra Fría con la Unión Soviética en ardiente armagedón atómico- con una visión apesadumbrada y crepuscular del superhéroe, casi equivalente a lo que para la mitología de la mafia -otra familia capital del séptimo arte- había supuesto Tony Soprano sufriendo un ataque de ansiedad al contemplar la migración de los patos.

Ahora bien, antes de nada hay que entrar en aclaraciones: servidor es ajeno a la obra de Moore -que, siempre esquivo, calificaba de anticinematográfica la serie, aunque loó el guion de la presente como un tratamiento bastante aproximado a su creación-, Dave Gibbons y John Higgins. Mi posición es independiente del cómic, por lo que es susceptible de ser tachada como inválida para evaluar integralmente el filme. Hay quien, como el crítico Jordi Costa, señala que el salto al celuloide se lleva por delante ciertas sutilezas y juegos metalingüísticos inaprensibles para este nuevo soporte.

           El punto de partida de Watchmen es fascinante, y queda magníficamente consolidado por los títulos de crédito, donde el desencanto existencial de los personajes queda asimilado al desencanto colectivo de un país de sueños rotos o, peor, de sueños cumplidos de forma siniestramente literal. Los vigilantes, pues, son la esencia de la cosmogonía de los Estados Unidos. “Quis custodiet ipsos custodes?” se preguntaba Juvenal y se preguntan los habitantes de esta Nueva York siniestramente verosímil en su ambientación parafascista, conspiranoica y beligerante, ahogada en una lluvia apocalíptica.

A través de una trama de intriga, siempre con la amenaza presente -sea de la delincuencia generalizada, de la inestabilidad social, del complot contra los enmascarados o de la guerra nuclear-, las aceradas lecturas sociopolíticas se conjugan equilibradamente e incluso se incardinan con los apuntes acerca de la naturaleza humana que ofrece la exploración de unos personajes de cuidada tridimensionalidad, quienes pagan los reveses de su experiencia con desarraigo, soledad, cinismo, moralismo, maquiavelismo… La visión ‘divinizada’ de Doctor Manhattan y Ozymandias interesa en la misma medida que la visión terrenal de Búho Nocturno, fondón, miope e inmerso en un incómodamente apacible desencanto. Al fin y al cabo, se trata de nuevo de una madura destrucción de arquetipos, tanto históricos como de ficción.

           Es de suponer que la puesta en escena es hartamente deudora del papel. A la abundante referencialidad cultural del cómic, Snyder le suma una banda sonora trufada de canciones populares, empleadas en varias ocasiones con intenciones irónicas o contradictorias -el asesinato del Comediante, el Hallelujah de Leonard Cohen-, pero también algo sobadas. Afianzándose sobre la viñeta, con recursos que se aprecian influidos por la digitalización que ensayara Robert Rodriguez con Sin City, el realizador mantiene firme el ritmo narrativo, a pesar de ciertas caídas debidas a la notable extensión del metraje y a la barroca agitación de algunas secuencias marca de la casa. Según Costa, es una adaptación todo lo buena que podía ser.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

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Cobra, el brazo fuerte de la ley

23 Mar

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Año: 1986.

Director: George P. Cosmatos.

Reparto: Sylvester Stallone, Brigitte Nielsen, Brian Thompson, Reni Santoni, Andrew Robinson, Lee Garlington, Art LaFleur.

Tráiler

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           Un psicópata aparca su moto en la plaza de minusválidos y se atrinchera en un supermercado, tomando como rehén a la clientela aunque sin mayor objetivo que provocar una masacre a golpe de fusil. El detective a cargo de la operación trata ingenuamente de dialogar con él. Su superior, consciente de lo desesperado de la situación, aboga por medidas desesperadas, ante la insistente objeción del anterior. “Llama a Cobra”, ordena. A bordo de su coche de diseño, con una placa donde se lee “AWSOM” (“increíble”), el agente Cobretti se planta en el escenario. Sin despojarse de las gafas de sol y con una cerilla colgando de la comisura del labio, Cobretti irrumpe en el local, se autoproclama el “remedio” contra la “plaga” del crimen y ejecuta al agresor con los certeros disparos de su pistola, personalizada con el dibujo de una cobra.

