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Zona profunda

16 Sep

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Año: 1970.

Director: Jerzy Skolimowski.

Reparto: John Moulder-Brown, Jane Asher, Karl Michael Vogler, Christopher Sandford, Diana Dors, Louise Martini, Erica Beer, Karl Ludwig Lindt.

Tráiler

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        La transición de la infancia a la edad adulta es sórdida y da miedo, como los baños públicos de un suburbio londinense donde el quinceañero Mike trata de empezar a abrirse camino en la vida por sus propios medios.

        Con la creatividad desatada en múltiples vertientes en el cine británico tras el impacto del Free Cinema, Zona profunda -o Deep End– se presenta como una comedia negra y agresiva que -quizás con bastante justicia frente a la sublimación o el blanqueamiento romántico tradicional- convierte el tema del primer amor en una auténtica inmersión en la obsesión juvenil. De hecho, el polaco Jerzy Skolimowski parece emparentarse con un compatriota suyo que también había pasado por Reino Unido, Roman Polanski -con quien precisamente había colaborado en El cuchillo en el agua-, para insertar puntuales pero significativas trazas de inquietante intensidad surrealista -la pintura como elemento simbólico que en su naturaleza premonitoria tuerce la estructura narrativa hasta una circularidad irreparable-, aunque todo desemboca en un desenlace de tópico tremendismo.

Es parte del tira y afloja que, tensionado hasta extremos peligrosos, mantienen Mike y Susan, el primero fundamentalmente como sujeto pasivo de las traviesas intenciones de su compañera de trabajo, más madura, más hermosa y, en definitiva, más poderosa. El cásting acierta al enfrentar al lampiño y pasmado John Moulder-Brown contra el descaro y la seguridad de Jane Asher.

        Este relato del descubrimiento definitivo, tan deslumbrante como angustioso, queda escenificado en un entorno casi irreal, y desde luego absolutamente confuso para el bisoño protagonista, donde las omnipresentes pulsiones sexuales brotan eufóricas, delirantes, irrefrenables. Las sensaciones se tornan agresivas de puro azoramiento. La de Zona profunda no es una mirada lírica, a pesar de la plasticidad con la que se plasman unos sueños literalmente húmedos. Los colores se revolucionan, parejos a las hormonas y al Swinging London que se impone al decadente Londres imperial, y colisionan en los fotogramas dentro de esta escalada de tensión. Ejemplo de ello es una consumación sexual expresada desde fragmentos de cuerpo y de sensaciones extrañas, desde una atmósfera aislada de toda realidad y a la vez contaminada por su imperfección y torpeza.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Ray y Liz

9 Sep

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Año: 2018.

Director: Richard Billingham.

Reparto: Patrick Romer, Justin Salinger, Ella Smith, Tony Way, Richard Ashton, Sam Gittings, Michelle Bonnard.

Tráiler

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         Richard Billingham considera que, probablemente, haya completado por fin la exploración de su familia con Ray y Liz, una película que sigue a su serie fotográfica Ray’s a Laugh, a su documental Fishtank y al cortometraje Ray, en los que mostraba la miseria, el alcoholismo y, por qué no, el delirante amor en el que había crecido en Birmingham, y en el que aún viven sus desastrosos padres.

         Artista multidisciplinar, Billingham se sumerge aquí por primera vez en el largometraje de ficción para realizar una memoria familiar que se expone en tres capítulos: una especie de hilo conductor -su padre confinado en una habitación, donde se despierta para beber licor, duerme y recuerda- más dos episodios de su infancia -un simplón tío suyo enredado para hacer de canguro de su hermano menor y los avatares de este último en medio de una convivencia negligente que avanza poco a poco hacia el precipicio terminal-.

         A pesar de retratar la pobreza sin salida que habitan, e incluso el patetismo y lo grotesco de su forma de vida, el británico no juzga a los personajes -esto es, a su familia-. Es más, en todo caso los refleja con una ternura piadosa, con una especie de delicada calidez que, en ocasiones, puede quedar incluso no muy lejos de cierta nostalgia difusa.

