Tag Archives: Terrorismo

Richard Jewell

6 Ene

.

Año: 2019.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Olivia Wilde, Jon Hamm, Kathy Bates, Nina Arianda, Ian Gomez, Niko Nicotera.

Tráiler

.

         Las discusiones posteriores a El francotirador me hicieron dudar muy seriamente acerca de mi interpretación de la película, que consideraba un homenaje bastante directo a un héroe americano, primer paso de esa exploración del heroismo en la que Clint Eastwood ha convertido el último trecho de su filmografía como director. Pese a los convincentes argumentos que apuntaban a que el retrato del soldado Chris Kyle escondía mayores matices -o interesada ambigüedad, según se mire-, continuaban pareciéndome problemáticos a este respecto asuntos como el empleo como punto de giro dramático de los atentados del 11 de septiembre, que el enemigo iraquí se dedicase a taladrar cráneos de inocentes infantes o, emparejando el discurso del filme con el de su autor fuera de la pantalla, que Eastwood se pronunciara públicamente a favor de las posiciones políticas del Partido Republicano.

En sus declaraciones, Eastwood suele definirse a través de unas pautas ideológicas muy concretas: es un libertario alérgico a las manifestaciones de un poder estatal y le gusta llamar al pan, pan, y al vino, vino, sin los relativismos propios de estos tiempos de verdades líquidas -y ajustándolo, claro, a esa cosmovisión propia de un hombre que este 2020 cumplirá noventa años y que parece propeso a mitificar unos comportamientos presuntamente viriles que, de haber sido ciertos alguna vez, están ya afortunadamente matizados o superados-. Aunque nunca figure acreditado como guionista, su estatus merecidamente adquirido dentro de la industria le garantiza una evidente influencia en sus proyectos o, al menos, en la elección de aquellos que mejor se ajusten a sus intereses, a la manera de John Ford.

         Richard Jewell es una película de buenos y malos.

Los villanos son caricaturescos: arrogantes, ambiciosos, corruptibles, irresponsables, sabihondos y fulleros. Representan al Estado, titán que coarta la iniciativa del individuo libre, y a los medios de comunicación, capaces de convertir la verdad en mentira y la mentira en verdad –como acusa insistentemente Donald Trump-. Juntos conforman un sistema que oprime al ciudadano bajo su peso descomunal. Y, además, los actores que los encarnan -Jon Hamm y Olivia Wilde- son condenadamente guapos, lo cual no deja de ser otra forma de poder, una de las nuevas formas de discriminación del mundo contemporáneo que rinde culto a la imagen exterior mientras desatiende los valores interiores. En resumen, son tipos en absoluto honestos, esa virtud invocada como un mantra en el discurso público estadounidense.

Por su parte, los buenos son gente sencilla -hasta la simplonería-, ajena a sofisticaciones presuntuosas, trabajadora hasta decir basta en busca de un futuro mejor, amantes con su familia y respetuosos y serviciales con la autoridad y la ley. Si acaso, se les puede imputar algún pecadillo pintoresco, como comerse las hamburguesas de diez en diez, olvidarse de pagar los impuestos o acumular arsenales militares en el sótano de casa. Es decir, una composición que podría ajustarse a esa visión idealizada que, atendiendo a los testimonios que pueden verse en televisión, el americano medio tiene de su país y de sí mismo.

         Eastwood ya se había acercado a la sensibilidad de Frank Capra en Sully, otra cinta en la que arremetía contra el cuestionamiento que la Administración y la autoridad empresarial realizaba contra un héroe inmaculado, ejemplo de cómo la determinación y el buen hacer del hombre común puede contribuir si no a cambiar el mundo, al menos a salvarlo moral y, allí, físicamente. Todo el mundo puede ser un héroe, incluso un patán zampabollos al que su entrega en la defensa de la justicia le lleva a un extravagante exceso de celo profesional. Más que incluso, especialmente él, un Juan Nadie a quien tratará de aplastar la maquinaria del poder establecido, que lo rechaza y desprecia -en dicha obra del cineasta italoamericano, por cierto, el amarillismo periodístico desempeñaba asimismo un papel capital-. Un Leviatán contra el que se ha de luchar desde esa misma convicción individual, también libre y voluntariamente asociada con otros individuos. A pesar de que, dada la potencia del sistema, uno pueda quedar ya estigmatizado para siempre, como un tupper marcado con rotulador indeleble.