           El detective que se opone a los violentos métodos de Cobra está interpretado por Andrew Robinson, que en 1971 había debutado en el cine encarnando al sanguinario asesino en serie Scorpio que ponía en jaque a la San Francisco de Harry Callahan ‘el Sucio’. En Cobra, el brazo fuerte de la ley, Robinson, que personalmente se declara pacifista, ejerce de nuevo -aunque en un plano distinto- como enervante figura antagónica de esta reactualización del arquetipo de policía-vigilante que se arroga las funciones de juez sumario y verdugo del sistema, en esta ocasión con el cuerpo hipertrofiado de Sylvester Stallone, quien asume en paralelo las labores de guionista a partir de una novela de Paula Gosling que sería adaptada con mayor fidelidad menos de una década después, en Caza legal. El compañero de fatigas de Cobretti, desencantado como él, recae en Reni Santoni, que ya había aprendido lecciones de desengaño en las ropas del aprendiz hispano de Callahan. Otra vez el icono.

           Cobra, el brazo fuerte de la ley adopta tintes de futurismo fantástico para aferrar sus garras en el clima político de los Estados Unidos de los años ochenta, sometido bajo las doctrinas de mano dura de la Administración Reagan contra la delincuencia y el enemigo internacional comunista, prácticamente parte de un mismo eje del mal dentro de una cosmovisión puerilmente maniquea pero con un gran calado en la mentalidad colectiva del momento -y cuya tóxica herencia continúa palpándose en la actualidad, con creciente potencia-.

La apertura del filme registra con voz apocalíptica el cómputo de crímenes que se suceden en el país cada minuto, desde robos hasta violaciones, desde asaltos hasta asesinatos. Silueteadas en negro en contraste con un amanecer rojo que parece sacado del imaginario de John Milius -otro autor clave del periodo y también participante en Harry, el sucio como guionista-, surgen las fuerzas de la oscuridad, que se organizan en una secta alimentada por la atrocidad y el holocausto de ciudadanos inocentes. El hacha y el martillo cruzados. El Mal absoluto, un ejército de las sombras que recorren las calles de un Los Ángeles degradado por el vicio, marcado por la noche, el neón y la corrupción de la carne, componiendo un escenario donde bien podría patrullar Travis Bickle al volante de su taxi.

Es tal la deformación sórdida/épica del presente norteamericano que la cinta parece adentrarse en la distopía australiana de Mad Max, salvajes de la autopista, donde la horda de moteros posatómicos en la que se integraba El jinete nocturno queda aquí comandada por El carnicero nocturno, un ser que habita el averno en el que se está transformando la sociedad -el duelo entre llamas- y que afila sus armas con delectación lasciva, perpetuamente bañado por el sudor que segrega su mente febril.

           En las producciones de la Cannon de Menahem Golan y Yoram Globus -los primos israelíes que propulsarían la extensión cinematográfica de las draconianas premisas políticas de Reagan-, los villanos sudan copiosamente, lo que revela al mismo tiempo la maldad incuestionable de sus actos -como los árabes que secuestran un avión de pasajeros en Delta Force– y la cobardía de su naturaleza, que percibe inferior a la del héroe guerrero de turno -sea Chuck Norris, sea Stallone-. Barbárico, el malvado de Cobra, el brazo fuerte de la ley aplica su tiranía con el filo de un cuchillo, sin la noble limpieza que proporciona el arma de fuego -y más si está tatuada con una serpiente-. Tanto el terrorista como el demente afirman estar fundando un Nuevo Mundo, en una revolución que exige víctimas sacrificiales.