Porque, aunque padres e hijos aparecen encerrados en ambientes insalubres -y en fotogramas estrechos-, como luego expresará alegóricamente con la visita al zoo, Billingham desarrolla una mirada lírica a través del gusto y la atención por el detalle, por recorrer el paisaje humano y arquitectónico buscando su belleza insospechada, sus mínimos esplendores. Asimismo, los movimientos de cámara son suaves y elegantes, al igual que los encadenados, y hay una notable estilización en la composición del plano y la iluminación. Una estética cinematográfica que, además, se trabaja con la misma dedicación que la reconstrucción del decorado, la cual trata de reproducir con rigurosa fidelidad ese escenario de los recuerdos, parte esencial de los mismos.

         Estas decisiones formales, hermosas pero también muy elocuentes, contribuyen a realzar el dibujo de los personajes, sus relaciones, circunstancias y sentimientos, y las emociones que despierta observar sus vivencias. Así, Ray y Liz podría etiquetarse como cine social, aunque en realidad su interés es humanista, no de denuncia. Billingham deja como alejado telón de fondo el clima social en el que se mueven, con apenas menciones tangenciales -el racismo-, aunque no se reparten culpas entre cuestiones como las políticas de Margaret Thatcher y sus durísimos efectos sobre la clase trabajadora, centrales por ejemplo en la filmografía combativa de clásicos británicos del subgénero como Ken Loach. Está ahí, son parte de la etopeya, pero no hay victimismo, como tampoco espectáculo sensacionalista o efectismo dramático alguno. Ray y Liz prefiere enfocar la memoria, el retrato, la comprensión, la piedad.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Wonder Woman

24 Jul

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Año: 2017.

Dirección: Patty Jenkins.

Reparto: Gal Gadot, Chris Pine, David Thewlis, Danny Huston, Elena Anaya, Ewen Bremner, Saïd Taghmaoui, Eugene Brave Rock, Lucy Davis, Connie Nielsen, Robin Wright.

Tráiler

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         Wonder Woman surge, en primer lugar, como la conexión natural entre los héroes de la mitología clásica y los superhéroes del cómic y el cine, que según muchos es la traslación de este universo legendario tradicional al mundo contemporáneo. Y es, en segundo, la reivindicación del protagonismo femenino -en el relato y aquí detrás de las cámaras- dentro de un género donde los prejuicios determinan que la acción, y más aún si esta consiste en salvar a la humanidad, es un asunto de hormonas viriles. William Moulton Marston, psicólogo y autor del cómic original, marido en dos matrimonios con esposas de fuerte carácter y convicciones adelantadas a su tiempo, era defensor de que la sensibilidad y la inteligencia de la mujer le hacía superior al hombre.

Posteriormente reivindicada como icono feminista, la nueva y poderosa ola del movimiento la convertía en un personaje irresistible para recuperar -después de la atractiva aparición de Jessica Jones y antecediendo a la llegada de la Capitana Marvel y la cinta en solitario de Viuda Negra, con mayores o menores disimulos mercantiles-. “El feminismo hizo a Wonder Woman; más adelante, Wonder Woman rehizo el feminismo”, que resumía la historiadora Jil Lepore. En este sentido, es interesante que, de hecho, se haya producido una valoración dispar sobre la película entre dos admiradoras de Wonder Woman y escritoras feministas como Gloria Steinem -uno de los grandes nombres del feminismo de los sesenta y setenta- y Elisa McCausland -autora del reciente ensayo Wonder Woman. El feminismo como superpoder-. Esta última lo atribuye a que la inspiración del guion -elaborado por Allan Heinberg, Jason Fuchs y Zach Snyder, al alimón hombre fuerte de la producción- se asienta sobre los “conservadores” cómics de Brian Azzarello y Cliff Chiang, realizados entre 2011 y 2014, con lo que la función termina por entregar el protagonismo al espía Steve Trevor.