         Eastwood desarrolla la historia con su característico clasicismo de corte discreto y elegante, que, al igual que sus protagonistas, no quiere ser pomposo. No obstante, unas veces por las líneas del guion, otras por su exposición en pantalla, suelta brochazos como la presentación de la reportera o la alusión al totalitarismo soviético. En esta línea, el uso de la minimalista banda sonora es enfático y sensiblero. Y, quizás por cosas de la edad, la narración deja una sensación de cierta torpeza en la transición entre escenas, aparte de entregar unas más bien desmañadas tomas multitudinarias. Richard Jewell se sostiene en gran medida por las actuaciones de Paul Walter Hauser, que alcanza una excelente naturalidad, y de Sam Rockwell, que fructifican en una efectiva relación personal.

         Pero, en cualquier caso, al término de la función todavía cabe formular otra pregunta: ¿Se puede considerar a Eric Rudolph como otro prototipo representativo de los Estados Unidos al igual que Richard Jewell?

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6.

Omagh

2 Dic

.

Año: 2004.

Director: Pete Travis.

Reparto: Gerard McSorley, Michèle Forbes, Pauline Hutton, Fionna Glascott, Ian McElhinney, Alan Devlin, Stuart Graham, Kathy Kiera Clarke, Peter Ballance, Frankie McCafferty, Michael Liebmann, Brendan Coyle, Lorcan Cranitch, Brenda Fricker, Jonathan Ryan, Paul James Kelly.

Tráiler

.

         Realizador más bien desapercibido hasta entonces, Paul Greengrass catapultaría su carrera después de que el docudrama Bloody Sunday (Domingo sangriento) cosechase el Oso de oro en Berlín, compartido con El viaje de Chihiro. Antiguo periodista, siempre interesado por la tragedia que se rastrea en turbulencias reales, Omagh es una película para televisión que bien podría componer un díptico con la anterior, pues registra, como indica su título, el atentado más sangriento del conflicto norirlandés, con el añadido de que ocurrió tras el Acuerdo del Viernes Santo, los cimientos de la paz en Irlanda del Norte -eso sí, en caso de que no se reaviven las hostilidades al calor del regreso del ultranacionalismo, manifestado a través del Brexit y el Nuevo Ira-.

         Aunque aquí firma el guion junto a Guy Hibbert, mientras que la dirección queda en manos de Pete Travis, la impronta del estilo de Greengrass es evidente en un dispositivo visual que posee la estética urgente y sin filtrar del documental, mediante la cual se capturan los hechos desde una aproximación a pie de calle en la que la cámara, como si se tratase de un personaje más sorprendido en el escenario, observa lo cotidiano -que puede ser tanto preparar un coche bomba como acercarse al centro de la ciudad a comprarse unos vaqueros-.

En consecuencia, predominan las composiciones de apariencia inmediata, los planos trabados, los enfoques de teleobjetivo. Un aspecto, este último, que en cierto modo puede comprometer el naturalismo puro del planteamiento, porque, al fin y al cabo, no deja de ser una huella de que hay detrás alguien presente, grabando, interfiriendo. Con todo, el manejo del ritmo del montaje, en aceleración progresiva, pausa y caos, resuelve con fuerza la plasmación del atentado, al mismo tiempo que las reacciones posteriores de los personajes, zarandeados por ese desconcierto, quedan cargadas de emoción.

         No obstante, estas formas dejarán de ser eficientes después de la transición de Omagh hacia un drama de estructura más tradicional. De hecho, el lenguaje empleado por Travis terminará por ser híbrido, contaminado por la progresiva utilización de una gramática más clásica, que incorpora incluso elipsis explicadas con intertítulos -es decir, recursos por completo artificiales-.

La mezcolanza no funciona demasiado bien en ese retrato de un trauma imposible de borrar, de las dificultades de pasar página, de la indefensión del ciudadano común frente a los intereses estatales y de la imposibilidad de la justicia en la barbarie -temas que recuerdan al cine de entornos bélicos de Senderos de gloria, Rey y patria o Consejo de guerra-. En cualquier caso no dejan de ser facetas interesantes e ilustrativas acerca de la turbiedad de las cloacas del Estado.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

El joven Ahmed

10 Nov

.

Año: 2019.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Idir Ben Addi, Claire Bodson, Victoria Bluck, Myriem Akheddiou, Othmane Moumen, Amine Hamidou, Cyra Lassman, Olivier Bonnaud.

Tráiler

.