           Cobra, que como Callahan opera fuera del sistema para regenerar el sistema -la Justicia que desampara al inocente, las fuerzas del orden que sucumben a la corrupción, la disolución de los valores tradicionales manifestada en una inseguridad rampante donde no hay amigos…- es un cirujano de hierro que lleva un paso más allá la tradición del antihéroe que calzó el rostro de Clint Eastwood y que se emparenta asimismo con el civil comprometido con la corrección, ojo por ojo, de las desviaciones delictivas de la comunidad, por su parte representado por el Charles Bronson de El justiciero de la ciudad y derivadas.

Son dos sagas de referencia que, significativamente, seguían vivas en la década, si bien el modelo había mutado hasta generar una estirpe de superhombres esculpidos con esteroides; montañas de músculos que parten cuellos, agujerean malhechores y espetan jocosas sentencias. Stallone, uno de los reyes de este territorio que entonces se encontraba en su apogeo cinematográfico e ideológico, ofrece su mejor colección de miradas bovinas en lo que considera una apropiación del héroe impasible, de vuelta del horror y, por tanto, capaz de emplear los procedimientos del horror frente a los contraproducentes remilgos del orden convencional -por su parte, igualmente utilizados en su favor por los propios facinerosos-. La última línea de defensa del status quo son aquellos que pueblan sus márgenes más recónditos, tipos en la frontera de la moral. La brigada zombi, la apodan.

           Obviando el parafascismo del discurso, el disfrute de Cobra, el brazo fuerte de la ley procede de su delirio, marcado por la colisión del rojo y el negro, la alucinación paranoide y su manifestación psicótica. La enajenación eufórica de la obra quedaría cercenada en buena medida por la mandamás Warner Brothers, que eliminaría imágenes y secuencias especialmente truculentas con el objetivo de burlar calificaciones de exhibición restrictivas. Los recortes de metraje afectarían también a la edición de la película, cuyo montaje muestra transiciones atropelladas, y se llevarían consigo porciones de argumento.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 4,6.

Nota del blog: 6.

Robocop 2

27 Abr

“Vivimos en un régimen de ocupación por parte de las multinacionales.”

Víctor Érice

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Robocop 2

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Robocop 2

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Año: 1990.

Director: Irvin Kershner.

Reparto: Peter Weller, Nancy Allen, Dan O’Herlihy, Belinda Bauer, Tom Noonan, Gabriel Damon, Willard E. Pugh, Felton Perry, Jeff McCarthy, Galyn Görg, Stephen Lee.

Tráiler

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           Los villanos de Robocop 2, que son una mezcla de dos de los terrores absolutos de la nación como Charles Manson y Pablo Escobar, cuelgan indistintamente en su guarida pósteres de la Madre Teresa de Calcuta y de Oliver North, uno de los altos mandos del Ejército estadounidense más siniestros de los de por sí siniestramente militaristas años ochenta, implicado en el turbulento escándalo Irán-Contra. Pero el verdadero Malo con mayúsculas es un ejecutivo blindado en su rascacielos de acero y dólares, miembro respetable de la élite de la sociedad, patriota que hace avanzar el país a golpe de iniciativa privada y dueño de una megaempresa que andando el metraje se revestirá con simbología y vestuario corporativos de ecos filonazis. Un campeón de la economía, en definitiva, que luce en el escritorio de su suntuoso despacho una fotografía con Ronald Reagan, adalid del ultraliberalismo de la década.

           Robocop 2 se hace fuerte atrincherada en una de las virtudes de su predecesora: su mala leche, disparada con brutalidad inmisericorde contra todo, y además reflejada en buena medida a través del electrodoméstico entonces hegemónico -el televisor- y de la herramienta definitoria de este sistema de vida -la publicidad-. Robocop 2 es una ciencia ficción que no renuncia a su esencia de serie B, sino que la potencia para no tomarse demasiado en serio a sí misma a la vez que, parapetada desde su posición dominante, dispara mil dardos envenenados contra la sociedad norteamericana coetánea, en este periodo regida por el neoconservadurismo más recalcitrante, aético y violento.

