Tag Archives: Terrorismo

Utoya. 22 de julio

28 Jul

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Año: 2018.

Director: Erik Poppe.

Reparto: Andrea Berntzen, Elli Rhiannon Müller Osbourne, Aleksander Holmen, Brede Fristad, Solveig Koløen Birkeland, Jenny Svennevig.

Tráiler

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          Tras las elecciones de septiembre de 2013, las primeras celebradas desde que Anders Behring Breivik asesinase a 77 personas en un doble ataque con explosivos ante edificios gubernamentales en el centro de Oslo y luego a tiros en un campamento de las juventudes del Partido Laborista en la isla de Utoya, en las afueras de la capital, el Partido del Progreso noruego, en el que militó en su día el autor confeso de los atentados y con el que comparte tesis antiinmigración y sobre la presunta islamización del país, consiguió entrar en el Ejecutivo de la mano de una coalición con el Partido Conservador. La alianza se reeditó después de los comicios de 2017, lo que le ha permitido trabajar en su agenda de tintes xenófobos, dentro de una corriente política que avanza en Europa.

Utoya. 22 de julio surge como un ejercicio de memoria que pretende hacer reaccionar al espectador frente a lo que ocurre en la actualidad fuera de la sala de cine. Para ello, su objetivo es convertir en víctima a quien simplemente observa arrellanado en la butaca del cine. Meterle en la piel de quienes tuvieron que huir del rifle del neonazi, de quien sufrió ante sus ojos la muerte de sus amigos, de quien quedó reducido a mera presa de la furia homicida de un individuo trastornado por un odio irracional hacia el otro. Una experiencia inmersiva. Terror en tiempo real. Así pues, escoge un único recurso: el plano secuencia, que es una herramienta de realismo porque renuncia a uno de los elementos esenciales de la ficción cinematográfica -el montaje- y porque establece con rotundidad un punto de vista análogo al de los personajes a  los que sigue. Aunque, cabe decir, Erik Poppe emplea este plano secuencia de forma un tanto irregular, ya que a veces es una toma fija puramente cinematográfica, y a veces literalmente actúa, agazapándose del atacante o levantándose para escudriñar el horizonte y comprobar si está despejado.

          Es una posición antitética, por tanto, a la que planteaba el documental Reconstruyendo Utoya, que, con evidente inspiración en Dogville, renuncia por completo a una representación realista para recrear lo sucedido. Este plano secuencia también guarda obvias diferencias con el que Gus van Sant aplicaba ya para reconstruir otra masacre, la de Columbine, en Elephant, donde está pensado para anular cualquier énfasis, introduciendo al público en una especie de cotidianeidad de intrascendencia sin filtrar, y que el propio realizador comparaba con la mirada de los videojuegos en primera persona, similar de hecho al que, momentos antes de la matanza, juega uno de los asesinos.

Esta cuestión del realismo cobra además una nueva dimensión ante el hecho de que, el pasado marzo, los autores de los atentados islamófobos de Nueva Zelanda utilizaron una cámara GoPro para retransmitir en directo por las redes sociales cómo perpetraban sus fusilamientos. Y, más aún, el propio Breivik sostuvo en su momento que había grabado en vídeo la masacre de Utoya. ¿Qué sentido tienen entonces unas imágenes totalmente verosímiles pero compuestas y diseñadas cuando la realidad absoluta, sin rebajar en su crudeza, se encuentra expuesta? Parte de esta reflexión podía interpretarse con Demasiado cerca (Tesnota), donde se mostraba una filmación auténtica en la que las guerrillas islámicas del Daguestán pasaban a cuchillo a varios soldados rusos, lo que trastoca por completo el voltaje del drama que hasta entonces se estaba contemplando.

Al respecto, Utoya. 22 de julio apuesta por el realismo como arma de denuncia. La conseguida angustia que domina numerosos pasajes es el mecanismo con el que pretende despertar o reactivar conciencias. Una vivencia sensorial armada sobre un esquema donde apenas es posible bosquejar a los personajes, más allá de una protagonista suficientemente construida, y con un trabajo actoral a la altura, para que se pueda empatizar con ella. Las muestras de humanidad que se desprenden de su huida desesperada -la búsqueda de la hermana, el esfuerzo por el desvalido, la piedad hacia la víctima, el apunte de esperanza incluso romántica, la desorientación de una resistencia mental al límite- aparecen como recursos bastante elementales para puntear esta identificación, así como para aportar variedad a las situaciones de peligro. La tensión es efectiva y, desde luego, consigue absorber totalmente la atención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Ronin

7 Nov

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Año: 1998.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Skipp Sudduth, Jonathan Pryce, Sean Bean, Féodor Atkine, Jan Tríska, Michael Lonsdale.

