La princesa Mononoke

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Año: 1997.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Yōji Matsuda, Yuriko Ishida, Yūko Tanaka, Kaoru Kobayashi, Akihiro Miwa, Hisaya Morishige, Sumi Shimamoto, Tsunehiko Kamijō, Masahiko Nishimura.

Tráiler

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         Hay un monstruo que amenaza el mundo. Arrasa con toda vida a su paso, y el odio es el arma que le confiere un poder insaciable. Hayao Miyazaki habla de un universo maldito donde campa la muerte y la depredación -y aun así en el que anhelamos vivir-; de un diablo que todos portamos en el interior. El viaje del héroe se dirige a confrontar ese demonio interno, a tratar de redimir ese mundo donde no hay espacio para el entendimiento, para el respeto. La princesa Mononoke es una fábula que aparentemente surge de trazos sencillos, tan limpios como el dibujo del estudio Ghibli, pero que se adentra con profundidad, sinceridad y emoción en una aventura hacia la conciencia, hacia la comprensión, hacia la humanidad, hacia la armonía con la naturaleza.

         La princesa Mononoke no esquiva la violencia del conflicto que se plantea. Esta puede ser extremadamente gráfica e impactante, con miembros cercenados, decapitaciones y batallas que no hacen prisioneros. Pero es también una obra que explora las múltiples contradicciones de un ser humano que posee numerosos rostros: la chica que, como el Mowgli de Rudyard Kipling, podría establecer el último eslabón entre ambos mundos; el príncipe que se abre paso tratando de limpiar y expandir su mirada; la lideresa que dirige una civilización fabril que es polución y voracidad pero que, al mismo tiempo, procura protección, dignidad y progreso a los marginados; los cínicos que satisfacen sus anhelos materiales sin importarles la moralidad de sus actos, la sociedad guerrera que simplemente se enseñorea de todo lo que le place…

         Son numerosas las piezas desplegadas en este tablero donde la magia y lo mitológico ocupan aún -aunque ya con un irreparable sentimiento de agonía- un espacio esencial, como símbolos ciertos que revelan el significado de las cosas a unas criaturas cada vez más ciegas y más sordas, como presas de una maldición que se mide en egoísmo, gula y, consecuentemente, destrucción. Son personajes fuertes, carismáticos, que nos arrastran con ellos para vivir una historia en la que Miyazaki engarza su mensaje ecologista con un apasionante sentido de la aventura. La princesa Mononoke es un viaje fascinante, sensible y conmovedor.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 9.

Dies Irae

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones «voluntarias» y «buenas», o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

La carreta fantasma

“La carreta fantasma es la película de todas las películas.”

Ingmar Bergman

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Año: 1921.

Director: Victor Sjöström.

Reparto: Victor Sjöström, Astrid Holm, Hilda Bogström, Tore Svennberg, Lisa Lundholm.

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            Al igual que sucedía en otro país escandinavo, Dinamarca, el cine sueco comienza su historia particular estrechamente ligado al teatro y la literatura, base primigenia a partir de la cual componer una serie de obras de calidad bajo el abrigo de la compañía Svenska Biografteatern, fundada en 1907. Entre los directores de este génesis de la industria sueca descollarán dos personalidades principales. Dos cineastas que compartirán estudios en la Pathé y los cuales, cada uno de ellos en una etapa distinta de su carrera, emigrarán a Hollywood. Se trata del finés Mauritz Stiller –La mejor película de Thomas Graal, El tesoro de Arne– y de Victor Sjöström, criado en Nueva York pero retornado a su país natal en su juventud. Sjöström imprimiría su nombre en letras de oro en el cine silente sueco con obras como Ingeborg Holm –drama realista y comprometido socialmente acerca de las vicisitudes de una mujer viuda-, Había una vez un hombre (Terje Virgen) –drama épico ambientado en la época napoleónica-, Los proscritos –tragedia romántica entre un forajido y una viuda- o La carreta fantasma.