Es decir, un contexto socioeconómico perfectamente aplicable a nuestros días. La justificación de la conveniencia del tráfico de drogas por parte del cabecilla de la organización criminal, amparándose en la cantidad de puestos de empleo que genera, no puede ser más actual, digna de cualquier mandato de la troika, al igual también lo sería ese concepto de privatización total del espacio urbano.

           De este modo, el argumento deja de lado el paradigma de la criatura de Frankenstein que asomaba en la primera entrega, aunque a cambio se detectan rastros de King Kong en la desopilante presentación del segundo modelo del ciborg -por completo satíricos, eso sí-. Y lo hace para, por el contrario, travestida de negra farsa, centrarse en propinar palos a diestro y siniestro: a la tiranía del yuppie y la cultura del éxito económico sobre todas las cosas, a la plutocracia impuesta con mano de seda por las grandes corporaciones, al delirio de la tecnología para fines bélicos o represivos, a la dirigencia política encantada de asociarse cínicamente con hampones de todo pelaje a cambio de un par de monedas de plata, a los males de la revolución digital, a la decadencia industrial norteamericana, a la destrucción del equilibrio medioambiental, a la corrupción del concepto de libertad, al adormecimiento del espíritu crítico por medio de la corrección política radical, al paradigma del macho alfa como vigilante autónomo del orden,…

Nada queda a salvo de la mira láser de Robocop 2. El guion es una bola de demolición anárquica -e incluso un tanto ambigua en ocasiones; al reputado historietista Frank Miller no se le podrá acusar de izquierdista precisamente-, lo que la convierte a mi parecer en una obra muy divertida, más allá de su relativamente convencional trama policíaco-futurística.

           Para que vean que no dan puntadas sin hilo, la resolución empresarial del desenlace no es más que una trasposición de la forma en la que la administración Reagan, acosada por la polémica, se desharía del teniente coronel North.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 4,6.

Nota del blog: 6,5.

Ojo por ojo

19 Sep

“Mi personaje en Irreversible dice que la venganza es un derecho del hombre. Yo no opino así, pero sí creo que la venganza es una reacción totalmente normal.”

Vincent Cassel

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Ojo por ojo

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Ojo por ojo

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Año: 1996.

Director: John Schlesinger.

Reparto: Sally Field, Kiefer Sutherland, Ed Harris, Joe Mantegna, Alexandra Kyle, Beverly D’Angelo, Charlayne Woodward, Philip Baker Hall, Keith David, Olivia Burnette.

Tráiler

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            El título ni engaña, ni deja lugar a dudas. Sally Field vuelve a enfundarse el traje de madre coraje, como en la sentimentaloide y propagandística No sin mi hija, solo que esta vez incluirá como complemento un mostachito peleón marca Charles Bronson.

            Ojo por ojo constituye una apología del vigilantismo más recalcitrante y de la Ley del Talión diseñada con un planteamiento igual de infantil y maniqueo que en aquella citada soflama antiiraní.

La inoperancia del sistema y la Sodoma y Gomorra en la que se han convertido las megalópolis estadounidenses –el lado oscuro de América, con cara de O.J. Simpson y música de Los del Río– componen el caldo de cultivo donde una madre de vida perfecta (Field) debe tomar la justicia por su mano contra el violador y asesino de su hija (Kiefer Sutherland), que además de lucir una estética genuinamente ‘white trash’, también se ríe a carcajadas de sus impunes crímenes, blasfema sin pudor y vierte café ardiendo sobre el lomo de inocentes perritos. Un hombre que, en resumen, está pidiendo a gritos la horca.

            Sin asomo de cuestionamiento o de reflexión –una tibia alusión a las diferencias entre sentir y pensar- la crítica deriva más hacia la ineficiencia de los mecanismos provistos por el Estado. De este modo, para la protagonista, el problema del eventual asesinato no viene tanto del dilema moral en sí que supone este presumible viaje al lado oscuro –preparado, en último término, casi como un ritual de purificación-, si no de la posibilidad de que a uno le descubran y le encarcelen con la severidad que faltó en el caso del delincuente nato.

