Tag Archives: Femme fatale

Policía Python 357

23 Ago

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Año: 1975.

Director: Alain Corneau.

Reparto: Yves Montand, François Périer, Simone Signoret, Stefania Sandrelli, Mathieu Carrière.

Tráiler

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          Una de las cualidades más sugerentes del universo del cine negro es la de que, en ocasiones, su tensión dramática procede de obligar al espectador a asimilarse a un protagonista cuyos actos se encuentran guiados o se ven arrastrados no por virtudes heroicas o inspiradoras, sino por una acre ambigüedad moral o, directamente, por un proceso de degradación personal acorde al miserable mundo en el que sobrevive. No hay amanecer más sucio y ceniciento que el que, paradójicamente, cierra Policía Python 357. Y es el patetismo de los personajes el que nos ha conducido hasta él.

          Policía Python 357 escoge un título con nombre de revólver y sabor pulp y, siguiendo esta línea, durante la introducción del filme, en la que el montaje equipara la preparación de un desayuno con la puesta a punto del arma epónima, se presenta a un hombre en cuya cotidianeidad se encuentra instalada la muerte.

Sin embargo, como parece indicar el coro tétrico que un repentino corte transforma la música diegética en extradiegética, esta concisión y sequedad noir inicial es parcialmente engañosa, puesto que las promesas de violencia expeditiva y cruda que sugiere semejante apertura no terminarán luego de concretarse, más allá de para despertar cierta conexión con el ascetismo del individuo reducido a su tarea letal de El silencio de un hombre. Pero, eso sí es cierto, la fatalidad acompañará los pasos del inspector Ferrot durante el resto del metraje, fotografiado en escenarios nocturnos o en tonalidades frías.

          Lo que ocurre es que, en el argumento de la película, los asuntos policiales colisionan y se funden -no siempre con el mejor de los equilibrios- con un melodrama romántico otoñal, configurando con ello el caldo de cultivo para ese patetismo antes citado -el imposible amor de senectud, la humillación del hombre rocoso a los pies de la femme fatale-.

Una sensación incómoda, de punzante pesimismo -en ocasiones de cierto toque misógino, rebajado no obstante por la desorientación absoluta de los participantes masculinos, evidente en comparación con la matriarca que interpreta con gran dignidad Simone Signoret-, que además irá en crescendo toda vez que la extraña rivalidad romántica se canalice trágicamente en un proceso policial que, a partir de la inclusión del tópico del falso culpable, es al mismo tiempo investigación y huida.

          De ese duelo consciente o inconsciente, y de ese doble filo constante, procede la progresiva crispación de la trama, espoleada además por las desconcertantes decisiones de dos hombres otrora poderosos y cuya ineptitud afectiva, estimulada a su vez por la decadencia física que experimentan, ha situado ahora al límite. La vulnerabilidad y la desesperación que transmiten Yves Montand y François Périer en su carrera contrarreloj contribuye a demoler con mayor fuerza sus respectivos arquetipos, que conducen a un final tremendamente hosco incluso en las posibilidades de redención que permite.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

La Atlántida

7 Jun

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Año: 1932.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto (Versión en francés): Brigitte Helm, Pierre Blanchar, Jean Angelo, Tela Tchaï, Vladimir Sokoloff, Mathias Wieman.

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           La llegada del sonido al cine desencadenaría la que probablemente sea la primera gran ola de remakes del por entonces joven arte, que pretendía aprovechar este avance técnico para modernizar historias ya narradas en primera instancia. La Atlántida, adaptación de la novela de Pierre Benoit que ya había sido llevada al cine en 1921 por Jacques Feyder, es uno de estos casos, que además presenta otro de los rasgos recurrentes de este salto al sonoro: el rodaje simultáneo en diferentes idiomas -aquí francés, inglés y alemán- para adaptarse a las pantallas internacionales, ya que el lenguaje universal del silente, basado en la imagen y que tan solo exigía cambiar los carteles de los intertítulos, queda ahora reemplazado en buena medida por el poder expresivo de la palabra.

Con todo, después de que el propio Feyder descartase rehacer la obra, Georg Wilhelm Pabst, que asumiría las riendas del proyecto, despliega una estética que aún conserva notables reminiscencias del cine mudo, atento al rostro, a la gestualidad y a la capacidad atmosférica y sugestiva del fotograma. Aunque la sensación no es constante a lo largo del metraje, La Atlántida parece un ‘traum-film’, emparentado con la tradición fantástica centroeuropea, donde el relato se adentra en el terreno de lo soñado, en un universo fabuloso dominado por el influjo del eros y del tanatos.

La partida de ajedrez que diputan la reina-diosa Antinea (la icónica Brigitte Helm en las tres versiones) y el teniente Saint-Avit es pura sexualidad, amenizada por un coro de bailarinas eróticas que danzan al son de una música penetrante, ‘in crescendo’, acorde a los movimientos cada vez más rápidos de las piezas, del acoso de jaques de la mujer sobre el hombre, al que hechiza, somete y, metafóricamente, castra, domándolo como al guepardo que camina por su palacio. El episodio especialmente llamativo debido a la anticlimática ausencia de música que, en cambio, se producida en escenas pretéritas -el ataque de Tosterson-.

           En paralelo, también permanece siempre presente la ascendencia de los recuerdos y las admoniciones de una perdición inexorable, incluso heredada o predestinada de acuerdo con conexiones surrealistas -el cancán en el gramófono y en el teatro, los reflejos deformados, la sucesión de objetos tras la muerte-.

           Un triángulo amoroso, con la vampirización en uno de sus vértices y su dominación y rechazo respectivo -lo que deriva por su parte en otro hechizo a la inversa-, es el tema que se encuentra en el fondo de la aventura de La Atlántida, la cual se escenifica en un territorio legendario -o no-, oculto bajo las dunas del Sáhara -los últimos rincones del planeta inexplorados por el hombre blanco en un tiempo de inminente decadencia colonial, inmunes a su insaciable empuje conquistador-.

           Con independencia de la plasmación onírica o febril del relato -donde se admiten las abruptas elipsis, algunas de ellas subyugantes-, esta idea, al igual que el desarrollo argumental del filme en general, está construida de forma atropellada desde el guion, lo que le confiere a la película cierta irregularidad y hasta confusión narrativa. Su potencia, por tanto, procede de su inmersión en un cosmos alucinado -el carácter ambiguo y etéreo de Antinea y todo lo que se encuentra bajo su reino- y físico -la sed del desierto, la amenaza del bereber, la supervivencia, el deseo-; igualmente poético y tenebroso. El mitológico palacio de Antinea está recorrido por pasillos oscuros, todo ello dominado por su efigie omnipresente.

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Nota IMDB: 5,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Incierta gloria

20 Mar

Incierta gloria

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Año: 2017.

Director: Agustí Villaronga.

Reparto: Marcel Borrás, Núria Prims, Oriol Pla, Burna Cusi, Luisa Gavasa, Fernando Esteso, Terele Pávez, Juan Diego.

Tráiler

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          Aunque ambientada en la Guerra Civil española, no hay (casi) disparos en Incierta gloria, si bien abundan en ella los frentes abiertos y volátiles. Son trincheras íntimas, que atruenan en las entrañas de personajes en conflicto, divididos entre el elemental sentido de la humanidad y un instinto de supervivencia contra el horror que, en realidad, parece más orientado hacia las generaciones futuras -sus hijos- que hacia la propia, ya arrasada y dada por perdida sin remedio. Desgarros viscerales que arrecian dentro de un escenario exterior reducido al absurdo por la supresión de la razón y la moral, y que en conclusión podría ser España como cualquier otro lugar desertificado por el odio y la furia.

          Basada en la extensa y compleja novela de Joan Sales, él mismo combatiente en Aragón, y que ha sido también llevada a la radio y el teatro, Incierta gloria se constituye en un filme descompensado e irregular, con una introducción excesivamente dilatada o lánguida en comparación con el atropellado desenlace y en el que, cuando el relato amenaza con estancarse en cierta indolencia, el pulso dramático y narrativo se recupera con un crescendo de intensidad que camina a la par del descubrimiento de las cicatrices del pasado en las que se siembra el presente. Por desgracia, las revoluciones vuelven a decaer a partir de la reunión familiar en el frente de Teruel y solo se recuperarán, con chispazos fogosos e incluso conmovedores, en el momento de saldar definitivamente las cuentas.

Al respecto, se le puede imputar que los hechos comienzan a encadenarse a empellones y de manera un tanto forzada, expuestos con diálogos a los que en momentos clave parece faltarles por pulir su ascendencia literaria. Pero la principal causa es que, dentro de esta encrucijada de dramas, los desorientados vaivenes sentimentales del último moralista (Marcel Borràs) no poseen tanto magnetismo como las historias de personajes más ambiguos o problemáticos como la Carlana (Núria Prims, la fuerza de la mirada), condenada por propios y extraños a ejercer de trágica femme fatale, y Juli (Oriol Pla), el soñador que, hastiado de la vida envenenada de los hombres, ha abrazado un absurdo donde las únicas verdades tangibles que subsisten -y por tanto el único posicionamiento personal ineludible- proceden de las emociones puras -en todos los sentidos del término- y no del intelecto, tanto o más cuando éste se halla enajenado por la desesperación de las circunstancias.

Son los asideros terminales de la humanidad contra el avance inexorable del nihilismo que trae consigo la absoluta destrucción -material y metafísica- de la guerra.

          Y ante estos lazos y motivaciones viscerales tampoco encuentran sentido las posturas maniqueas -solo se le podría imputar a Agustí Villaronga el empleo de clichés en el barbarismo de los anarquistas, la presentación del sargento fascista o la caracterización del alcalde nacional-; aunque, de nuevo, conducen a otra trinchera, en este caso ocupada por dos amigos que parecen compartir intereses románticos, tal y como remitiría entonces el título, tomado de Los dos hidalgos de Verona.

Una cita literaria a William Shakespeare que también fue empleada en su día en su epígrafe anglosajón -si bien con un sentido bastante alejado del aquí expuesto- por Tres días de gloria, por su parte ambientada en la Segunda Guerra Mundial, otra catástrofe que asomaba asimismo sus garras en la Guerra Civil, tajando sus primeras heridas. Una piedra más, pues, que se sumaría -desde fuera de la película- a ese subtexto acerca del engendramiento del pecado y la herencia de la desgracia.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

¿Ángel o diablo?

2 Dic

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Año: 1945.

Director: Otto Preminger.

Reparto: Dana Andrews, Alice Faye, Linda Darnell, Charles Bickford, Anne Revere, Percy Kilbride, Bruce Cabot, John Carradine.

Tráiler

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           Durante el planteamiento de ¿Ángel o diablo? puede percibirse con claridad el reparto de estereotipos que prepara el argumento: desde el buscavidas desencantado y de vuelta de todo que se da de bruces con su destino porque no tiene dinero para llegar más lejos, hasta el policía veterano con el instinto curtido en mil batallas, pasando los primos que servilmente le bailan el agua a la respectiva femme fatale de este lugar dejado de la mano de Dios. No existe rastro, pues, de la dicotomía que plantea el título en español del filme –originalmente un más trágico Fallen Angel, “ángel caído”-.

Corresponde entonces al desarrollo ir desdibujando las líneas prefiguradas de los personajes hasta, curiosamente, igualarlos por el efecto pernicioso de la vampiresa, bajo cuyo influjo seductor subyace una sociedad corrompida hasta la médula.

           ¿Ángel o diablo? retrata paulatinamente las miserias de un pueblo cualquiera donde cada uno de los individuos que lo moran comparte una profunda podredumbre moral que termina exhibiendo de una u otra manera. Incluso el protagonista no duda en emplear para sus propósitos las artes propias de esa figura de femme fatale. Sin requerir siquiera del tradicional efecto opresivo de la arquitectura urbana –la de la vecina San Francisco por ejemplo, una de las capitales del noir- semejante paisaje humano se basta para degradar la atmósfera noir del filme hasta, de la mano firme de Otto Preminger, hacerla irrespirable. No solo por la villanía que se palpa en ella, sino especialmente por el descorazonador patetismo que exuda esa colección de acciones inicuas provocadas por el hechizo de una mujer con el rostro de la perdición (Linda Darnell).

           Mediante un contundente giro de guion, el conflicto criminal se torna en conflicto moral, representándose definitivamente ese dilema antes aludido en las entrañas del perdedor natural Eric Stanton (Dana Andrews), acosado por las faltas propias y el comportamiento dudoso, obsesivo o amenazador de aquellos extraños que le rodean. Ya había demostrado antes ser un playboy atípico, que juega al despiste volcando sus cartas encima de la mesa, lo que convierte en más inquietantes las reacciones que se encuentra a su jugada, sobre todo por parte de June (Alice Faye), a quien a priori le atañe personificar a la virgen inocente.

           La tensión que provoca primero el hechizo y posteriormente el enrarecido clima psicológico desencadenado permite funcionar a un engranaje argumental que presenta algunas piezas flojas y otras encajadas a la fuerza.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Lady Macbeth

14 Nov

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Año: 2016.

Director: William Oldroyd.

Reparto: Florence Pugh, Cosmo Jarvis, Naomie Ackie, Christopher Fairbank, Paul Hilton, Golda Rosheuvel, Anton Palmer.

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           Es inevitable sentir fascinación por las femmes fatales: las han dibujado así. Son parte de una fantasía a la que el cine ha sacado excelentes réditos, generalmente enmarcándolas en tramas desbordadas de adrenalina y erotismo. Y, por tanto, dentro de las convenciones de esa fantasía, se acepta sentir complicidad hacia sus terribles actos, destinados a condenar a la perdición a los incautos que escuchen sus cantos de sirena.

           En Lady Macbeth, su segundo largometraje, el británico William Oldroyd juega precisamente con la empatía hacia este arquetipo femenino que, como recuerda el título del filme, encuentra raíces en figuras literarias como la conspiradora noble escocesa de William Shakespeare. Como aquella, la protagonista del filme se rebela contra los rasgos de carácter que se le suponen a la mujer -la obediencia, la fidelidad, la ternura, la fragilidad-, reforzados además por las estrictas imposiciones de la sociedad victoriana, que esclavizan al individuo -lo que se aplica tanto a ella como prácticamente al resto de habitantes de la mansión-. 

           Un alzamiento contra el patriarcado, pues, que el cineasta plantea argumental y visualmente para que el espectador se ponga de su parte, divertido por el comportamiento anacrónico y por tanto comprensible de la joven Katherine Lester, interpretada además por una magnética Florence Pugh -igualmente actriz de belleza anticanónica-. Retrata de inicio como una pieza de mobiliario o una simple cabeza de ganado, encerrada en la cuadrícula de un sistema represivo -los planos interiores calculadamente simétricos y pictoricistas-, esta violenta escalada se legitima -dentro de los códigos de la ficción, insistimos- al proyectarse prácticamente como una liberación de los corsés literales y metafóricos que la constriñen -un matrimonio comprado, un encarcelamiento doméstico, una obligación conyugal, social y sexual-.

Hasta que, como Michael Haneke en Funny Games -aunque con menor petulancia y mayor elegancia-, Oldroyd da la vuelta al espejo para enfrentar al público contra su propio reflejo, distorsionado por las emociones a las que le mueve el relato pero, a fin de cuentas, real.

           Este cambio desconcertante y demoledor se plasma por medio de una variación puntual -y talentuda- del lenguaje cinematográfico por la cual la narración se torna cruelmente cruda, gélida. Una aguda y desasosegante evolución que sirve, en definitiva, tanto para desarrollar una reflexión sobre la naturaleza social de la violencia como, en paralelo, una exploración de los mecanismos que rigen las fantasías humanas.

           Premio Fipresci en el festival de San Sebastián.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Profundo carmesí

4 May

“La pasión es lo único que lo justifica todo, hasta el más horrible de los crímenes.”

Luis Buñuel

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Profundo carmesí

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Año: 1996.

Director: Arturo Ripstein.

Reparto: Regina Orozco, Daniel Giménez Cacho, Julieta Egurrola, Marisa Paredes, Verónica Merchant.

Tráiler

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            Encontrar al ser amado, abandonar todo para entregarse a él en un viaje sin fin y enfrentarse contra el mundo hostil, a tiros si es necesario, por defender un romance vetado y marginal en el que la pasión ardiente colisiona y se funde con la melancolía de lo imposible. La de los amantes forajidos es una de las grandes fantasías de la ficción romántica, de apabullante capacidad seductora y que, en el cine, puede apreciarse en iconos dolientes y con variable grado de violencia como Solo se vive una vez, Los amantes de la noche, El demonio de las armas, Bonnie & Clyde –principal referencia real de este mito constantemente renovado-, Malas tierras o Asesinos natos.

En Profundo carmesí, él asegura parecerse a Charles Boyer, mientras que ella sueña, embebida en las revistas de chismorreos, con emprender un idilio de película con el actor francés –o con cualquiera que se preste a ello, en verdad-. La cinta de Arturo Ripstein se dedica a asestar mazazos a este paradigma de amantes a la fuga hasta transformarlo en una tragedia grotesca donde, por medio de los excesos de sus protagonistas, se derriba la fachada romántica del asunto para dejar al descubierto las pútridas entrañas de dos criminales esposados por una relación enfermiza y nauseabunda, casi forzosa a causa de las circunstancias y de la naturaleza de los implicados.

            La revisión planteada es interesantemente desmitificadora. El problema es que a los quince minutos de metraje se ha acumulado ya una cantidad de patetismo tan tremenda que cuesta trabajo digerir semejante carga y continuar la inmersión en la aventura antiépica de este embaucador al que le quedan grandes por igual los ropajes de caballero y de malvado, y de esta enfermera metida a Medea de derribo que además, con su físico adiposo y sus acciones obsesivas que nunca logran despegarse de una perturbadora sensación de esperpento, encarna por su parte la destrucción de otro arquetipo sublimado por el séptimo arte: el de la femme fatale.

            Sumergidos en una atmósfera permanentemente depresiva, antitética a la libertad que tradicionalmente parecen buscar los jóvenes de este subgénero, la pareja a la fuerza de Profundo carmesí emprende su trayecto hacia el desastre encadenando una serie de escenarios cerrados, de habitaciones de colores lánguidos repletas de sombras, moho y decadencia. Decorados desbordados por la degradación y a través de los cuales se retrata asimismo una sociedad cuyos habitantes viven consumidos por la soledad, sin poder agarrarse siquiera al autoengaño para salvarse de la miseria emocional en la que penan sus días, tan lamentables como estos dos rebeldes en armas.

            El filme, no obstante, evita emitir juicios severos contra sus criaturas y se muestra incluso comprensiva hacia la desesperación de estos monstruos cotidianos, cuyas deformidades son tan comunes como la calvicie, la gordura o la halitosis.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 6.

Los peces rojos

25 Feb

Como un thriller salido de la mente torturada de Charlie Kaufman y ambientado en la España depauperada de los cincuenta. Los peces rojos, un peliculón como la copa de un pino para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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