Tráiler

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         Tanto el título -de reminiscencias al código inmutable y al fatalismo del guerrero japonés- como la ambientación -París y la Costa Azul- parecen querer inscribir a Ronin en una nostalgia por el polar francés, esa apropiación del noir donde abundan sensaciones como el estoicismo del delincuente que no puede vencer a un destino que juega con las cartas marcadas, la asunción de su soledad marginal, la melancolía de su condición crepuscular… todas ellas agravadas por el estricto cumplimiento de un canon de conducta propio, imperturbable.

Precisamente, uno de los grandes temas de Ronin es la necesidad de este código moral, de esta fidelidad a unos ideales determinados dentro de un mundo política y moralmente enloquecido, donde el fin de la Guerra Fría no ha traído quietud a las tensiones internacionales, sino que ha dinamitado las certezas hasta entonces existentes, reflejadas en dos contrincantes antagónicos bien delimitados.

         El argumento del filme se asienta sobre el golpe criminal que ha de preparar y perpetrar un heterogéneo equipo de despojos errantes de este conflicto que, durante décadas, se libró en gran medida de forma subterránea. Ya se ha cegado la alcantarilla donde moraban y luchaban las ratas, ahora instaladas en la superficie, sin tener a qué asirse tras la caducidad de los conceptos antes defendidos sin cuartel, desconcertadas y desorientadas por su necesidad de asimilarse al individuo común.

John Frankenheimer, cineasta surgido de la comprometida Generación de la televisión y que venía de un periodo de franca decadencia artística, dibujaría a partir un guion prácticamente reescrito por David Mamet -que firmaría bajo el pseudónimo de Richard Weisz tras negarse la productora a otorgarle acreditación principal en el libreto- no un ‘heist film’ con tintes de cine de espías, sino el feroz combate de unos individuos abandonados contra un mundo hostil en el que ya nada es reconocible, en el que las fronteras -políticas, morales- se han diluido por completo.

         Este entorno gélido y nocturno le sirve a Frankenheimer para combinar el pulso cinético -la intriga en torno al golpe, el misterio tras el mcguffin del maletín, las espectaculares persecuciones de artesanal fisicidad…- con el dramático -la dinámica interna del grupo, las relaciones de confrontación y lealtad; los conflictos íntimos por la existencia, la duda o la renuncia a esos valores fundamentales y definitorios de uno mismo-. De esta manera, la trama -la consecución de la misión, la supervivencia entre la constante amenaza- adquiere lecturas existencialistas. La espera es también parte del ritmo narrativo, templado con sabiduría y contención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

La fuga de Segovia

22 Ago

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Año: 1981.

Director: Imanol Uribe.

Reparto: Mario Pardo, Xabier Elorriaga, Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi, Ramón Barea, Álex Angulo, Guillermo Montesinos, Ovidi Montllor, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, Claudio Rodríguez, Chema Muñoz, Virginia Mataix, Klara Badiola, Arantxa Urretavizcaya.

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          En cierta manera, la trayectoria de Imanol Uribe, sobre todo en sus comienzos, transcurre paralela a la situación de la banda terrorista ETA, que centra largometrajes como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia o La muerte de Mikel. Amparado en el florecimiento de las industrias cinematográficas autonómicas durante la Transición -la presente, estrenada en el festival de San Sebastián, recibiría subvenciones del Gobierno y de varias entidades bancarias vascas-, y a pesar de las acusaciones de realizar una obra militante en la órbita de Herri Batasuna, Uribe había conseguido el favor de la taquilla con la primera de ellas, un documental en el que se reconstruía el juicio militar sumarísimo a 16 miembros de ETA en la Capitanía de Burgos en 1970 a raíz del asesinato dos años antes del comisario de la brigada político-social de Guipúzcoa, Melitón Manzanas, primer atentado premeditado de la organización.