            La diferenciación entre Bronson y Field, el toque femenino, se da entonces en el cambio entre la tosca pero honesta brusquedad de ese hombre de izquierdas desengañado y el empleo como palanca, por parte de ella, de las fallas del sistema para corregir el sistema.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 3.

Mad Max, salvajes de la autopista

9 May

“Nunca hagas predicciones, especialmente sobre el futuro.”

Samuel Goldwyn

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Mad Max,

salvajes de la autopista

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Mad Max, salvajes de la autopista

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Año: 1979.

Director: George Miller.

Reparto: Mel Gibson, Joanne Samuel, Hugh Keays-Byrne, Steve Bisley, Tim Burns, Geoff Parry, Roger Ward.

Tráiler

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           En 1979, Mad Max, salvajes de la autopista, confirmaba internacionalmente la pujanza de la industria del cine australiana y culminaba el viaje alucinado y apocalíptico que ésta parecía iniciar, de manera indirecta, con el nacimiento un nuevo cine fantástico a principios de la década de la mano de obras como Walkabout y Despertar en el infierno -enclavadas en un territorio extraño y mítico, ancestral y distópico-, y continuado después por películas como Los coches que devoraron París -que anticipa el culto al motor como de fetichista objeto de culto futurista a la par que amenaza alienante-, o La última ola, ambas de Peter Weir.

           En el futuro torcido de Mad Max reina una paradójica e inquietante normalidad. Favorecido o hábilmente explotado por la falta de medios de producción, parece que nada en ella se sale de lo corriente, del presente de entonces. Pero, al mismo tiempo, se intuye en el ambiente un aire desconcertante, desapacible, malsano, que rompe de manera solapada aunque penetrante y poderosa con esa ilusión de naturalismo. El desvencijado letrero de la corte judicial, poco más que un garaje con oficinas; el indiferente funcionario público que viste una careta de kendo, la anomia que impera en el paisaje cadavérico, un memorándum que, desde el fondo del escenario, advierte acerca de lo desaconsejable del canibalismo; la enigmática zona prohibida que se abre ante las interminables y polvorientas carreteras del lugar. Apenas detalles aislados en este océano de desértica desolación característico de la isla continente, la última frontera. Al estilo del steampunk, el ayer se fusiona con el mañana para configurar un hálito salvaje, barbárico, agonizante.

Es este, pues, el escenario lógico donde explayar la desesperación del gigantesco Fifi, jefe del cuerpo policial que controla las anárquicas carreteras del Outback, por encontrar al último héroe que le devuelva la fe a la gente. El marco incomparable en el que exponer el viraje existencial de Max Rockatansky (Mel Gibson en su primer papel estelar), un tipo con madera de héroe -a su modo, a la manera de estos tiempos inciertos y primitivos-, quien, a pesar de los esfuerzos de los últimos rastrojos del Bien que naufragan en este sordo y anónimo apocalipsis, se ve arrastrado por un contexto abrumadoramente pesimista, en el que el romanticismo se halla muerto y enterrado.

           En cierta forma, el apocalipsis no es más que un génesis invertido. Dos extremos que se tocan por medio de una nada uterina o terminal. De ahí que la Australia de Mad Max, salvajes de la autopista pueda hermanarse también con el Salvaje Oeste americano aún ajeno al nacimiento de la civilización. Así, Max y su vehículo interceptor bien podría pasar por un sheriff que se enfrenta, en solitario y al margen de toda ley humana o divina, contra la banda de cuatreros liderada por el Cortauñas, extravagante anticristo iluminado por las drogas y la sociopatía, y que a lomos de sus motocicletas asola sin piedad los poblachos de los enfermizos colonos del país. Otra vez el contraste entre el ayer y el mañana, todo uno.

