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La vida futura

20 Ene

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Año: 1936.

Director: William Cameron Menzies.

Reparto: Raymond Massey, Edward Chapman, Derrick de Marney, Maurice Braddell, Margaretta Scott, Ralph Richardson, Ann Todd, Cedric Hardwicke, Kenneth Villiers.

Filme

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         El porvenir no era nada halagüeño en la Europa de mediados de los años treinta, sumergida en los efectos de la crisis económica posterior a 1929 y el ascenso de regímenes totalitarios que amenazaban con incendiar los rescoldos que humeaban desde la Primera Guerra Mundial. La vida futura, que en su momento gozaría del mayor presupuesto jamás destinado para una producción británica, situaría el comienzo de un conflicto de apariencia inevitable en enero de 1940, siete años después de que H.G. Wells publicase su novela, cuatro tras el estreno del filme y, a la postre, cuatro meses más tarde de lo que ocurriría en realidad. Además, anticiparía el horror y la desolación de los bombardeos aéreos sobre las ciudades y la población civil que marcarán a fuego el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en suelo inglés. Es parte de la claridad analítica y literaria de Wells, que se encargaría también de adaptar el relato original al guion, auspiciado por el poderoso Alexander Korda.

         De hecho, dentro de esta historia ambientada en los años 1940, 1966, 1970 y 2036, probablemente sea este arranque el que mantenga una mayor fuerza, con un excelente empleo del montaje para insuflar la tensión, el miedo y finalmente el caos de la destrucción -los planos contraponiendo los carteles que anuncian la guerra combinados con los anuncios navideños, los rostros desencajados, las figuras que se agitan en el decorado, el ritmo de las imágenes…-, al que sigue una estremecedora, por creíble, situación de tablas bélicas que demuele todo hasta los cimientos.

Pero resultan hoy igualmente curiosas las formulaciones estéticas en el vestuario, como el que lucen los fundadores del nuevo orden mundial basado en el progreso científico -un concepto que quedaría seriamente perjudicado en su popularidad tras el desarrollo de las armas nucleares-, quienes aparecen enfundados en un uniforme luctuoso ciertamente siniestro, como lo serán asimismo sus métodos de explotación de los recursos naturales.

         No por nada, el mañana que imagina Welles se acerca a la utopía a través de lo que semeja la dictadura de una élite intelectual, opuesta diametralmente, eso sí, al caudillismo que dibuja para el periodo inmediatamente posbélico, donde una figura con un histrionismo que recuerda al de Benito Mussolini se erige en fuerza dominante -y en un escenario devastado por una pestilencia probablemente inspirada en lo que se vino a conocer como la gripe española-. Con todo, hay determinadas dudas, determinada noción de eterno retorno entre barbarie y civilización. El uso del reparto -con idénticos actores en uno y otro periodo- contribuye a reforzar esta sensación.

Sin embargo, esta dimensión sociopolítica se encuentra expuesta de forma un tanto superficial en el filme, más concentrado en el último tercio en tratar de deslumbrar al espectador con las maquetas de la ciudad del futuro. Un factor visual de inevitable envejecimiento a pesar del trabajado diseño de producción, como lo es también la grandilocuencia de un texto que los actores declaman mediante interpretaciones de engolada teatralidad. Más rotundo y evocador es ese factor espiritual, el del ser humano como una criatura cuya naturaleza se halla en la exploración y el descubrimiento del universo y de sí mismo, que cierra las conclusiones de Wells.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 5,5.

1917

13 Ene

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Año: 2019.

Director: Sam Mendes.

Reparto: George MacKay, Dean-Charles Chapman, Colin Firth, Andrew Scott, Robert Maaser, Mark Strong, Richard McCabe, Anson Boon, Nabhaan Rizwan, Claire Duburcq, Benedict Cumberbatch, Adrian Scarborough, Richard Madden.