         En realidad, da lo mismo que el protagonista de El joven Ahmed sea un fundamentalista islámico. No por nada, de su misma extracción social proceden sus dos hermanos, relativamente cabales. De esta manera, el fondo hubiera sido muy semejante si se tratase de un neonazi, un punk radical o un hooligan de fútbol. Porque El joven Ahmed es un retrato de la adolescencia. Huérfano, inquieto, vulnerable a las influencias perniciosas de adultos con pocos escrúpulos, Ahmed no es, a fin de cuentas, un personaje alejado de otros chavales en dificultades y con profundas carencias afectivas que aparecen en otras películas de los hermanos Dardenne, como La promesa, Rosetta, El hijo o El niño de la bicicleta. Los conflictos de la Bélgica multicultural -de Europa, por extensión- no vienen de ahora, aunque puedan verse agravados por nuevos focos de tensión, caso de los relativos a la identidad cultural.

         La adolescencia, pues, es esa etapa de la vida en la que las hormonas y el idealismo bullen mientras uno trata de encontrar a tientas su lugar en el mundo, con la consiguiente necesidad de pertenencia a una banda o una tribu de afines. En esta ocasión, a Ahmed le entra la tontería con el salafismo a través de la influencia de un imán tan integrista como mezquino. Quizás sea este la excepción -incluso leve excepción, dada la ausencia de grandes énfasis- de un relaato en el que los Dardenne, fieles a su esencia, exponen más que juzgan.

Así las cosas, la principal baza de la obra no es la búsqueda de respuestas sociológicas al yihadismo del joven musulmán nacido en Europa -de hecho, la capacidad incisiva es escasa en este aspecto-, sino el logrado naturalismo para componer y mostrar la personalidad del personaje, la cual impregna un filme rotundamente sobrio y conciso, también en la comprensión y el humanismo con el que se aproximan al retratado, en su indagación en la inocencia, el perdón y el entendimiento. Ayuda a ello tanto la caracterización, opuesta al impacto sensacionalista -es decir, a primera vista el muchacho da de todo menos miedo-, como la puesta en escena -cercana e inmediata-. Como buen crío de 13 años, Ahmed se esfuerza en ser parco en palabras en su creencia de ser un individuo incomprendido, en ser mohino sin saber bien por qué y en estar enfurruñado contra todo por los mismos motivos. Los atinados deslices cómicos proceden igualmente de esta obcecación sin cuento, así como los más terribles. En cambio, aunque argumentalmente ofrezcan lecturas coherentes con el drama, a los Dardenne les falta afinación para encajar la confrontación con la chica y para culminar el desenlace.

         Premio en el festival de Cannes a la mejor dirección.

.

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

Utoya. 22 de julio

28 Jul

.

Año: 2018.

Director: Erik Poppe.

Reparto: Andrea Berntzen, Elli Rhiannon Müller Osbourne, Aleksander Holmen, Brede Fristad, Solveig Koløen Birkeland, Jenny Svennevig.

Tráiler

.

          Tras las elecciones de septiembre de 2013, las primeras celebradas desde que Anders Behring Breivik asesinase a 77 personas en un doble ataque con explosivos ante edificios gubernamentales en el centro de Oslo y luego a tiros en un campamento de las juventudes del Partido Laborista en la isla de Utoya, en las afueras de la capital, el Partido del Progreso noruego, en el que militó en su día el autor confeso de los atentados y con el que comparte tesis antiinmigración y sobre la presunta islamización del país, consiguió entrar en el Ejecutivo de la mano de una coalición con el Partido Conservador. La alianza se reeditó después de los comicios de 2017, lo que le ha permitido trabajar en su agenda de tintes xenófobos, dentro de una corriente política que avanza en Europa.

Utoya. 22 de julio surge como un ejercicio de memoria que pretende hacer reaccionar al espectador frente a lo que ocurre en la actualidad fuera de la sala de cine. Para ello, su objetivo es convertir en víctima a quien simplemente observa arrellanado en la butaca del cine. Meterle en la piel de quienes tuvieron que huir del rifle del neonazi, de quien sufrió ante sus ojos la muerte de sus amigos, de quien quedó reducido a mera presa de la furia homicida de un individuo trastornado por un odio irracional hacia el otro. Una experiencia inmersiva. Terror en tiempo real. Así pues, escoge un único recurso: el plano secuencia, que es una herramienta de realismo porque renuncia a uno de los elementos esenciales de la ficción cinematográfica -el montaje- y porque establece con rotundidad un punto de vista análogo al de los personajes a  los que sigue. Aunque, cabe decir, Erik Poppe emplea este plano secuencia de forma un tanto irregular, ya que a veces es una toma fija puramente cinematográfica, y a veces literalmente actúa, agazapándose del atacante o levantándose para escudriñar el horizonte y comprobar si está despejado.