           A medida que transcurren los años, Mad Max, salvajes de la autopista queda envuelta de forma más pronunciada por una aureola atípica, insólita, dentro de su género y de los códigos del cine actual. La furia vengadora de Max Rockatansky se mueve dentro de los parámetros de un vigilantismo hosco y desalentador en su primaria amoralidad, desviándose hacia el definitivo Armagedón que se consolidará en la primera secuela de esta trilogía, que por su parte, acaba de ser destruida a causa de una nueva prolongación, Mad Max: Furia en la carretera. Será interesante por tanto trazar la comparativa entre esta pieza tan particular de cine fantástico y las promesas que trae consigo la resurrección de la saga.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Frío en julio

16 Feb

“Tengo una política muy estricta sobre las armas. Si hay una pistola cerca quiero ser yo el que la controle.”

Clint Eastwood

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Frío en julio

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Frío en julio

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Año: 2014.

Director: Jim Mickle.

Reparto: Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson, Vinessa Shaw, Nick Damici, Wyatt Russell.

Tráiler

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           El justiciero de la ciudad, quintaesencia del cine de vigilantes urbanos y plasmación de la sensibilidad político-judicial de una época en la que se sepultaban los restos putrefactos del fracaso del idealismo hippie, no escondía ninguna de sus cartas ideológicas. Acción, reacción; ojo por ojo. En ella, el salvaje asesinato de su familia era el incidente que se encargaba de abrirle los ojos a Charles Bronson, un desdichado ‘progre’ que todavía no era consciente de su fatal error. Como San Pablo tras caer del caballo, Bronson se transformaba en el convencido brazo fuerte de una ley promulgada y aplicada por medio de una inquebrantable voluntad individual que, del mismo modo, quedaba constituida como inviolable rasero moral.

El crimen, combatido legítimamente con sus métodos. La legislación oficiosa del cinismo y la violencia parafascista. Conceptos que, debidamente simplificados y exaltados, también enraízan con esa ética westerniana que, inevitablemente, es parte indisociable de la biografía del país, impresa a fuego en su carácter.

           Por ambientación histórica, cierta aproximación estética nocturna y luminosa y, sobre todo, por su legitimación de la acción directa e implacable, Frío en julio recoge estas pulsiones instintivas y primarias del cine de justicieros violentos, fenómeno que hizo especial fortuna en la década de los ochenta a uno y otro lado del Atlántico.

En Frío en julio, un apocado padre de familia, vendedor de marcos (un poco inspirado Michael C. Hall), despierta de su apacible sueño americano tras matar casi por accidente, con el revolver heredado de su padre, a un ladrón que había quebrantado la santidad de su hogar. Pero frente al mar de remordimientos éticos y al repudio de la violencia como solución que surge de manera natural en el interior del protagonista, irrumpe como auténtica respuesta de redención no la renuncia definitiva al arma -aquella que parece buscar en ese primer momento de desazón-, sino el uso correcto de la misma.

Es decir, que el esquema que plantea el libreto es el de un rito de iniciación que, en sentido práctico, se traduce en un recorrido circular destinado a corregir esa perturbación traumática que hace estallar el comienzo del filme. La subsanación de un mal externo –la criminalidad como concepto amplio- a través de una transformación interna –esa aceptación, conocimiento y ejecución de la violencia moralmente justa-.

           Y es que el argumento parte de este episodio personal y ‘menor’ para imbricarse en tramas delictivas más elevadas y amenazadoras para todo el colectivo social, como es el de las inefables snuff-movies. Una trasgresión extrema e inaceptable desde cualquier punto de vista. Indefendible. La coartada más pura, por tanto.

Sin embargo, Frío en julio describe un trayecto opuesto al de la peregrinación que dibujaba el crítico y torturado Paul Schrader en Hardcore: Un mundo oculto, donde un mojigato y obtuso calvinista se sumergía en una pesadilla sexual que demolía sin piedad todos los asideros sobre los que hasta entonces se había sostenido su existencia espiritual e incluso física. En Frío en julio, el discurso es antitético: la pesadilla sirve como ritual esotérico que clarifica la mente, solidifica las convicciones y aporta estabilidad psicológica y familiar al individuo.