         Aunque no estoy del todo de acuerdo con este último punto -entiendo que el personaje sirve de cicerone en la evolución de una diosa ajena a las complejidades de la Tierra y aporta una coherente resolución ‘humana’ a la parte ‘humana’ del conflicto-, sí es cierto que tampoco se puede considerar Wonder Woman una subversiva rebelión femenista en el subgénero superheroico. No obstante, se puede interpretar igualmente que a su condición mesiánica y su superioridad manifiesta no le hacía falta más subrayado exhibicionista -ahí está el ejemplo de cierta escena de Vengadores: Endgame-, más allá de deslizar tres o cuatro pullas de guerra de sexos y dejar alguna que otra referencia al espíritu de las sufragistas. Y, en lo que a ella respecta, Gal Gadot da la talla en presencia en pantalla y credibilidad física para llenar tan rotundo personaje.

En cualquier caso, el peso ideológico del filme no tiende a la grandilocuencia y los complejos cósmicos que bien elevaba, bien afectaba a la trilogía de El caballero oscuro y la recuperación de Supermán acometida en la última década por la factoría cinematográfica de la DC. El éxtasis final parece mostrar huellas de los característicos ralentí e hipertrofia de Snyder y hay dilemas tradicionales de la franquicia, como es la mirada de la entidad divina o semidivina sobre la corruptible humanidad y el merecimiento o derecho de esta a la redención -ahí es donde se produce esa citada participación de Trevor a modo de ese compás humano que, por ejemplo, en Los Vengadores: la era de Ultrón lo encarnaba un reivindicado Ojo de Halcón-.

         Pero en último término lo que prima es un goloso sentido de la aventura que permite a Wonder Woman superar con holgura y capacidad lúdica su condición de cinta de presentación del superhéroe -con los obstáculos que supone la necesidad de introducir al profano a una nueva mitología-, con una relación compensada entre el poderío de Gadot y el acertado minimalismo de Chris Pine, a juego con sus respectivos personajes, y bien punteados, con suficiencia y sin excesos, por unos compañeros y unos villanos con una agradecida esencia comiquera. Ello no es óbice, con todo, para interesantes detalles visuales como las pinturas en movimiento que recrean la leyenda.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

El jardinero fiel

5 Jun

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Año: 2005.

Director: Fernando Meirelles.

Reparto: Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Danny Huston, Hubert Koundé, Bill Nighy, Gerard McSorley, Pete Postlethwaite, Donald Sumpter, Archie Panjabi, Richard McCabe, Anneke Kim Sarnau, Sidede Onyulo, Nick Reding.

Tráiler

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           “Gracias por el regalo que me has hecho”, se le ocurre decir, torpemente, al manso diplomático Justin a la impetuosa activista Tessa después de haber hecho el amor. El jardinero fiel es una película que trata de cómo un hombre adormecido recibe un presente de vida -más heredado o transmitido que regalado- e intenta honrarlo hasta las últimas consecuencias. Porque es un presente envenenado: la capacidad de estar despierto significa tener acceso una realidad en la que, precisamente, la vida es un bien que se depreda, que se mercantiliza.

           Basado en una novela de John Le Carré, en El jardinero fiel la trama romántica -la construcción retrospectiva de este romance entre personalidades contrapuestas- confluye, como parte de una misma corriente, en un relato de denuncia en forma de thriller político acerca de las prácticas criminales de la industria farmacéutica en el África subsahariana, apoyadas en la lógica de un ultracapitalismo amoral que hace fortuna, literal y figuradamente, en los modelos de neocolonialismo que perpetúan las relaciones de dominación entre la antigua metrópoli y su antiguo imperio.