          Es una posición antitética, por tanto, a la que planteaba el documental Reconstruyendo Utoya, que, con evidente inspiración en Dogville, renuncia por completo a una representación realista para recrear lo sucedido. Este plano secuencia también guarda obvias diferencias con el que Gus van Sant aplicaba ya para reconstruir otra masacre, la de Columbine, en Elephant, donde está pensado para anular cualquier énfasis, introduciendo al público en una especie de cotidianeidad de intrascendencia sin filtrar, y que el propio realizador comparaba con la mirada de los videojuegos en primera persona, similar de hecho al que, momentos antes de la matanza, juega uno de los asesinos.

Esta cuestión del realismo cobra además una nueva dimensión ante el hecho de que, el pasado marzo, los autores de los atentados islamófobos de Nueva Zelanda utilizaron una cámara GoPro para retransmitir en directo por las redes sociales cómo perpetraban sus fusilamientos. Y, más aún, el propio Breivik sostuvo en su momento que había grabado en vídeo la masacre de Utoya. ¿Qué sentido tienen entonces unas imágenes totalmente verosímiles pero compuestas y diseñadas cuando la realidad absoluta, sin rebajar en su crudeza, se encuentra expuesta? Parte de esta reflexión podía interpretarse con Demasiado cerca (Tesnota), donde se mostraba una filmación auténtica en la que las guerrillas islámicas del Daguestán pasaban a cuchillo a varios soldados rusos, lo que trastoca por completo el voltaje del drama que hasta entonces se estaba contemplando.

Al respecto, Utoya. 22 de julio apuesta por el realismo como arma de denuncia. La conseguida angustia que domina numerosos pasajes es el mecanismo con el que pretende despertar o reactivar conciencias. Una vivencia sensorial armada sobre un esquema donde apenas es posible bosquejar a los personajes, más allá de una protagonista suficientemente construida, y con un trabajo actoral a la altura, para que se pueda empatizar con ella. Las muestras de humanidad que se desprenden de su huida desesperada -la búsqueda de la hermana, el esfuerzo por el desvalido, la piedad hacia la víctima, el apunte de esperanza incluso romántica, la desorientación de una resistencia mental al límite- aparecen como recursos bastante elementales para puntear esta identificación, así como para aportar variedad a las situaciones de peligro. La tensión es efectiva y, desde luego, consigue absorber totalmente la atención.

.

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Ronin

7 Nov

.

Año: 1998.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Skipp Sudduth, Jonathan Pryce, Sean Bean, Féodor Atkine, Jan Tríska, Michael Lonsdale.

Tráiler

.

         Tanto el título -de reminiscencias al código inmutable y al fatalismo del guerrero japonés- como la ambientación -París y la Costa Azul- parecen querer inscribir a Ronin en una nostalgia por el polar francés, esa apropiación del noir donde abundan sensaciones como el estoicismo del delincuente que no puede vencer a un destino que juega con las cartas marcadas, la asunción de su soledad marginal, la melancolía de su condición crepuscular… todas ellas agravadas por el estricto cumplimiento de un canon de conducta propio, imperturbable.

Precisamente, uno de los grandes temas de Ronin es la necesidad de este código moral, de esta fidelidad a unos ideales determinados dentro de un mundo política y moralmente enloquecido, donde el fin de la Guerra Fría no ha traído quietud a las tensiones internacionales, sino que ha dinamitado las certezas hasta entonces existentes, reflejadas en dos contrincantes antagónicos bien delimitados.

         El argumento del filme se asienta sobre el golpe criminal que ha de preparar y perpetrar un heterogéneo equipo de despojos errantes de este conflicto que, durante décadas, se libró en gran medida de forma subterránea. Ya se ha cegado la alcantarilla donde moraban y luchaban las ratas, ahora instaladas en la superficie, sin tener a qué asirse tras la caducidad de los conceptos antes defendidos sin cuartel, desconcertadas y desorientadas por su necesidad de asimilarse al individuo común.

John Frankenheimer, cineasta surgido de la comprometida Generación de la televisión y que venía de un periodo de franca decadencia artística, dibujaría a partir un guion prácticamente reescrito por David Mamet -que firmaría bajo el pseudónimo de Richard Weisz tras negarse la productora a otorgarle acreditación principal en el libreto- no un ‘heist film’ con tintes de cine de espías, sino el feroz combate de unos individuos abandonados contra un mundo hostil en el que ya nada es reconocible, en el que las fronteras -políticas, morales- se han diluido por completo.