           Aunque narrada con agradecido pulso narrativo, la intriga atraviesa un buen puñado de charcos de difícil credibilidad lógica -¿por qué intentan asesinar al ex presidiario, por ejemplo?- que se suman a la sensación atropellada que transmite el relato en su conjunto, si bien logra sostenerse a partir del impecable trabajo de Sam Sephard, el hipnotismo de la puesta en escena y la fascinación atávica característica de este género de dudosa catadura moral.

 

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5.

Machete Kills

1 Dic

“Adoro las películas. Incluso las malas. No suelen gustarme las pretenciosas y, la verdad, a veces no hay nada mejor que una mala película.”

Roddy McDowall

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Machete Kills

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kinopoisk.ru.

Año: 2013.

Director: Robert Rodríguez.

Reparto: Danny Trejo, Mel Gibson, Amber Heard, Demian Bichir, Michelle Rodríguez, Sofía Vergara, Charlie Sheen, Antonio BanderasLady Gaga, Cuba Gooding Jr., Vanessa Hudgens, Alexa PenaVega, Marko Zaror, Tom Savini, William Sadler, Jessica Alba.

Tráiler

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            Robert Rodríguez y su troupe se divierten de nuevo. Y además les pagan por ello. Machete Kills, continuación de la ilustre inauguradora de este blog, estira el chiste creado a partir de un chiste contado por primera vez en ese capricho—homenaje-chiste que era Grindhouse, sesión doble compuesta por la entretenida y despreocupada Planet Terror y la aburrida y amanerada Death Proof.

            Como es natural, una broma se desgasta a medida que más se repite, sobre todo si además dura ahora unos excesivos 110 minutos. El asunto es que el personaje posee el suficiente carisma, aferrado al rostro poroso y esforzadamente pétreo de Danny Trejo -tan entrañable-, como para aguantar este segundo asalto en el que se agrega una nueva ronda de apariciones estelares y cameos delirantes como, entre otros muchos, el de Charlie Sheen –acreditado con su verdadero nombre, el más galaico Carlos Estévez-, aquí convertido en Presidente de los Estados Unidos y, por tanto, al igual que hiciera en Platoon pero con indisimulada sorna, siguiendo de nuevo los pasos de su padre Martin, intérprete de varios roles presidenciales entre los que, por supuesto, destaca su icónico Jed Bartlet de El ala oeste de la Casa Blanca.

Ya con la debida autoconsciencia marcada desde el primer minuto por medio de la inserción del tráiler de una hipotética tercera parte, Machete Kills Again… In Space! –en el aire a causa de los pobres réditos obtenidos en taquilla por la presente-, el guion de Machete Kills, fruto de la tormenta de ideas de Robert Rodríguez, su hermano Marcel y el guionista Kyle Ward, convierte al bueno de Machete en una mezcla de James Bond, Jack Bauer y Han Solo, además de en la personificación de la venganza justiciera, de un trasnochado orgullo mexicano y, con la lógica contradicción que implica, de esa cultura híbrida tex-mex a la que pertenece Rodríguez. Sin olvidar, claro, los obligados homenajes a numerosos subgéneros e incluso las autocelebraciones onanistas.

            Una nueva entrega, en definitiva, en la que la arbitraria orgía de sangre, vísceras y erotismo de la mugrienta serie B originaria queda otra vez convenientemente ordenada, lavada y plastificada para todos los públicos, pese al nuevo y más difícil salto de la producción y hasta los tres muertos de ventaja que muestra el ‘body count’ del filme respecto a la primera parte.  Es decir, que la locura de una trama en la que parece que todo vale queda bajo un controlado descontrol, las tías buenas del reparto no se descocan y la hemoglobina digital salpica con perfecta pulcritud. Todo higienizado y un tanto insípido, aunque con el suficiente gancho como para pasar el corte y reírle otra vez la gracia. Desde luego, más auténtico, apropiado y sabroso hubiese sido empeñar parte del presupuesto en sucio kétchup, como en los viejos y auténticos tiempos del ‘exploit’.

 

Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 4,7.

Nota del blog: 5.

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