Fernando Meirelles, que venía de inflamar el mundo con su retrato de la vida y la muerte las favelas brasileñas, combina las imágenes suaves del recuerdo con la textura dura que sucede al crudo golpe contra la verdad que experimenta el protagonista. Sin embargo, ambas vertientes ya se revelan parte de un mismo todo a partir de la inquietud de la cámara, de la apariencia de inmediatez e inestabilidad de la que se dota a los fotogramas. El verismo de la realización -aunque con detalles muy ligados a estilos del periodo y decididamente entregada a la gente a la que retrata- consigue otorgar autenticidad a las escenas filmadas a pie de calle en Kenia.

           El jardinero fiel configura una lucha prácticamente en pareja -aunque no coordinada, debido a la necesidad de imponer un trauma para agitar la conciencia del diplomático-, tal es la magnitud de la conspiración a la que se enfrentan. “El objetivo del demonio no es la posesa; somos nosotros… los observadores…, Y creo…, creo que lo que pretende es desesperarnos, hacernos rechazar nuestra propia humanidad, Damien; reducirnos, en definitiva, a un estado bestial, irremediablemente vil y putrefacto, carente de dignidad, asqueroso… Inútil. Tal vez esté aquí el meollo de la cuestión: la inutilidad. Pues yo creo que la fe en Dios no es cuestión de lógica; creo que, definitivamente, es una cuestión de amor; de aceptar la posibilidad de que Dios nos ama…”, reflexionaba el padre Merrin en una escena -eliminada- de El exorcista. El jardinero fiel es una rebelión desencadenada por el amor -primero hacia el ser amado, luego por extensión hacia la humanidad- que se enfrenta de forma suicida contra los descomunales poderes fácticos que mueven los hilos de un sistema plutocrático y globalizado. Si bien el romance no es particularmente profundo y termina por quedar algo descompensado, es un ingrediente útil y suficiente para que la combinación dote de emoción a la denuncia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Dredd

20 May

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Año: 2012.

Director: Pete Travis.

Reparto: Karl Urban, Olivia Thirlby, Lena Headey, Wood Harris, Domhnall Gleeson, Warrick Grier, Langley Kirkwood, Rakie Ayola.

Tráiler

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           Parece que Alex Garland se dio por vencido cuando intentaba redactar un libreto para el reboot del juez Dredd que explorase en profundidad las complejidades de un personaje que, en esencia, es una exudación satírica de las tentaciones parafascistas de unos Estados Unidos deformados desde un retrato distópico. Tras descartar hasta tres opciones previas, y con el fiasco de la adaptación cinematográfica de 1995 bien presente, el londinense escogería apenas una anécdota para lanzar las nuevas aventuras del policía, juez y ejecutor creado por John Wagner y Carlos Ezquerra, que quedan traducidas a un actioner semejante a La jungla de cristal o, mejor aún, a Redada asesina (The Raid), dado que el protagonista, acompañado de una inocente recluta, ha de abrirse camino a la fuerza en el megabloque de viviendas en que se encuentra acorralado por una mortífera dama de la droga y sus secuaces.

           La premisa no apunta alto en cuanto a posibilidades reflexivas, pero se asienta sobre una interesante e inusual ambientación futurista que en su introducción destaca, paradójicamente, por su realismo y su crudeza. Los escenarios son sobrios y reconocibles, ya que apenas se detecta en ellos la clásica estridencia con la que suele imaginarse el mañana -para luego ir sucumbiendo por el poco imaginativo paso del tiempo-. Apenas la desopilante señal luminosa del edificio de los jueces destaca en este escenario de ruinas, suciedad y pantallas que tienen su prolongación en este bloque-Estado donde se enclava la mayor parte del metraje. En contraste con esta realidad áspera y deslucida -y en un detalle significativo-, solo hay fulgor en la perspectiva alterada por los estupefacientes.