La fuga de Segovia, reconstrucción de la evasión carcelaria de 24 presos de ETA y otros cinco catalanes de distintas organizaciones antifranquistas, recoge parte de este espíritu de testimonio por medio de una realización verista, casi de la crónica periodística -de hecho hay segmentos narrados en formato de entrevista, que no obstante luego terminan por abandonarse sin más-. En ella comparecen incluso, dentro del elenco actoral, Patxi Bisquert e Imanol Gaztelumendi, partícipes en los hechos, así como del locutor que radió la fuga en su momento.

          Prácticamente ajeno a protagonismos y a aderezos dramáticos secundarios, focalizado en la descripción minuciosa y sobria de los trabajos de escape con un tono cercano al del clásico La evasión -una concentración en la acción de los personajes, en resumen, que será algo más confusa durante el intento del cruce de la frontera-, el filme rebaja así en parte una carga política que, en cualquier caso, es ineludible, dados los protagonistas del relato y las circunstancias que los rodean.

En este contexto se enmarcan detalles como la alusión a las divisiones intestinas de ETA o las referencias finales a la amnistía, que sugieren una tímida posibilidad de reconciliación que, ya por la fecha de estreno, 1981, sonaba altamente improbable a tenor de las cruentas campañas de la banda durante este periodo en el que Euskadi ya contaba con el Estatuto de Gernika y había celebrado elecciones a su propio parlamento, factores que ponían en tela de juicio la necesidad de sostener una lucha armada.

          Esta vía que apunta a la reconciliación -y que contaba originalmente con un prólogo con un discurso mucho más directo, luego recortado- se puede extraer también del reflejo un tanto idealizado de los etarras, que aparecen como un grupo de resistencia contra la dictadura de Francisco Franco, representada fundamentalmente por la Guardia Civil -las agresivas declaraciones de un cabo, las siniestras siluetas que se recortan en la noche, la persecución infatigable y violenta-, y no en lucha contra España en sí misma, representada por la ciudadanía -aparte de la comunión con otra nacionalidad periférica como la catalana, se cita a los madrileños como gente “maja” y hasta las relaciones con los funcionarios de prisiones son relativamente cordiales-.

          La opresión en la que viven los presos queda reflejada en el entorno carcelario en el que conviven, pero especialmente en la oscura secuencia en la que tiene lugar, entre exclamaciones desgarradas, el conocimiento de las ejecuciones de Txiki y Otaegui. En la misma línea aparecen escenas como la de la boda en prisión, donde la luz que captura la fotografía de Javier Aguirresarobe, acompañada de la banda sonora, dibuja un halo poético en contraste abrupto con la sequedad de la fórmula y de los concurrentes en la ceremonia, al igual que ocurre con la posterior celebración entre rejas -una eufórica válvula de escape- y la exterior -sombría y triste, reflejo de unas víctimas colaterales-, y no digamos ya con el humillante cacheo a los novios.

Por lo general -quizás se pueda salvar el pictórico y doliente transporte de un cadáver por el bosque-, las incursiones líricas como esta chirrían por su tosca elaboración y, principalmente, porque no casan adecuadamente con la frugal factura que domina la crónica.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Sicario: El día del soldado

3 Jul

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Año: 2018.

Director: Stefano Sollima.

Reparto: Benicio del Toro, Josh Brolin, Isabela Moner, Elijah Rodriguez, Jeffrey Donovan, Catherine Keener, Matthew Modine, Daniel Castañeda, Manuel García-Rulfo, Bruno Bichir, Shea Whigham, Raoul Max Trujillo.

Tráiler

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         Sicario ya planteaba un relato moral en el que la buena agente se ponía a prueba -y solo para quedar reducida a la impotencia- a la guerra sucia, de mierda y sangre, contra los cárteles de la droga mexicanos. Si de aquel relato se derivaban ciertas conclusiones ambiguas, en esta Sicario: El día del soldado los claroscuros se volatilizan, hasta el punto de que el especialista/mercenario amoral termina por ser el encargado no solo de cumplir con la necesidad de eliminar por lo civil o lo criminal el mal que acecha en el horizonte, sino de restaurar igualmente un sistema contaminado de elementos inmorales. El antihéroe heroico.