            Una vez más, La carreta fantasma encuentra su raíz en el texto escrito. En concreto, en una novela de la escritora sueca Selma Lagerlöf, la primera mujer en obtener un Premio Nobel de Literatura. De hecho, el prestigio y la relevancia de la autora resultarían pieza clave para que los detalles sobrenaturales del filme –el carromato fantasmagórico encargado de recoger las almas de los muertos y conducido por el último hombre fallecido en el último día del año- burlaran la timorata tijera de la censura. Como los espíritus de Cuento de Navidad, el elemento fantástico actúa como interlocutor del protagonista en un diálogo que conduce a una conclusión moral decisiva para enmendar el desviado camino del hombre en cuestión, vulnerable a la decadencia y la tentación de la carne.

            Con la religión siempre sobrevolando el argumento, La carreta fantasma enfrenta a David Holm (el propio Sjöström), borracho, maltratador y tuberculoso impenitente, con la figura crística de la joven Edit (Astrid Holm), virtuosa miembro del Ejército de Salvación que, como Jesús, muere por los pecados de aquel a quien intenta salvar de la perdición y a quien ama –mejor entender estas alusiones dentro de una dimensión mística y no tanto física, la cual sería demasiado forzado e increíble-.

            La antítesis entre ambos caracteres –la influencia perniciosa y la influencia redentora- prosigue además en la confrontación de lo fantástico con el realismo sucio e, instalado en la estructura de la narración, con el juego entre el presente y el pasado. Sjöström desarrolla en paralelo, intercalándose en el montaje, los antecedentes y las consecuencias de este viaje a la condenación del alcoholizado David Holm para finalmente hacerlos colisionar con absoluta violencia en el desenlace y extraer de esta agresiva fusión una luminosa enseñanza moralizante.

Sin embargo, Holm no aparece como un personaje estrictamente simbólico y, por tanto, plano. El filme humaniza a la criatura dotándola de un complejo conflicto de remordimientos –el encarcelamiento de su hermano, a quien ha arrastrado a sus vicios- que le embarca en una espiral autodestructiva que rechaza toda redención posible y que se manifiesta en su entrega sin reservas a la maldad más mezquina y absurda –toserle su tuberculosis a la cara de la gente como ejemplo palmario-. De este modo, la fábula se descarga de parte de su rigidez discursiva y gana en calidez y emoción.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

Al morir la noche

“En el cine de terror, el público no acude sólo a sufrir, sino que son personas que se atreven a enfrentarse a algo nuevo. El cine de terror es sólo para los más atrevidos.»

Wes Craven

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Año: 1945.

Directores: Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton, Robert Hamer.

Reparto: Mervyn Johns, Roland Culver, Mary Merrall, Googie Withers, Frederick Valk, Anthony Baird, Sally Ann Howes, Judy Kelly, Miles Malleson, Michael Allan, Ralph Michael, Basil Radford, Naunton Wayne, Michael Redgrave, Hartley Power.

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          En torno al salón de una casa de la campiña inglesa, un variopinto grupo de personas –un arquitecto, un psiquiatra, un piloto de carreras, su esposa enfermera, una adolescente, el anfitrión de la finca,…- permanece reunido y expectante encadenando pequeños relatos que tienen como nexo de unión la fascinante presencia de lo sobrenatural.

Al morir la noche asienta sus fundamentos en una estructura primigenia y ancestral que, además, encuentra en el terror su más popular campo de operaciones: la narración de historias hechizantes en comunidad, alrededor de un círculo, como instrumento de cohesión grupal y exorcización de traumas sociales, psicológicos o metafísicos. Un esquema de episodios que, por otro lado, queda plasmado incluso en la producción de la película, donde cuatro directores de la Ealing, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer, capitales en el cine británico de posguerra, traducen respectivamente en imágenes cuatro relatos cortos de los autores británicos H.G. Wells, Angus McPhail, E.F. Benson y John Baines.

          El género de terror se había filtrado poco a poco en el cine escapista de tiempos de guerra, si bien rebajado con gotas procedentes de otras áreas –la comedia, el romance, el thriller- con el objetivo de burlar las severas calificaciones de la censura británica y atraer a un público que, como es natural, convivía a diario con el pánico propio de los bombardeos. No obstante, si en 1944 Dearden ya había experimentado con The Halfway House el regreso al terror puro, de orden fantástico, un año más tarde Al morir la noche -de nuevo con Dearden y McPhail en su plantilla-, ahondaría en esta veta reluciente para configurar una cinta que, como se observa, hunde sus raíces en la tradición británica y, al mismo tiempo, marca un hito influyente que propiciaría la expansión de esta mayor tolerancia hacia el terror en la industria inglesa y que será profusamente referenciado e imitado por generaciones venideras.

          Al morir la noche entremezcla en su desarrollo capítulos acerca de premoniciones de muerte, posesiones espirituales y disoluciones de la personalidad; cuentos de fantasmas y casas encantadas, y turbias pesadillas psicológicas, mientras que su hilo conductor no solo posee entidad particular, sino que, pese al pobre empleo del psiquiatra como voz autorizada del escepticismo, es capaz de mantener una elevada intriga propia que, por añadidura, conduce a los personajes -y al espectador con ellos- hacia un desenlace donde se clama metafóricamente por la muerte de la razón hasta concluir su perverso recorrido en un cierre rotundo y angustioso.

Sin alterar un ápice la coherencia del filme y engrasando a la perfección su ameno ritmo narrativo, el tono y el estilo de Al morir la noche alterna segmentos anecdóticos y de formas directas –las visiones de muerte firmadas por Dearden, quizás el más superado a causa de su mero papel como continuador de la introducción previa-, con otros de ribetes góticos –la fiesta de Navidad, de Cavalcanti- o de alivio cómico para reponer fuerzas –la jocosa disputa entre golfistas, de Crichton-, previo al perturbador y asfixiante episodio del ventrílocuo, también rubricado por el director de origen brasileño. Paradójicamente, aquel que parece más afincado en la realidad termina por ser el más turbulento e inquietante.

          La combinación da lugar a un cóctel equilibrado y muy entretenido en el que el esqueleto esencial de la obra, anclado en la naturaleza social humana como decíamos, promueve la inmersión del público en esta afortunada serie de relatos de terror que tantas veces será emulada en el futuro.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Maléfica

“Me encantó Maléfica. Me reventó el cuento, porque no usa bien a la Bella durmiente. Sin embargo ella es una apología del lesbianismo, de la libertad, de la república —cómo ataca al rey—. Disfruté de esa película desde la emoción.”

Carlos Vermut

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Año: 2013.

Director: Robert Stromberg.

Reparto: Angelina Jolie, Elle Fanning, Sharlto Copley, Imelda Staunton, Lesley Manville, Juno Temple, Sam Riley, Brenton Thwaites.

Tráiler

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            Alicia en el País de las Maravillas, Caperucita Roja ¿A quién tienes miedo?, Blancanieves (Mirror, Mirror), Blancanieves y la leyenda del cazador, Hansel & Gretel: Cazadores de brujas, La bella y la bestia; las series  Érase una vez y Grimm, los estrenos venideros de Cenicienta, Pan y The Huntsman,… La reinterpretación de los cuentos de hadas de ayer y hoy, y su traslación a una realidad de carne y hueso, alejada de sus clásicas y conservadoras adaptaciones disneynianas, representa uno de los principales filones del cine comercial contemporáneo.

Dentro de esta tendencia, Maléfica propone una relectura del cuento de hadas similar a la paródica Shrek –pareja también en el género de animación a otros ejemplos como Monstruos S.A., Gru, mi villano favorito, Hotel Transilvania o ¡Rompe Ralph!-. Es decir, la reversión absoluta del maniqueísmo característico de estos relatos fantásticos para abundar en el magnetismo cautivador del supuesto malvado y desmitificar sus desgastados tópicos ofreciendo a éste, el sempiterno paria nacido para obstaculiza el irreal final feliz, la segunda oportunidad de reivindicarse que permite la introducción del matiz y la justificación del punto de vista propio.

Aquí, el giro se realiza por medio del debate acerca de los vicios y virtudes humanos, el desacuerdo entre lo natural y lo vorazmente industrial y la exploración del significado del amor –la revisión propuesta acerca del beso de amor verdadero es especialmente aguda, defendible y emocionante-.

            Maléfica, película aferrada al hechizo de una de las malvadas más icónicas de Disney y a la colosal presencia de Angelina Jolie, todo uno –no cabe duda de su motivación para el papel, puesto que incluso incorporará su hija en el papel de pequeña princesa adorable-, es una cinta con encanto.

Su premisa, aunque jugosa en el cuestionamiento de los roles tradicionales y que puede trasladarse del mismo modo a la Historia real –siempre escrita por los vencedores-, dista de ser perfecta en su bagaje: personajes como el de la Bella Durmiente quedan fagocitados por el poder omnímodo de la protagonista absoluta, por lo que el drama encuentra unos cuantos puntos flacos en su desarrollo –no obstante, siempre se puede acudir al doble filo de la maldición del hada caída, que condena a todas las criaturas a enamorarse sin remedio de la muchacha-.

Como añadidura, la realización del debutante Robert Stromberg, frecuentemente a cargo del diseño de producción y los efectos especiales de grandes blockbusters, resulta notablemente hortera en su factura visual.

            Pero esa poderosa y carnal Maléfica, entregada y traicionada, herida y vengativa, terrible y vulnerable, maternal y redimible, termina por ser un personaje lo suficientemente arrollador, querible y conmovedor como para sostener sobre su esbelta y trágica figura el armazón que sostiene al filme en su totalidad.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6,5.

Onibaba

“Aquí, en la puerta de Rashomon, vivía un demonio y dicen que se fue porque tenía miedo a los hombres.”

El peregrino (Rashomon)

 

 

 

Año: 1964.

Director: Kaneto Shindô.

Reparto: Nobuko Otowa, Jitsuko Yoshimura, Kei Satô.

Tráiler

 

 

            La atrocidad del holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki es parte indisociable de la filmografía japonesa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Un recuerdo aún vivo o ya forzadamente enterrado en el subconsciente colectivo que aflora en el cine bajo múltiples representaciones. Es por ello que un tema frecuente de este arte sea la visión del hombre como un ser salvaje, siempre predispuesto a la involución, al retorno a su condición de animal irracional movido por instintos primarios y egoístas. Nobi (fuego en la llanura), de Kon Ichikawa, serviría de ejemplo meridiano de esta diatriba, con la lucha del soldado Tamura por conservar su integridad como ser humano en una guerra que solo significa muerte y barbarie.

Kaneto Shindô, precisamente nativo de Hiroshima, conservará siempre presente en su obra el horror de la tragedia sufrida por su pueblo, bien de forma manifiesta, como en Los niños de Hiroshima, bien interiorizada o en forma de alegoría, caso de los jidaigeki Onibaba y Kuroneko.

            En Onibaba, una parábola budista ambientada en el anárquico siglo XIV japonés servirá a Shindô para componer una pesimista mirada sobre la condición humana.

Sus protagonistas, individuos retornados a un estadio de simple supervivencia primitiva, casi salvaje, son una anciana y su nuera –una terrorífica Nobuko Otowa, actriz fetiche y pareja de Shindô, y la bella pero nada inocente Jitsuko Toshimura- que sobreviven del asesinato y el robo de los desafortunados samuráis que se adentran en los infinitos e infranqueables campos de cañas donde habitan. Dos mujeres solas, cazadoras de hombres –especialmente expresivo es el plano detalle sobre unos ojos que no son sino de depredadores implacables-, y en disputa del único varón de los alrededores, un vago (Satô) regresado del frente donde combatía a la fuerza junto al hijo y marido de ellas, muerto.

Es la imagen del hombre como lobo para el hombre en una especie de canibalismo metafórico; las pulsiones sexuales como reacciones viscerales, instintivas y bestiales de unos seres reducidos a bestias en una situación impuesta por la guerra, expresión absoluta de la brutalidad oculta tras la civilización en un mundo que se ha vuelto del revés.

            El maquillaje grotesco, la pronunciada gestualidad, el ropaje raído reforzando la mórbida impudicia de las mujeres, las sombras largas enclavadas en el rostro de los personajes, las escasas formas que los opresivos y agotadores campos permiten dibujar y las angulaciones forzadas de la cámara parecen querer establecer cierto parentesco con los modos del terror expresionista, en lo que abunda incluso una música contundente, agresiva, frenética, que incluye componentes crudos de la naturaleza con rudimentarios instrumentos de percusión y sonidos animales como el cloqueo de las palomas en celo.

            El resultado es un ambiente viciado y malsano de deshumanización, de rivalidades instintivas y luchas de bestias que se adentran poco a poco en el terreno de la parábola de origen: una venganza kármica -menos interesante, más previsible, pero aún así efectiva- emanación y castigo de un mal sobrenatural siempre presente en la escena, primero en forma de pozo negro, insondable, a donde va a despeñarse los últimos resquicios de humanidad y de donde se diría que brota ese mal que campa sobre la Tierra; más tarde en una máscara demoníaca que devora el rostro y el alma, si es que aún queda algo, de quien la posee.

Curiosamente, sus efectos  materiales son similares a los de la radiación atómica.

Negrísimo cuento, el hombre desenmascarado en su condición de monstruo.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

La máscara del demonio

“En el terror, el 70% de la efectividad reside en el uso de la luz. Es la parte esencial de la creación de la atmósfera.”

Mario Bava

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Año: 1960.

Director: Mario Bava.

Reparto: Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani, Enrico Olivieri.

Tráiler

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            En unos años en los que Europa, de la mano de Reino Unido y la productora Hammer, había resucitado a la vida a través de sangre y erotismo a los monstruos clásicos de Hollywood, Italia, por su parte, iniciaba su propia revisión del terror gótico.

            Mario Bava hacía bueno todo el aprendizaje acumulado desde sus comienzos de director de fotografía, asistente de dirección o jefe de efectos especiales de Rossellini o Monicelli y, sobre todo, de especial relevancia para este género que da sus primeros pasos y conforma la base de los arquetipos que más tarde se irán desarrollando, de Riccardo Freda, autor de una obra clave en el nacimiento y evolución de este terror all’italiana: Los vampiros, de 1956 y con Bava a cargo de unos revolucionarias y expresivas iluminación y efectos visuales. No obstante, el filme resultó un fracaso.

Es entonces, tras renovados intentos de Freda y otros en un caldo de cultivo cada vez más favorable al género, cuando esta La máscara del diablo, ya con Bava por primera vez tras las cámaras de principio a fin –había sustituido precisamente a Freda en Caltiki, el monstruo inmortal y a Tourneur en La batalla de Marathon-, da el espaldarazo definitivo al horror de cuño trasalpino.

            Tomando como referencia lejana Viyi, un cuento del ucraniano Nikolai Gogol, y con un presupuesto ínfimo, Bava compone una cinta en blanco y negro influenciada por los clásicos de terror de los años treinta de la Universal. Una historia sobre brujas, vampiros, maldiciones que traspasan el tiempo y venganzas de ultratumba ambientada en la lejana, boscosa y misteriosa Moldavia del siglo XIX, en la que el paradigma de hombre de ciencia forastero, incrédulo y racional, hará frente al acoso que padece una bella joven y su familia por parte un terrible conde-vampiro y su amante hechicera resurrectos.

            Como los grandes de la serie B americana de antaño, Bava convierte la necesidad en virtud, cargando el peso del terror en la creación de la atmósfera, a cuyo servicio pone todos los instrumentos escénicos posibles: lóbregos decorados, una fantástica fotografía, tenebrosa iluminación, unos efectos especiales sencillos, sin aspavientos o excentricidades y asombrosamente bien acabados, el uso de planos oblicuos y forzados o la toma subjetiva que hace sentir al espectador en sus carnes esa terrible máscara de tortura. Detalles que impregnan de impacto expresivo e irrealidad el relato, como la cabalgada fantasmagórica del coche de caballos a cámara lenta, inmersa en una niebla que le precede.

            Un gran talento en la dirección capaz de sembrar la inquietud en la platea tanto por lo técnico como por lo argumental, con un crescendo lleno de símbolos fantásticos y aterradores de una ambigüedad impactante y malsana.

No es casual que, invirtiendo las premisas tradicionales del cuento de hadas, sea la bruja la que deba revivir con el beso de un vivo, sorprendentemente voluntario, de morbosa atracción necrófila. Tampoco esa belleza anticlásica de Barbara Steele, lánguida, estilizada, de ojos desmesurados y enigmáticos, personaje equívoco entre la reencarnación directa e inmediata de la bruja o víctima trágica esclava de un destino inexorable, al mismo tiempo objeto de deseo de varios personajes –el ayudante que la ama, el doctor que revive a la muerta idéntica, la propia malvada que ha de poseer su cuerpo- en ese turbio poder de fascinación y seducción de lo sobrenatural, monstruoso y abominable; del Mal.

A recuperar.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.