         Este entorno gélido y nocturno le sirve a Frankenheimer para combinar el pulso cinético -la intriga en torno al golpe, el misterio tras el mcguffin del maletín, las espectaculares persecuciones de artesanal fisicidad…- con el dramático -la dinámica interna del grupo, las relaciones de confrontación y lealtad; los conflictos íntimos por la existencia, la duda o la renuncia a esos valores fundamentales y definitorios de uno mismo-. De esta manera, la trama -la consecución de la misión, la supervivencia entre la constante amenaza- adquiere lecturas existencialistas. La espera es también parte del ritmo narrativo, templado con sabiduría y contención.

.

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

La fuga de Segovia

22 Ago

.

Año: 1981.

Director: Imanol Uribe.

Reparto: Mario Pardo, Xabier Elorriaga, Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi, Ramón Barea, Álex Angulo, Guillermo Montesinos, Ovidi Montllor, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, Claudio Rodríguez, Chema Muñoz, Virginia Mataix, Klara Badiola, Arantxa Urretavizcaya.

.

          En cierta manera, la trayectoria de Imanol Uribe, sobre todo en sus comienzos, transcurre paralela a la situación de la banda terrorista ETA, que centra largometrajes como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia o La muerte de Mikel. Amparado en el florecimiento de las industrias cinematográficas autonómicas durante la Transición -la presente, estrenada en el festival de San Sebastián, recibiría subvenciones del Gobierno y de varias entidades bancarias vascas-, y a pesar de las acusaciones de realizar una obra militante en la órbita de Herri Batasuna, Uribe había conseguido el favor de la taquilla con la primera de ellas, un documental en el que se reconstruía el juicio militar sumarísimo a 16 miembros de ETA en la Capitanía de Burgos en 1970 a raíz del asesinato dos años antes del comisario de la brigada político-social de Guipúzcoa, Melitón Manzanas, primer atentado premeditado de la organización.

La fuga de Segovia, reconstrucción de la evasión carcelaria de 24 presos de ETA y otros cinco catalanes de distintas organizaciones antifranquistas, recoge parte de este espíritu de testimonio por medio de una realización verista, casi de la crónica periodística -de hecho hay segmentos narrados en formato de entrevista, que no obstante luego terminan por abandonarse sin más-. En ella comparecen incluso, dentro del elenco actoral, Patxi Bisquert e Imanol Gaztelumendi, partícipes en los hechos, así como del locutor que radió la fuga en su momento.

          Prácticamente ajeno a protagonismos y a aderezos dramáticos secundarios, focalizado en la descripción minuciosa y sobria de los trabajos de escape con un tono cercano al del clásico La evasión -una concentración en la acción de los personajes, en resumen, que será algo más confusa durante el intento del cruce de la frontera-, el filme rebaja así en parte una carga política que, en cualquier caso, es ineludible, dados los protagonistas del relato y las circunstancias que los rodean.

En este contexto se enmarcan detalles como la alusión a las divisiones intestinas de ETA o las referencias finales a la amnistía, que sugieren una tímida posibilidad de reconciliación que, ya por la fecha de estreno, 1981, sonaba altamente improbable a tenor de las cruentas campañas de la banda durante este periodo en el que Euskadi ya contaba con el Estatuto de Gernika y había celebrado elecciones a su propio parlamento, factores que ponían en tela de juicio la necesidad de sostener una lucha armada.

          Esta vía que apunta a la reconciliación -y que contaba originalmente con un prólogo con un discurso mucho más directo, luego recortado- se puede extraer también del reflejo un tanto idealizado de los etarras, que aparecen como un grupo de resistencia contra la dictadura de Francisco Franco, representada fundamentalmente por la Guardia Civil -las agresivas declaraciones de un cabo, las siniestras siluetas que se recortan en la noche, la persecución infatigable y violenta-, y no en lucha contra España en sí misma, representada por la ciudadanía -aparte de la comunión con otra nacionalidad periférica como la catalana, se cita a los madrileños como gente “maja” y hasta las relaciones con los funcionarios de prisiones son relativamente cordiales-.