Tráiler

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         Podría concluirse que el cine bélico aborda su principal objetivo, hacer sentir al público el horror de la guerra, a través de dos vías: la espectacular, que pretende sumergirle a uno en el terrible fragor de la batalla, y la íntima, que es la que trata de que asimile el estado psicológico y emocional del combatiente. Una no tiene por qué ser excluyente de la otra, pero no es fácil conjugarlas de forma equilibrada. Quizás Apocalypse Now sea la experiencia inmersiva más profunda jamás lograda en el género. Ni siquiera requiere de grandes enfrentamientos, entendidos como coreografiados movimientos de masas, explosiones tremebundas o sangre salpicando el objetivo -con  la excepción de la delirante cabalgata de las valkirias a orillas del Nùng-. En resumen, no es una experiencia meramente sensorial -con unos cánones marcados para el cine contemporáneo por la media hora inicial de Salvar al soldado Ryan-, sino que se vive como una alucinación que perturba víscera y mente, y que consigue hacer buena la máxima de que el infierno es la imposibilidad de la razón. En un paso más en dirección divergente, La delgada línea roja podría verse como una búsqueda estricta de la experiencia espiritual.

         Entiendo que intentar rodar una película bélica prácticamente en un plano secuencia -si bien con un par de cortes de montaje disimulados para no romper la ilusión de continuidad- aspira a construir esta experiencia inmersiva en la que el espectador se olvide de que está cómodamente sentado en una butaca y perciba el aguijonazo del miedo, de la adrenalina, de la confusión, del puro instinto de supervivencia en un escenario por completo hostil a la humanidad y a la vida. Expiación, más allá de la razón o Dunkerque lo afrontaban en parte, esta última con un mal ejemplo del empleo del aplastamiento mediante los estímulos sensoriales -el sonido que destroza los tímpanos-. Aunque estas muestras parciales son cada vez más abundantes en un cine reciente que concede enorme prestigio a este recurso. Y, en paralelo, Stanley Kubrick ya había sentado cátedra sobre cómo expresar la angustia de las trincheras de la Primera Guerra Mundial a través de rotundos travellings -la presente parece citar asimismo a Senderos de gloria por medio de una canción impropia de semejante atmósfera-.

Así pues, Sam Mendes, cineasta que en Jarhead había ensayado un retrato personal del marine estadounidense como individuo relativamente común sometido a una situación extrema, se lanza a por el plano secuencia completo en 1917, en la que recoge la esencia de las historias de su abuelo, el escritor Alfred H. Mendes, condecorado en dicha contienda, para arrojar su propia reconstrucción del infierno sobre la Tierra, ajeno a romanticismos, nostalgias o glorias de ningún tipo, por más que pueda sugerirlo el hecho de que se inspire en unas memorias.

         Sin embargo, este complicado alarde técnico no es imprescindible para invocar un descenso a los infiernos. En el caso de las películas bélicas itinerantes, aparte de la citada Apocalypse Now, también se puede acudir a estremecedores tours de force de otras latitudes como Nobi (Fuego en la llanura) o Masacre: ven y mira, que extraen su atronador poder de su capacidad para plasmar la sinrazón más absoluta. En 1917, este poder parece asomar en los paisajes fantasmagóricos, casi extraterrestres, que atraviesan los dos soldados a los que se envía en una dudosa misión para alertar a un regimiento de que no caiga en la trampa de los alemanes y su retirada estratégica. Frente a ello se contrapone el contraste de sus rostros jóvenes, inocentes, sufridos, desesperados; humanos en definitiva, así como de los puntuales e inesperados oasis de esperanza con los que se topan -los cerezos, la mujer-. El segundo resulta un tanto forzado, pero contiene momentos de agradecida delicadeza.

Por su parte, el plano secuencia no se traduce exactamente como esa mirada naturalista que podría corresponderse con la ausencia de artificios fundamentales en el lenguaje cinematográfico -el montaje, la elipsis-. Con constantes cambios de altura de la cámara, que llega a situarse con frecuencia por encima de los protagonistas o a ras de suelo, no se diría que son ojos humanos los que miran. Tampoco es un plano secuencia discreto, dado que insiste en revolotear alrededor de la cabeza de los personajes, evidenciando la presencia de una dirección artística, de esa creación artificial. Quebrando el encantamiento. Dejando fría la narración y el infierno que describe, a pesar del buen manejo de la tensión a lo largo de las dos horas de metraje y del punzante frenesí bélico de algunas escenas.

         De esta manera, cabe recordar la potencia dramática, simbólica y reflexiva de una imagen compuesta con talento e intuición: en Uno rojo, división de choque, un Cristo cegado ante un campo sembrado de cadáveres, bajo cuya efigie se produce la muerte más absurda de todas, le bastaba a Samuel Fuller para condensar la Primera Guerra Mundial y anticipar su ampliación en otros lugares y otros tiempos.

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Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 6,5.

Un puente lejano

10 Ene

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Año: 1977.

Director: Richard Attenborough.

Reparto: Sean Connery, Dirk Bogarde, Michael Caine, Anthony Hopkins, Christopher Good, Robert Redford, Gene Hackman, Ryan O’Neal, Edward Fox, James Caan, Elliott Gould, Liv Ullmann, Laurence Olivier, Maximilian Schell, Hardy Krüger, Walter Kohut, Wolfgang Preiss, Frank Grimes, Denholm Elliott. Siem Vroom, Eric Van’t Wout.

Filme

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          El día más largo, uno de los cantos de cisne del sistema de estudios, con Darryl F. Zanuck comandando las operaciones, sentaría las bases para una serie de superproducciones bélicas que trataban de entregar un monumental docudrama de capítulos de la Segunda Guerra Mundial desde una perspectiva que, además, pretende reproducir la mirada de sus protagonistas, interpretados por una miríada de estrellas. Incluso en un Un puente lejano, ejemplo ya tardío de esta dinámica, hay planos subjetivos de las decenas de paracaidistas que saltan al campo de batalla -literal y cinematográfico-.

          Precisamente, al igual que El día más largo, Un puente lejano se construye a partir del libro de Cornelius Ryan, aquí adaptado por William Goldman. Contará con la participación en labores de asesoría militar de varios de los altos mandos implicados -al parecer también se habían visto envueltos Dirk Bogarde desde el servicio de inteligencia británico y el compositor John Addison como miembro del XXX Corps– e intentará localizar los escenarios naturales en los enclaves, o al menos en las cercanías, donde se desarrollaron los hechos que aborda: la operación Market Garden, llevada a cabo por los aliados en septiembre de 1944 y que suponía la mayor intervención aerotransportada hasta el momento, si bien se cerraría con un desastre igual de descomunal en su intento de tomar en Holanda una serie de puentes que abriría el paso a las fuerzas terrestres hasta la misma Alemania, con la idea puesta en lograr su rendición antes del cabo de año.

A la altura de semejante episodio, Un puente lejano disfrutaría del presupuesto más alto destinado hasta entonces a un filme del género -engrosado por los precios astronómicos que los comerciantes del entorno impondrían al aparato logístico de la producción- y de generosas aportaciones de material bélico para recrear el despliegue.

          Un puente lejano podría dividirse prácticamente en dos mitades. En primer lugar está la descripción minuciosa de los mecanismos del ejército aliado en la preparación y desarrollo del operativo, rotulado para facilitar la identificación y narrado desde cierto espíritu objetivo que comporta rehusar al recurso de dividir los bandos en héroes y villanos -tal y como había manifestado especialmente Tora! Tora! Tora!, que incluso contaba con equipos de rodaje diferentes-. Posteriormente, aunque anticipado por detalles dramáticos que denuncian las fallas de tal colosal maquinaria -los duelos de ego, las urgencias por las necesidades o la ambición; el retiro forzoso del oficial crítico, las objeciones de los generales descreídos, la fortuna como factor decisivo-, va tomando cuerpo una segunda vertiente donde las pretensiones del plan de oficina colisionan trágicamente con la realidad de la contienda, lo que sirve para potenciar la denuncia sobre el coste humano de toda lucha y, en consecuencia, la dimensión dramática de la cinta.

No deja de ser curioso que una obra de semejantes proporciones se centre en relatar una derrota. Aun así, la locura y el desatino que compone el telón del fondo -la escena del cargamento de boinas rojas es un detalle superlativo- no implica una renuncia a dotar de épica las acciones de los individuos que sufren los macabros juegos de la guerra.

          Ambas facetas encajan con naturalidad, bien engranadas por el guion, hábil para perfilar a la perfección las personalidades de los retratados -empujados asimismo por el carisma del excepcional reparto-, así como por el pulso que muestra Richard Attenborough desde la dirección, dominando tan aparatosa estructura narrativa, si bien la ambiciosa multiplicidad de focos y escenarios complica la limpieza de la exposición. A su vez, la espectacularidad de la función sigue en pie en la actualidad, aunque algo mellada ya para el espectador posterior a Salvar al soldado Ryan en su espectacularidad y en la crudeza a la hora de reflejar el destrozo moral pero sobre todo físico que supone la batalla.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Croupier

23 Dic

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Año: 1998.

Director: Mike Hodges.

Reparto: Clive Owen, Alex Kingston, Gina McKee, Kate Hardie, Nick Reding, Alexander Morton, Paul Reynolds, Ozzie Yue, Nicholas Ball.

Tráiler

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         Una ruleta que gira en la incertidumbre, una voz en off que relata los hechos y unos ojos que miran al espectador al otro lado de la pantalla. Esos son los tres elementos sobre se levanta Croupier, que es tanto un neonoir existencialista como una exploración metalingüística que, jugando con el punto de vista del relato, reflexiona acerca de cómo se construye la ficción y la influencia recíproca que se establece con la vida del autor.

         Así pues, el protagonista es un aspirante a escritor que aprovecha su regreso al casino -el lugar donde literalmente nació- para tratar de alumbrar una obra en la que él mismo es juez y parte. Erigido en estas dos figuras de poder simbólico, desdobladas como se desdobla su imagen en el espejo, mueve los hilos de la fortuna ajena a la par que enhebra pensamientos sobre la influencia de la suerte y de la elección en el destino particular, todo encabalgado en una trama que contiene íntegros los códigos del cine negro -el antihéroe de sombras duales, la femme fatale que abre la puerta de la perdición frente a la pareja legítima que ofrece la estabilidad de la vida casera, el dilema entre la tentación y la sanación, el deseo y el peligro, el giro final…-.

De igual manera, el personaje juega contra las reglas del juego de azar, las reglas de la moralidad y las reglas de los cánones narrativos. De hecho, utiliza de forma muy marcada elementos de atmósfera para ofrecer pistas sobre el devenir de la trama -el sonido de alarma, de graznidos terroríficos, de tormenta que se desata…-, como manifestando esa autoconsciencia metaficcional. Es también evidente en el empleo de la voz de off, con el cinismo desencantado y descarnado que caracteriza al pulp, o en el vestuario que adopta el protagonista -el sombrero, el smoking- para caracterizarse o, si se prefiere, para transformarse.

         Con guion original de Paul Mayersberg, Mike Hodges maneja con soltura todas estas vertientes, incorporándolas con naturalidad a esa entretenida base argumental de género, que incluso funciona con autonomía con su estricto respeto por las constantes vitales del cine criminal. El estatismo como distanciado de Clive Owen se ajusta a lo que pide ese pecular Jack Manfred, escritor, crupier y personaje de novela.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

Punishment Park

18 Dic

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Año: 1971.

Director: Peter Watkins.

Reparto: Mark Keats, Gladys Golden, Sanford Golden, Sigmund Rich, George Gregory, Katherine Quittner, Carmen Argenziano, Mary Ellen Kleinhal, Stanford Armstead, Patrick Boland, Kent Foreman, Luke Johnson, Scott Turner, Norman Sinclair, Paul Rosenstein.

Tráiler

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         Punishment Park es un falso documental rodado a principios de los setenta estadounidenses, en pleno desencanto tras la fallida revolución hippie -todo Vietnam, Richard Nixon y conflictividad social- pero que, en su paranoia parafascista de Guerra Fría, bien podría ofrecer un relato ucrónico de los años cincuenta del Temor rojo y el Comité de Actividades Antiamericanas. Pero, además, es un filme que recobra aterradora vigencia casi medio siglo después a causa de la reactivación del ultraconservadurismo demagógico, de raíz elitista, xenófoba, autoritaria e intransigente, encarnada en el país norteamericano por la administración de Donald Trump, y la consiguiente polarización de la opinión pública. Aunque bien podría funcionar ya con la promulgación del Acta Patriótica tras los atentados yihadistas del 11 de septiembre de 2001, durante el gobierno de George W. Bush.

         En esta línea, es esclarecedor comprobar la perpetuación, casi palabra por palabra, de los argumentos que esgrimen los dos bandos enfrentados en la escena: un grupo de activistas, intelectuales u objetores de conciencia que son sometidos a juicio sumario por un tribunal en el que quedan representados diversos grupos y estratos sociales y que, de considerarse procedente, posee la potestad de entregar a los procesados a un pelotón policial y militar para que los someta a una prueba de supervivencia como condena alternativa a unas prisiones sobresaturadas. Peter Watkins aseguraba que en la mayoría de las escenas ni siquiera ensayaba líneas de guion con los intérpretes, sino que estos, que encarnaban personajes relativamente similares a su propia personalidad, daban rienda suelta a sus posicionamientos, bien progresistas, bien conservadores. Razonamientos muy parejos pueden encontrarse hoy en foros y redes sociales, entre otros. El estado de la situación no es que haya cambiado, sino que ha ignorado cualquier tipo de avance y ha retrocedido a entonces.

         El uso del turno de palabra por parte de los encausados quizás provoque que Punishment Park sea una de las obras más frontalmente discursivas del incisivo cineasta británico, especialista en montar ficciones escalofriantemente verosímiles a partir de herramientas propias del documental, de la presunta realidad naturalista. En este caso, por ejemplo, la insistencia de las fuerzas del orden establecido en respetar escrupulosamente los rituales judiciales para aplicarlos a un juicio absurdo no hace más que exacerbar lo delirante de la situación, más terrible cuanto más creíble y reconocible -si bien cabe decir que el sádico castigo represor termina por llevarse por delante su coartada inicial y quedarse, a fin de cuentas, sin justificación alguna-.

De igual manera opera la voz en off neutra -hasta que toma partido, otro rasgo que fuerza ese pronunciamiento del autor respecto del contexto analizado bajo esta lente deformante-, así como el desasosegante fondo sonoro, con permanente ruido de disparos. La intrusión de representaciones simbólicas de la nación -la bandera- juega un papel decididamente irónico y crítico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Omagh

2 Dic

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Año: 2004.

Director: Pete Travis.

Reparto: Gerard McSorley, Michèle Forbes, Pauline Hutton, Fionna Glascott, Ian McElhinney, Alan Devlin, Stuart Graham, Kathy Kiera Clarke, Peter Ballance, Frankie McCafferty, Michael Liebmann, Brendan Coyle, Lorcan Cranitch, Brenda Fricker, Jonathan Ryan, Paul James Kelly.

Tráiler

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         Realizador más bien desapercibido hasta entonces, Paul Greengrass catapultaría su carrera después de que el docudrama Bloody Sunday (Domingo sangriento) cosechase el Oso de oro en Berlín, compartido con El viaje de Chihiro. Antiguo periodista, siempre interesado por la tragedia que se rastrea en turbulencias reales, Omagh es una película para televisión que bien podría componer un díptico con la anterior, pues registra, como indica su título, el atentado más sangriento del conflicto norirlandés, con el añadido de que ocurrió tras el Acuerdo del Viernes Santo, los cimientos de la paz en Irlanda del Norte -eso sí, en caso de que no se reaviven las hostilidades al calor del regreso del ultranacionalismo, manifestado a través del Brexit y el Nuevo Ira-.

         Aunque aquí firma el guion junto a Guy Hibbert, mientras que la dirección queda en manos de Pete Travis, la impronta del estilo de Greengrass es evidente en un dispositivo visual que posee la estética urgente y sin filtrar del documental, mediante la cual se capturan los hechos desde una aproximación a pie de calle en la que la cámara, como si se tratase de un personaje más sorprendido en el escenario, observa lo cotidiano -que puede ser tanto preparar un coche bomba como acercarse al centro de la ciudad a comprarse unos vaqueros-.

En consecuencia, predominan las composiciones de apariencia inmediata, los planos trabados, los enfoques de teleobjetivo. Un aspecto, este último, que en cierto modo puede comprometer el naturalismo puro del planteamiento, porque, al fin y al cabo, no deja de ser una huella de que hay detrás alguien presente, grabando, interfiriendo. Con todo, el manejo del ritmo del montaje, en aceleración progresiva, pausa y caos, resuelve con fuerza la plasmación del atentado, al mismo tiempo que las reacciones posteriores de los personajes, zarandeados por ese desconcierto, quedan cargadas de emoción.

         No obstante, estas formas dejarán de ser eficientes después de la transición de Omagh hacia un drama de estructura más tradicional. De hecho, el lenguaje empleado por Travis terminará por ser híbrido, contaminado por la progresiva utilización de una gramática más clásica, que incorpora incluso elipsis explicadas con intertítulos -es decir, recursos por completo artificiales-.

La mezcolanza no funciona demasiado bien en ese retrato de un trauma imposible de borrar, de las dificultades de pasar página, de la indefensión del ciudadano común frente a los intereses estatales y de la imposibilidad de la justicia en la barbarie -temas que recuerdan al cine de entornos bélicos de Senderos de gloria, Rey y patria o Consejo de guerra-. En cualquier caso no dejan de ser facetas interesantes e ilustrativas acerca de la turbiedad de las cloacas del Estado.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

El viaje fantástico de Simbad

7 Oct

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Año: 1973.

Director: Gordon Hessler.

Reparto: John Phillip Law, Tom Baker, Caroline Munro, Douglas Wilmer, Martin Shaw, Kurt Christian, Takis Emmanuel, David Garfield, Aldo Sambrell, Grégoire Aslan, Robert Shaw.

Tráiler

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          El destino es el leit motiv de El viaje fantástico de Simbad, un elemento sobrehumano capaz de igualar al héroe y al villano, guiados ambos por su sino trascendental pero, en cualquier caso, no exentos de poder para influir en su camino por medio de sus acciones.

Probablemente de ahí mane una de las grandes virtudes del relato: ese malvado trágico que, en una actitud digna de absoluta empatía, paga un precio de terribles sufrimientos y sacrificios personales para tratar de dar cumplimiento a sus sueños. Un anhelo que, precisamente, manifiesta el protagonista para seguir las premoniciones que se le aparecen desde una dimensión onírica.

          El de El viaje fantástico de Simbad -segunda entrega de la trilogía sobre el legendario marinero de Las mil y una noches confeccionada por Ray Harryhausen, quince años después de Simbad y la princesa– muestra a un aventurero más pícaro y arrojado, en constante búsqueda de la última frontera, de la experiencia más grandiosa posible, de la emoción y la gloria. Enfrente, queda un antagonista taciturno y oscuro, que ni siquiera se comporta de forma terrible hacia su entorno, sino que se esfuerza, se consume y pugna penosamente para alcanzar la meta final. John Phillip Law y Tom Baker, respectivamente, cumplen a la perfección con sus papeles. En especial el último, a quien su interpretación le abriría las puertas para convertirse en el cuarto Doctor Who.

          El viaje fantástico de Simbad posee un libreto posiblemente más consistente que el de su predecesora -a pesar de guiños a la época como ese jovenzuelo de pelo afro y gusto por el hachís y los instrumentos de cuerda que trata de ejercer de alivio cómico- y, de nuevo, las criaturas de Harryhausen cautivan la imaginación y maravillan, con ejemplos como esa hipnótica y terrible diosa Kali. Aunque más físico todavía es el poderoso erotismo que despierta Caroline Munro, enfundada en sus sensuales trajes de seda.

En cambio, la realización de Gordon Hessler es chapucera, cercana por momentos a un producto de televisión de escaso presupuesto, con horripilantes planos, zooms y tomas inestables. Un trabajo a punto de desmontar la sugerente fantasía oriental que, aun con todo, logra invocar la función.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

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