           Dredd destaca así por su contención. Hay multitud de planos lejanos -sobre todo cenitales- que presentan desde una mirada distante los sucesos que acontecen en esta megalópolis sumida en una desesperación cotidiana. La expresión de la violencia es gráfica y exagerada, acorde al espíritu original de las tintas de Ezquerra, pero también hay planos fríos en las ejecuciones que ponen en cuestión, aunque sea puntualmente, los procedimientos de los jueces y su rol dentro de esta sociedad despiadada. Frente a los bramidos de Sylvester Stallone proclamando que él es la ley, Karl Urban -que para alivio de los seguidores del cómic no se quitará jamás el casco- adopta el susurro rasposo de otro policía-justiciero, Harry, el sucio, para repartir la ley desde la punta de su Legislador. Igual ocurre con la villana, interpretada con hipnótica parquedad por Lena Headey. Los interesantes detalles de partida conducen luego a un desarrollo más rutinario de pura acción, si bien al menos solvente en su rodaje.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6,5.

Pasaporte para Pimlico

3 May

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Año: 1949.

Director: Henry Cornelius.

Reparto: Stanley Holloway, Barbara Murray, John Slater, Raymond Huntley, Hermione Baddeley, Philip Stainton, Paul Dupuis, Jane Hylton, Betty Warren, Roy Carr, Margaret Rutherford, Basil Radford, Naunton Wayne.

Tráiler

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         La premisa argumental que sienta las bases de Pasaporte para Pimlico no deja de ser una ocurrencia: el estallido accidental de la penúltima bomba que quedaba de la Segunda Guerra Mundial descubre a los habitantes de un barrio londinense que, en realidad, no son británicos, sino súbditos del ducado de Borgoña. Pero su desarrollo, aunque satírico, no deja de arrojar serias cargas de profundidad no solo en su descripción de la relación entre los ciudadanos y el orden establecido -en ocasiones un Leviatán muy alejado de sus necesidades-; sino también acerca de los mecanismos que se esconden detrás de los movimientos nacionalistas y de su gestión por parte de los poderes fácticos. Que no dejan de ser otras ocurrencias al servicio de muy determinados intereses, como se puede vislumbrar en el estruendo que provocan determinadas corrientes políticas en este cierre de década.

         El filme se erige fundamentalmente en un canto a la capacidad solidaria y humana de la pequeña comunidad, dentro de un contexto que tiene bien presentes los esfuerzos realizados durante la resistencia desde suelo inglés contra los nazis y que, al mismo tiempo, contempla con mirada afligida terribles sucesos de posguerra como el bloqueo de Berlín. Esto es, un tema clásico de la Ealing en la segunda mitad de los años cuarenta y que aquí se acomete con concisión y sencillez en un relato que logra capear las dificultades que implica dar continuidad al golpe cómico de partida y que está habitado por un reparto coral con los roles sociales bien definidos, interpretados por rostros conocidos de la casa impecables en su función.

         Pero, como decíamos, aparte de esta contraposición entre la autorregulación popular frente a la burocrática legislación estatal -un sueño de una noche de verano que tiene un punto de coqueto gozo de la anarquía y también de mala leche desde unos títulos de crédito que se despiden con sorna de los bonos de racionamiento y los cupones para adquirir ropa-, el análisis político de Pasaporte para Pimlico ofrece punzantes pistas a propósito del funcionamiento de las relaciones internacionales, en especial en lo tocante a los vínculos y estrategias de colonización y/o sometimiento entre una potencia imperial y un país de menor pujanza. Estas, además, aparecen siempre enfocadas desde esa perspectiva empática y llana, a pie de calle, desde la conciencia del ciudadano común -aquí elevado al nivel de los gerifaltes del Gobierno, hasta alcanzar a mirarlos a los ojos-. Y se abunda asimismo en cómo algunas fuerzas -particularmente las económicas y amorales- se sirven de ello para sus propios propósitos.

Es decir, vertientes que, setenta años después, confieren cierto punch de actualidad a la película.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

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