          La opresión en la que viven los presos queda reflejada en el entorno carcelario en el que conviven, pero especialmente en la oscura secuencia en la que tiene lugar, entre exclamaciones desgarradas, el conocimiento de las ejecuciones de Txiki y Otaegui. En la misma línea aparecen escenas como la de la boda en prisión, donde la luz que captura la fotografía de Javier Aguirresarobe, acompañada de la banda sonora, dibuja un halo poético en contraste abrupto con la sequedad de la fórmula y de los concurrentes en la ceremonia, al igual que ocurre con la posterior celebración entre rejas -una eufórica válvula de escape- y la exterior -sombría y triste, reflejo de unas víctimas colaterales-, y no digamos ya con el humillante cacheo a los novios.

Por lo general -quizás se pueda salvar el pictórico y doliente transporte de un cadáver por el bosque-, las incursiones líricas como esta chirrían por su tosca elaboración y, principalmente, porque no casan adecuadamente con la frugal factura que domina la crónica.

.

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Sicario: El día del soldado

3 Jul

.

Año: 2018.

Director: Stefano Sollima.

Reparto: Benicio del Toro, Josh Brolin, Isabela Moner, Elijah Rodriguez, Jeffrey Donovan, Catherine Keener, Matthew Modine, Daniel Castañeda, Manuel García-Rulfo, Bruno Bichir, Shea Whigham, Raoul Max Trujillo.

Tráiler

.

         Sicario ya planteaba un relato moral en el que la buena agente se ponía a prueba -y solo para quedar reducida a la impotencia- a la guerra sucia, de mierda y sangre, contra los cárteles de la droga mexicanos. Si de aquel relato se derivaban ciertas conclusiones ambiguas, en esta Sicario: El día del soldado los claroscuros se volatilizan, hasta el punto de que el especialista/mercenario amoral termina por ser el encargado no solo de cumplir con la necesidad de eliminar por lo civil o lo criminal el mal que acecha en el horizonte, sino de restaurar igualmente un sistema contaminado de elementos inmorales. El antihéroe heroico.

Taylor Sheridan, guionista y director que muestra querencia por las reminiscencias del Oeste, y que acaba de estrenar precisamente una visión épica de la guerra contra el terror, 12 valientes, enfrenta a su grupo salvaje contra una hidra maléfica a las puertas de la nación, la cual cuenta incluso con miríadas de células dudosas en su interior, capaces de convertirse en muyahidines, integrarse en cruentas organizaciones mafiosas, sobornar a individuos vulnerables o, como poco, escandalizarse por actuaciones controvertidas fuera del territorio estatal. Asimismo, intenta trazar un drama de redención dotado de esos aromas westernianos, merced a su pistolero errante que se encuentra con la inocencia salvadora de una niña a la que, no obstante, hacen hablar y actuar como si tuviera 30 años. Este cliché, unido a lo anteriormente aludido, elimina finalmente unas asperezas que le hubieran sentado bien a la narración.

         Volviendo a Sicario, sobrevolaban sobre ella ecos además de La noche más oscura (Zero Dark Thirty), los cuales, en la presente, parecen materializarse en la presencia de ese factor terrorista, introducido un tanto alegremente por un guion, probablemente inspirado en las acusaciones vertidas por la DEA y el secretario de Estado estadounidense, Rex Tilleson, que conectan con las políticas migratorias propugnadas por la Administración Trump. En conjunto, el libreto adolece de una evidente ración de detalles de lógica cuestionable, no solo la teoría del incremento del control de la frontera como ventaja empresarial perseguida por los cárteles; también de las decisiones de los personajes de distinto escalafón de poder que empujan al relato hacia la catársis -aparte de algunas presentaciones de personajes poco inspiradas y un todavía más chusco epílogo-. En cualquier caso, Sicario: El día del soldado se mantiene como un thriller de frontera contra el narco, un leviatán que todo lo domina, explícita o subrepticiamente.

         La secuela mantiene el pulso férreo de su antecesora, con unas imágenes aceradas en las que, incluso, el italiano Stefano Sollima busca la coherencia estética con el canadiense Denis Villeneuve heredando ciertos recursos formales -el uso de los cenitales o del montaje, por ejemplo-, bañados en una fotografía sombría y nocturna, y alimentados por una banda sonora de resonancias y vibraciones al estilo de la que compusiera el finado Jóhann Jóhannsson -de hecho, queda a cargo de ella su colaboradora Hildur Guðnadóttir-. Benicio del Toro y Josh Brolin aportan una rotunda presencia desde el reparto, acorde a la satisfactoria tensión, la contundencia y la credibilidad con la que se plasma la acción y la violencia.

.

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

A %d blogueros les gusta esto: