Signos de vida

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Año: 1968.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Peter Brogle, Wolfgang Reichmann, Wolfgang von Ungern-Sternberg, Athina Zacharopoulou, Wolfgang Stumpf, Henry van Lyck, Julio Pinheiro, Florian Fricke.

Filme

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           La filmografía de Werner Herzog, personalidad disidente y marginal, nacía entregada a personajes disidentes y marginales. En su tercer cortometraje, The Unprecedented Defense of the Fortress Deutschkreutz, se encerraba en un viejo castillo junto a cuatro soldados a los que el constante estado de alarma, frustrado por una guerra que no llega nunca, conduce al absurdo de invadir un campo de trigo. Dos años después, Signos de vida, su debut en el largometraje, recoge estas pulsiones para trasladarlas a una isla del Dodecaneso a donde mandan de retiro temporal a un paracaidista alemán que esquivó la muerte durante un alto el fuego, aunque quedando gravemente herido.

Como sus antecesores, Stroszek vaga por la fortaleza de Kos acompañado de dos compañeros de ruinas y una muchacha griega con la que está prometido. Pescan, pintan puertas, hipnotizan gallinas, tratan de descifrar escrituras antiguas, ingenian trampas para cucarachas, descansan al tórrido sol del Mediterráneo… a la espera de un enemigo godotiano que no parece tener intención de combatir. De descargar un ataque catárquico, que es a juicio del protagonista el deseo de toda ciudad que se precie, anhelante de una apoteosis a partir de cuyas cenizas renacer.

           El de Signos de vida parece uno de esos escenarios donde Takeshi Kitano dispone a una serie de hombres malos que, desgajados por un momento de la sociedad en la que pecan, se retrotraen a la inocencia de la infancia para jugar mientras aún acecha, agazapada en el horizonte, la muerte inexorable. La tensa y melancólica calma antes de la tempestad. Solo que aquí esa ausencia final, esa frustración de las expectativas -aunque estas sean terribles-, es la que desmorona la psicología del personaje, quien ante la visión de un campo de molinos de viento -uno de esos «paisajes perturbados» que definía el escritor Bruce Chatwin-, se transforma también en un Quijote enloquecido a través de cuyas costuras estalla una vida de fracaso, desarraigo y nihilismo. Un estado de guerra interior que se declara hacia el exterior.

Es este giro, que llega después de un extenso adentramiento en la profunda apatía que contrae Stroszek a través de esa desidia cotidiana, el que descubre la naturaleza de esos antihéroes herzogianos quienes, presas de una megalomanía delirante y obsesiva, se enfrentan a un mundo hostil que los rechaza y degrada. Como el Lope de Aguirre que pretende conquistar su propio reino a espaldas de la Corona de España, como el Fitzcarraldo que desafía a una montaña para atravesarla con un barco y trasladar la ópera al corazón del Amazonas, como el Cobra Verde que abandona los sertones brasileños para intentar derrocar al rey de Dahomey.

           Intuitivo y autónomo, quizás todavía un tanto irregular o descompensado, Herzog da continuidad a rasgos documentales de anteriores trabajos, como esa voz en off de tono neutro que se rastrea también en otras nuevas olas de la época, mediante la cual rompe las convenciones narrativas de la ficción y aporta, con cierta tosquedad, apuntes psicológicos y explicativos. A la par, desarrolla rasgos que serán característicos en su obra, como ese lanzarse a explorar un paisaje al mismo tiempo crudo y onírico, solemne y pobre; por momentos surrealista. Tanto como esa aparición que es el autoproclamado rey de los gitanos o el militar que toca el piano en una destartalada estancia o la corona que trazan en la montaña los partisanos como único testimonio de su presencia o, en definitiva, como la resistencia de Stroszek contra todo, atrincherado en su fuerte mientras pugna por conquistar la ciudad y derribar el sol con fuegos artificiales.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Alemania, año cero

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

El libro de la selva

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Año: 1942.

Director: Zoltan Korda.

Reparto: Sabu, Joseph Calleia, Patricia O’Rourke, Rosemary De Camp, John Qualen, Frank Puglia, Ralph Byrd, Faith Brook.

Filme

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          Los hermanos Zoltan, Alexander y Vincent Korda -realizador, productor y director artístico, respectivamente- serían los primeros en llevar a la gran pantalla los relatos de El libro de la selva, una de las obras más populares del bardo de la India colonial británica, Rudyard Kipling. 

Fascinado por las evocaciones fabulosas del África y la Asia remota, recurrentes en su filmografía, Zoltan Korda y sus hermanos llevarían a cabo el proyecto en Hollywood, a donde habían llegado huyendo de los bombardeos nazis del Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial y donde habían completado ya otro clásico de aventuras exóticas y mitológicas, El ladrón de Bagdad, y el drama de época Lady Hamilton. A instancias de Alexander, avezado y excéntrico productor, el filme se convertirá en un sueño fabuloso, donde la exuberancia de la selva oriental estalla en los intensos cromatismos del technicolor para dar cobijo a una espesura maravillosa y embriagadora, poblada de animales y fieras extraordinarios, y que hace empequeñecer el orgullo de los humanos que osan morar o adentrarse en sus misterios.

En este sentido, el texto sobre el que se construye el filme no es fiel al escrito de Kypling, pero sí al espíritu que de él emana, crítico con las voraces apetencias de la autodenominada civilización y devoto del poder sagrado, eterno, de la naturaleza, a la que reverencia con devoción. Las ruinas de Ozymandias devoradas por las higueras indómitas.

          El libro de la selva es una aventura que no especula. Está filmada desde la ingenuidad de la fábula -donde por tanto tienen cabida las arcaicas caracterizaciones embetunadas y los evidentes aunque bellos decorados pintados-, la cual en realidad es una engañosa máscara bajo la cual infiltrar dilemas trágicos y terrores abisales.

Dentro de su pasión narrativa, propia del cuentacuentos que ejerce como maestro de ceremonias de la función, la película vierte sobre la belleza deslumbrante de la jungla la dualidad humana, su combate entre su tendencia creadora y destructiva, entre su cainismo y su solidaridad con el prójimo, entre su rostro salvaje y su rostro racional; intermediadas todas ellas por una criatura entre dos mundos: Mowgli -a quien pone rostro jovial y habilidades circenses Sabu, al que los Korda habían conocido en Sabu – Toomai, el de los elefantes, otro viaje a Kypling, y a quien habían vuelto a emplear en las aventuras de Revuelta en la India y El ladrón de Bagdad-. Una dualidad siempre en conflicto, incluso en guerra abierta.

          Hay, pues, una noción trascendente en los fotogramas de El libro de la selva, en los que se cita a Juan el Bautista y a Buda y que están impregnados de un poderoso hálito animista, panteista, pagano. Un misticismo antiguo, perdido, que se ha de recuperar para orientar el curso de una humanidad enzarzada en la destrucción por su propia mano. Los animales que se comunican con el buen salvaje, que admiten y tutelan a los inocentes de corazón puro y que destierran o aniquilan a aquellos arrogantes que pretenden expoliarla saltándose sus atávicas, universales e inmarcesibles leyes morales. La virtud primigenia, el pecado original. El edén sublime donde todo es posible de nuevo, mas de nuevo frágil a la iniquidad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 8.

1997: Rescate en Nueva York

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Año: 1981.

Director: John Carpenter.

Reparto: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Donald Pleasence, Isaac Hayes, Harry Dean Stanton, Adrienne Barbeau, Tom Atkins, Charles Cyphers, Frank Doubleday, Season Hubley.

Tráiler

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          El destino de la humanidad en manos de un renegado con parche en el ojo, que escupe frases lacónicas como un Clint Eastwood recuperado del Salvaje Oeste y que opera únicamente porque su propio pellejo va, literalmente, en ello.

En 1997: Rescate en Nueva York, John Carpenter imagina un futuro próximo donde la ultraviolencia y la consiguiente reacción parafascista ha llevado a habilitar Manhattan como una isla-prisión donde volcar los despojos de la sociedad y tirar la llave. La prisión definitiva… simbólicamente vigilada desde el horizonte por la Estatua de la Libertad. Carpenter aprovechaba sus divertimentos de género no solo para componer obras de las que disfrutar con un buen puñado de palomitas y apetito cinéfilo, sino también para deslizar mensajes subversivos contra el estado de las cosas. Pongamos por caso el desenmascaramiento del gusto por la violencia del espectador al que se pone tras el antifaz del Mike Myers en La noche de Halloween o los Estados Unidos dominados por el capitalismo y el consumismo que desnudan unas simples gafas de sol en Están vivos.

En 1997: Rescate en Nueva York un escenario posapocalítico domina la megapenitenciaría, asentada sobre los cascotes de la antigua ciudad, capital oficiosa del mundo. Sin embargo, el exterior que permanece fuera de campo no es más acogedor. Es más, este sí se encuentra al borde de la hecatombe nuclear, dentro de un contexto de Guerra Fría y conflictos antiimperialistas que perduran en esta distopía de raíz ochentera. Y, desde luego, sus agentes de la ley no son menos despiadados.

          «Un poco de compasión humana», espeta sarcásticamente el apaleado ‘Serpiente’ Plissken, que avanza entre la mugre y los escombros del país para, en un nuevo golpe de ironía, rescatar a su presidente, que se ha quedado atrapado ahí por casualidades del destino burlón. O del karma. Así, entre profecías oscuras, gamberrismo y toques de western -comparecen además viejas leyendas del género como Lee Van Cleef y Ernest Borgnine-, el amoral antihéroe debe regenerar -o no- un orden dudoso a través de una aventura nocturna, subterránea y brutal.

La narración es concisa y directa, propia de la serie B, y todo se ajusta a su funcionamiento, a pesar de las flaquezas que pueda presentar el desarrollo del relato. El diseño de producción, repleto de detalles de ingenio -como el cadillac del Duque-, asienta esta atmósfera nocturna y desolada, de constante amenaza y acción incesante, que se mueve entre lo terrorífico y lo grotesco. Entre la pesadilla y la caricatura, siempre con un equilibrio perfecto.

          Con ello, y con el protagonismo de Kurt Russell al frente de este jugoso reparto de tipos y tipas duros, 1997: Rescate en Nueva York se convierte en una obra de enorme carisma, lo que se manifiesta en el culto que le tributan abundantes guiños de la cultura popular. Además, cuenta con una secuela, un proyecto de remake y un juego de mesa.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

La gran belleza

“Necesito cambiar de ambiente. Necesito cambiar muchas cosas. Tu casa es un refugio. Tus hijos, tu mujer, tus libros, tus amigos extraordinarios. Estoy perdiendo el tiempo, yo no hago nada. Tenía ambiciones, pero… Quizás esté perdiendo en todo…olvidándome de todo.”

Marcello Rubini (La dolce vita)

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Año: 2013.

Director: Paolo Sorrentino.

Reparto: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Carlo Buccirosso, Iaia Forte, Pamela Villoresi, Galatea Ranzi, Giusi Merli.

Tráiler

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            Como si de un sosias envejecido del Marcello Rubini de La dolce vita se tratase -el cual habría asumido y disfrutado de su pertenencia a la orilla de los monstruos que mostraba aquella legendaria última escena-, Jep Gambardella siente en la nuca el frío aliento de la muerte, echa la vista atrás y se pregunta si tanta parranda festiva pero vacua, tanto dejarse llevar por el ‘dolce far niente’, ha merecido la pena. Jep Gambardella también busca y añora su ‘Rosebud’, su inocencia pura y perdida.

            Mientras encadena interrogantes y temores acerca del paso del tiempo, la finitud del ser humano y el sentido de la vida, La gran belleza aspira a diseccionar la alta sociedad romana, nocturna y hedonista; como la película de Federico Fellini, aunque salvando las debidas distancias. Imbuyéndola también de una fuerte personalidad autoral, Paolo Sorrentino trata de extrapolar la naturaleza decadente, pedante y frívola de sus personajes, auténticos cretinos, a la realización de la cinta: abigarrada, ostentosa y, en último caso, extenuante.

            Encumbrados por la interpretación de Toni Servillo, que compone una nueva máscara para su colección personal, los ojos de Jep Gambardella, escritor que no escribe, cretino cuya superioridad moral se basa en arquear la ceja y descerrajar un comentario irónico, proponen un punto de vista atractivo desde el que observar esta decrepitud física y moral, envuelta en el halo mágico que desprende la Ciudad Eterna, hermosa y maltratada, exuberante y ruinosa al mismo tiempo.

Sin embargo, el traspaso de personalidad no termina de funcionar, en parte por la propia aparatosidad del filme y en parte porque el mensaje que quiere transmitir desde su trasfondo filosófico es escueto y se expone mediante temas y metáforas un tanto manidas, superficiales y que cuando se golpean suenan a cartón piedra –los capítulos del viaje parecen componerlos una artista conceptual de cháchara inflada, un cirujano plástico elevado a gurú, una niña explotada como referencia pictórica del momento y, en el apunte de redención, una santa austera y espiritual-. Es por esta razón por la que, después de más de dos horas de metraje, la moraleja pretendida acaba por resultar insistente y redundante.

El verdadero esfuerzo para manifestarse como autor de Sorrentino, a la sazón guionista de la obra, parece haberse quedado en la forma. Tanto exceso y barroquismo resulta contraproducente a la hora de sumergirse de lleno en el voluptuoso y fantástico universo de Gambardella –probablemente la experiencia cambie ante una pantalla de cine, pero no ha sido el caso-, así como en el empeño de profundizar en las cuestiones trascendentales que lo atormentan.

            Interesante, irregular y en cierto sentido fallida.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

Nueva York, año 2012

“El futuro no es lo que solía ser.”

Arthur C. Clarke

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Año: 1975.

Director: Robert Clouse.

Reparto: Yul Brynner, Max von Sydow, Joanna Miles, William Smith, Richard Kelton, Darrel Zwerling.

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            El delirio colectivo provocado por los pronósticos mayas acerca del supuesto fin del mundo en 2012 no fue una moda reciente. En los setenta, década taciturna y convulsa como pocas donde no faltarán producciones de similar temática catastrófica –los epígonos de El planeta de los simios, Glen and Randa, El último hombre… vivo, Naves misteriosas, Los sobrevivientes elegidos, Apocalipsis 1999, The Noah, 2024: Apocalipsis nuclear (Un muchacho y su perro),…-, una película como Nueva York, año 2012 se acogía ya tan señalada fecha, por entonces difusa y lejana, para emplazar su particular elucubración postapocalíptica.

            En realidad, Nueva York, año 2012 representa uno de esos casos de hibridación entre el western y la ciencia ficción futurística, perteneciente a la misma categoría que otras cintas como Batalla más allá de las estrellas, Atmósfera cero, El libro de Eli o Avatar, por citar algunos ejemplos.

La película maneja los códigos del cine del Oeste al presentar la confrontación entre una comunidad aislada en territorio hostil -la inhóspita y sobrecogedora carcasa de la megalópolis en ruinas- y el amenazador salvajismo que impera a su alrededor, representado por las tribus de humanos que depredan todo lo que se mueve en las calles vacías de la urbe.

Un escenario escindido tan propio del western como asimilable a otros decorados –el atuendo de los personajes combina pantalones setenteros con camisolas y cinturones medievales- en el que un enigmático forastero (Yul Brynner), guerrero profesional, deberá tomar partido cuchillo en ristre por el bando que considere adecuado a sus intereses.

            Robert Clouse, director de cámara de Bruce Lee y otras estrellas de las artes marciales –aquí el protagonista iba a ser Gordon Liu-, sirve un producto bastante apañado que, sin mayores aspiraciones de trascendencia o de sentar cátedra en el género, combina el atractivo propio de su ambientación –caso aparte es una horrenda banda sonora de tonos electrónicos- junto con un argumento que explota con eficacia la disolución de los valores humanos en un proceso parejo a la pérdida de esperanza por parte de una comuna pequeña y asediada que, pese a su aparente voluntad de mantener unos estándares mínimos de civismo, solidaridad y obediencia normativa, tampoco tiene nada de utópico.

A ello se une el solvente rodaje de la acción y, como virtud destacada, el imponente carisma de Brynner, actor serio y concentrado con independencia de la calidad y el presupuesto del trabajo, bien secundado aquí por un reparto cumplidor.

            En conclusión, un entretenimiento ligero pero consistente.

 

Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 7.

Juntos hasta la muerte

“Luchar contra nuestro destino sería un combate como el del manojo de espigas que quisiera resistirse a la hoz.”

Lord Byron

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Año: 1949.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: Joel McCrea, Virginia Mayo, Dorothy Malone, Henry Hull, John Archer, James Michell, Harry Woods, Morris Ankrum.

Tráiler

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            Desde la pionera Asalto y robo de un tren, el cine descubrió que el western admitía cualquier tipo de género, inventado o por inventar, dentro de sus holgadas hechuras. Que se juntaran dos todoterrenos como Raoul Walsh en la dirección y W.R. Burnett en el texto, con amplio conocimiento y experiencia en el criminal, garantizaba que en el interior de un western como Juntos hasta la muerte concurrieran a la perfección, con naturalidad y densidad dramática, los símbolos y los espacios característicos del cine Oeste con los códigos y arquetipos del noir más pesimista.

           Más aún, el argumento del filme supone un remake en toda regla de El último refugio, rodada por Walsh ocho años antes, centrado por tanto en los preparativos previos a un arriesgado golpe, el último para un forajido hastiado del juego y con ansias de redención (Joel McCrea en este caso, bueno por naturaleza).

La tensa calma antes de la tormenta en la que, como en aquella, se le ofrece al protagonista dos vías de futuro divergentes con forma de mujer: una azarosa, indeseada y dolorosamente consecuente con la irreparable condición de paria del forajido, la de prostituta mestiza interpretada por Virginia Mayo; y una tranquila, anhelada pero improbable, la que representa la dulce señorita sureña encarnada por Dorothy Malone.

           Juntos hasta la muerte es un western que habla sobre el carácter inexorable de un destino que juega con las cartas marcadas, de la condena fatalista forjada por el propio pasado y manifiesta en cicatrices imposibles de cerrar o condenadas a repetirse una y otra vez, y de la peligrosa y decepcionante falsedad de las apariencias.

Elementos esenciales del cine negro, junto con la naturaleza marginal de sus protagonistas, que Walsh encierra en un territorio abierto y luminoso pero al mismo tiempo árido, desolado y fantasmagórico. Un ‘fin del mundo’, literalmente, donde aparecen incluso detalles atmosféricos de procedencia fantástica –la impresionante carcasa ruinosa de Todos los Santos como metáfora del microcosmos que habitan los personajes, los cantos indios como trance que pregona la muerte, la Ciudad de la Luna, tan ilusoria como los planes del honrado asaltador-.

           Es cierto el inconveniente del ligero pero desconcertante tono cómico del inicio y que McCrea, aunque no acometa mal su papel heroico y bondadoso -casi el único de su registro-, no posee ni por asomo la turbiedad, agresividad y desesperación que barnizaba el rostro del Humphrey Bogart de El último refugio y que tan bien le sentaba al personaje. Sin embargo, Juntos hasta la muerte consigue elevarse por derecho propio como una película más que aprovechable.

El guion, lleno de traiciones e intereses cruzados, se desarrolla en la pantalla con una admirable intensidad –la firme realización de Walsh acostumbra dar lugar a obras de vigorosa potencia narrativa-, que continúa in crescendo una vez libera toda su violencia e inflama su dimensión romántica.

Una violencia que, como en las grandes tragedias, explosiona con mayor crueldad en el plano emocional que en su aspecto físico para encumbrar, poco a poco, a la infausta, inolvidable y embetunada figura de Virginia Mayo.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.