Taylor Sheridan, guionista y director que muestra querencia por las reminiscencias del Oeste, y que acaba de estrenar precisamente una visión épica de la guerra contra el terror, 12 valientes, enfrenta a su grupo salvaje contra una hidra maléfica a las puertas de la nación, la cual cuenta incluso con miríadas de células dudosas en su interior, capaces de convertirse en muyahidines, integrarse en cruentas organizaciones mafiosas, sobornar a individuos vulnerables o, como poco, escandalizarse por actuaciones controvertidas fuera del territorio estatal. Asimismo, intenta trazar un drama de redención dotado de esos aromas westernianos, merced a su pistolero errante que se encuentra con la inocencia salvadora de una niña a la que, no obstante, hacen hablar y actuar como si tuviera 30 años. Este cliché, unido a lo anteriormente aludido, elimina finalmente unas asperezas que le hubieran sentado bien a la narración.

         Volviendo a Sicario, sobrevolaban sobre ella ecos además de La noche más oscura (Zero Dark Thirty), los cuales, en la presente, parecen materializarse en la presencia de ese factor terrorista, introducido un tanto alegremente por un guion, probablemente inspirado en las acusaciones vertidas por la DEA y el secretario de Estado estadounidense, Rex Tilleson, que conectan con las políticas migratorias propugnadas por la Administración Trump. En conjunto, el libreto adolece de una evidente ración de detalles de lógica cuestionable, no solo la teoría del incremento del control de la frontera como ventaja empresarial perseguida por los cárteles; también de las decisiones de los personajes de distinto escalafón de poder que empujan al relato hacia la catársis -aparte de algunas presentaciones de personajes poco inspiradas y un todavía más chusco epílogo-. En cualquier caso, Sicario: El día del soldado se mantiene como un thriller de frontera contra el narco, un leviatán que todo lo domina, explícita o subrepticiamente.

         La secuela mantiene el pulso férreo de su antecesora, con unas imágenes aceradas en las que, incluso, el italiano Stefano Sollima busca la coherencia estética con el canadiense Denis Villeneuve heredando ciertos recursos formales -el uso de los cenitales o del montaje, por ejemplo-, bañados en una fotografía sombría y nocturna, y alimentados por una banda sonora de resonancias y vibraciones al estilo de la que compusiera el finado Jóhann Jóhannsson -de hecho, queda a cargo de ella su colaboradora Hildur Guðnadóttir-. Benicio del Toro y Josh Brolin aportan una rotunda presencia desde el reparto, acorde a la satisfactoria tensión, la contundencia y la credibilidad con la que se plasma la acción y la violencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

Fe de etarras

12 Ene

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Año: 2017.

Director: Borja Cobeaga.

Reparto: Javier Cámara, Julián López, Gorka Otxoa, Miren Ibarguren, Ramón Barea, Luis Bermejo.

Tráiler

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         En El Quijote, la gran sátira humana de la literatura universal, Miguel de Cervantes deslizaba reflexiones desmitificadoras a propósito de como las novelas de caballerías obviaban pasajes de la vida ordinaria y sobre las necesidades fisiológicas de sus personajes, asuntos engorrosos en algunos casos pero tremendamente placenteros en otros, como la comida. Esas cuestiones que, en conclusión, componen la sangre y la carne de toda persona. Un aspecto fundamental e ineludible de la vida.

Fe de etarras es una película que habla de cuestiones terrenales. La música, el deporte, las incómodas servidumbres del trabajo, el sometimiento a las decisiones de la gente de poder, las relaciones de pareja… y sobre todo de comida. El pan nuestro de cada día. La única diferencia es que los protagonistas de Fe de etarras abordan estos temas desde una perspectiva singular, que es la que filtra su militancia en ETA. Su lista de superéxitos, pues, está liderada por las actuaciones del IRA y no saben cómo asimilar otros grupos de moda como el ISIS, que sienten advenedizos y prefabricados. El deporte marca una confrontación antagónica con ejércitos y uniformes propios de una guerra por otros medios. Por ausencia o por radicalidad, las órdenes de los jefes casan malamente con los deseos, los criterios y la realidad de sus subordinados. Un noviazgo informal tiene algo de estatuto de autonomía mal definido, inservible para solucionar problemas comunes. Y la comida -¡ah, la comida!- siempre era mejor antes, evidencia de un pasado idílico irremediablemente extraviado por la pérdida y destrucción de las tradiciones, de los ideales y de los presuntos paraísos de la infancia.

         En la escena introductoria de Fe de etarras, desarrollada alrededor de una mesa donde se apura un banquete, esta conversación gastronómica instaura con rotundidad unas nociones de tradición, identidad y nostalgia de un grupo humano reunido y arraigado entorno a los alimentos. Una aparente familia, por tanto, muy semejante a la que, más adelante, cantará y se emocionará junta con los goles de la selección española en el Mundial de fútbol de 2010; un concepto de unidad alrededor de un triunfo colectivo que ya había empleado precisamente otra comedia nacional, La gran familia españolaBorja Cobeaga y Diego San José llevan tiempo rondando el tema, desde su formación en Vaya semanita hasta la minimalista Negociador, pasando por el germen de serie que era Aupa Josu. En Fe de etarras, su sátira sobre la banda terrorista es ya frontal, con una mayor convencionalidad y una mayor sensación de libertad cómica que en Negociador, contenidamente respetuosa con el episodio histórico que abordaba.

El filme se basa en la premisa de que, por lo general, todo individuo debate su vida entre la necesidad de reforzar su autoestima dotando a sus acciones de una pátina de grandilocuencia y entre la tendencia al ridículo que predomina en una cotidianeidad que no entiende de los constructos épicos y las fantasías de grandeza que posee imaginario humano -enardecidas además por vehículos transmisores como el cine-. De esta paradoja es víctima cualquier hijo de vecino, pero también todo aquel que pretenda arrogarse un papel determinante, significativo o incluso providencial en el curso de la Historia.

         Pero, no obstante, con la debida perspicacia, talento y sentido de la humanidad, esta a priori humillante condición puede tornarse en una perspectiva liberadora en lo personal -saber reírse de uno mismo- y, además, en una violenta arma para combatir a quienes, de una forma u otra, pretendan tiranizar al prójimo otorgándose para sí más importancia de la cuenta. Una carcajada puede derribar al monstruo, cuyo poder depende en buena medida del miedo que infunde una imagen sublimada de diseño artificial. Hay ejemplos capitales en el séptimo arte, como El gran dictador o Ser o no ser. También otros recientes, como Four Lions, película que se atreve a hacer empáticos a un grupúsculo de desastrosos y entrañables yihadistas londinenses. Fe de etarras, decíamos, sigue esta línea para humanizar a otro comando terrorista, esta vez de ETA, y mostrar con ello las contradicciones, miserias y vacíos del gudari combatiente, al servicio de una causa difusa, paranoica y, en definitiva, esperpéntica.

En este sentido, el juego de contrastes con un albaceteño anarquista metido a etarra para satisfacer sus fantasías mamadas del cine es, aunque un tanto manida, la muestra más significativa de todo este discurso. Además, cuenta con la interpretación de Julián López, que con su desternillante candor sabe hacer buenas un puñado de intervenciones demoledoras, capaces de desmontar hasta el último resquicio teórico de la lucha de sus compañeros, pobres etarras de tristes traumas. En Fe de etarras también hay gags trillados, más forzados y menos inspirados, y algún personaje, como el de Miren Ibarguren, termina por quedarse algo accesorio. Pero en la película se conforma un conjunto relativamente equilibrado, que escruta las complejidades sin asumir de España renunciando al folclorismo simplificador de estrenos recientes como Ocho apellidos vascos o Cuerpo de élite, valiente así en sus intenciones críticas y honroso en su calado humano.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6,5.

Negociador

3 Nov

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Año: 2014.

Director: Borja Cobeaga.

Reparto: Ramón Barea, Josean Bengoetxea, Carlos Areces, Melina Matthews, Jons Pappila, María Cruickshank, Santi Ugalde, Gorka Aguinagalde, Alejandro Tejerías, Secun de la Rosa, Raúl Arévalo.

Tráiler

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         La vida, por lo general, y quizás para dolor de nuestro pequeño orgullo, es tragicómica. Posee suficientes ratos amargos como para congelar la sonrisa y, de igual manera, las grandes situaciones de drama y romance, personales y colectivas -esas que son carne de película épica o ampulosa-, suelen chocar con la desmitificadora irrupción del absurdo y del ridículo, despiadados agentes nihilistas.

Por ello, no hay nada como la comedia para templar los ánimos de aquellos bastardos que pretenden imponerse desde una imagen de poder intocable, de terror invencible, de excelencia impecable. Porque esta perfección, esta invulnerabilidad, no es humana. De ahí el valor de sátiras como El gran dictador, Ser o no ser, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, La vida de Brian, La tercera generaciónFour Lions…. “¡No son monstruos extraordinarios, no vamos a regalarles esa grandeza!”, que se desgañitaba Fermín Muguruza en Veintegenarios, a su vez, por supuesto, debidamente escarnecido por la parodia consustancial de este álbum en falso directo. La necesidad de la caricatura.

         Precisamente, un gag de Negociador se basará en arremeter contra la retórica del cine, que tiene el poder de sublimar e infundir glamour o grandilocuencia a cualquier asunto terrenal que plasme en fotogramas. Criado en la sátira sobre la identidad nacional vasca de Vaya semanita, Borja Cobeaga, que como director ganó popularidad desde la comedia romántica con notable oído para reproducir el lenguaje actual de la calle (Pagafantas, No controles), parece haber encontrado un filón de inspiración en ETA, que se manifiesta en la protoserie televisiva Aupa Josu y las películas Negociador y Fe de etarras.

Negociador, de hecho, se apropia de un episodio auténtico: las negociaciones secretas del presidente del Partido Socialista de Euskadi, Jesús Eguiguren, y la cúpula de la banda terrorista, las cuales han sido traídas recientemente a la actualidad por el documental El fin de ETA, complemento recíproco de esta. Porque la relación de hechos y los testimonios recogidos por Justin Webster dejan tras de sí cierta impronta de estupefacción y desconcierto que Cobeaga consigue capturar al menos parcialmente. En especial, con la irrupción de Carlos Areces transmutado en Francisco Javier López Peña ‘Thierry’, que en su irritante puerilidad compone un personaje tan veraz y humorístico como aterrador.

         La de Areces es la aparición más altisonante -amén de divertida- de una comedia que, hasta entonces, había mantenido un perfil bajo, fundada precisamente sobre la sensación de desconexión de la realidad que posee el encuentro, de la incredulidad pasmada ante el sinsentido que ha conducido hasta esta reunión entre tipos corrientes y molientes. Del reír por no llorar.

Cobeaga escoge ser respetuoso por este trasfondo y circunstancias históricas, a pesar de que contienen potencial para una farsa virulenta, para una sátira más penetrante. No se pone folclórico ni sainetero, y es hábil para humanizar a los contendientes y convertirlos en gente identificable, para igualarlos haciéndolos compartir estupor y miserias. Deforma humorísticamente su imagen creada para devolverlos, paradójicamente, a su imagen humana. Pero también adopta decisiones desafortunadas o pasadas de rosca, en especial en lo que respecta a la traductora que interpreta Melina Matthews.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

Munich

10 Jul

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Año: 2005.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush, Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Valeria Bruni Tedeschi, Marie-Josée Croze.

Tráiler

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         Sería interesante una sesión doble con La lista de Schindler y Munich, dos películas pertenecientes a la versión ‘seria’ y ‘adulta’ de un autor que en su conciencia cinematográfica siente el peso del apodo de Rey Midas de Hollywood y trata de subvertirlo a partir de un cierto compromiso social que le lleva a sumergirse en capítulos problemáticos de la historia contemporánea. En este caso, bien valdría enfrentar su relato del Holocausto, en el que homenajea su ascendencia judía, con su revisión de las consecuencias que aparejan las decisiones del joven Estado de Israel, que, al mismo tiempo, son en buena medida fruto del hecho anterior. “Otra vez judíos perseguidos y asesinados en Alemania”, lamenta el personaje que representa a la primera ministra israelí, Golda Meir, cuando analiza el secuestro y asesinato de los atletas de la delegación hebrea en la olimpiadas de 1972 en Munich.

         El juego con los paralelismos y las oposiciones, de hecho, es una constante en la película de Spielberg. A la relación de nombres de los caídos, se contrapone la relación de nombres de los palestinos convertidos en objetivos de los servicios secretos. Al dolor de la familia de los secuestrados ametrallados, se contrapone el dolor de la familia de los secuestradores abatidos. Al asalto de la villa olímpica muniquesa, todo titubeos e incertidumbre en los terroristas, se contrapone el asalto a los cuarteles de Beirut, todo determinación y eficacia homicida por los soldados israelíes. A los progresos del protagonista en su misión se contrapone el descubrimiento al detalle del incidente que da al lugar a esta gélida y tenebrosa explosión de violencia.

Bañada por el pesimismo y la oscuridad moral del cine de espionaje de los sesenta y setenta -equiparable además al contexto internacional contemporáneo de lucha contra el yihadismo global-, Munich describe la destrucción del presunto héroe anónimo, un individuo cualquiera a quien, en nombre del patriotismo y la sangre, se le entrega la misión de regenerar ojo por ojo el bienestar de una nación sufriente y que busca legitimaciones en su traumático itinerario histórico. Así, desde un enrolamiento convencido en un Israel soleado, en el que forma parte de una comunidad humana sonriente y hermanda al compartir el pan entorno a la mesa, el filme se adentra progresivamente en unos escenarios sombríos, confusos y decepcionantes donde las certezas se diluyen a la par que despiertan los fantasmas morales e incluso las dudas pragmáticas.

         Spielberg narra con habilidad expresiva y con endemoniado sentido del ritmo -porque este thiller de 164 minutos es entretenidísimo- la remontada por sus particulares meandros del Mekong que, como si fuese el capitán Willard de Apocalipse Now, emprende Avner (Eric Bana), con inaudita parada incluida en una hacienda francesa inesperadamente idílica y propicia para la reflexión distanciada sobre la misión, al igual que ocurría en la versión Redux de la obra maestra de Francis Ford Coppola. Aunque aquí ni siquiera hay un totémico Kurtz al final del camino. En ella no hay iluminación lisérgica, ni despertar, ni concienciación. Pero el absurdo y la desesperación son muy parecidos.

         Munich funciona mejor cuanto más cruda e inhóspita es, puesto que los deslices verbalizadores o de desgarrado lirismo simbólico que arroja de tanto en tanto parecen accesorios y obvios. Sintetiza mejor mediante la acción que mediante la reflexión. A medida que corre hacia adelante, Munich va materializando ese alejamiento del concepto de hogar que, en principio, centra la motivación de los personajes. Se revela su artificialidad en su aspecto, en los acentos de sus gentes, en sus personalidades y costumbres heterogéneas, en su ser.

El descorazonador patetismo de los asesinatos -que comienzan con el fusilamiento torpe y lamentable de un intelectual y concluyen con un agresivamente frío y sórdido acribillamiento de una mujer-, la debilidad de las excusas que sustentan la masacre en curso o el desmoronamiento progresivo de cualquier certeza a nivel personal, moral o político son suficientemente demoledoras para dibujar por sí solas este arco hacia la oscuridad que recorre un Avner que comienza su andadura como un atlético y comprometido padre de familia para degradarse progresivamente en un cadáver vaciado física y espiritualmente, semejante al niño Florya Gaishun de Masacre: ven y mira que barría el horror del frente oriental de la Segunda Guerra Mundial y, aun así, todavía conservaba los redaños de humanidad para diferenciar el bien del mal ante el retrato mismo del enemigo. La precisión con la que se ejecutan los primeros encargos se disuelve igualmente en escenas desconcentradas, donde esta vez la intriga no precede tanto de la tensión del mecano activado, sino de los temores que arrecian durante la tarea letal.

         El filme fue ampliamente repudiado por sectores de opinión de Israel y Estados Unidos por la versión comprensiva que se ofrecía del Septiembre Negro palestino y la desconfianza acerca de los procedimientos de contraterrorismo israelíes, a pesar de que, extrañamente, se excluyen capítulos que a priori concuerdan con exactitud con el tono apesadumbrado de la obra como el asesinato por error de un camarero marroquí en Noruega, confundido con el ambicionado Alí Hassan Salameh.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

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