Tag Archives: Neorrealismo

El techo

22 May

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Año: 1956.

Director: Vittorio de Sica.

Reparto: Gabriella Pallotta, Giorgio Listuzzi, Luciano Pigozzi, Gastone Renzelli, Maria Di Rollo, Maria Di Fiori, Angelo Visentin, Maria Sittoro, Emilia Martini, Giuseppe Martini.

Tráiler

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          El tratamiento amarillista del fenómeno de la okupación en el debate público oculta que dicho problema no es la enfermedad en sí -valga la metáfora-, sino un síntoma de una afección mayor -un sistema socioeconómico desequilibrado- que, además, tiende a agravarse por la vía de las políticas ultraliberales que precisamente acostumbran a defender los especuladores inmobiliarios. No se acude tanto a la Constitución española para recordar que la vivienda digna es un derecho recogido en ella.

Algo semejante puede entreverse en El techo, una película estrenada hace más de sesenta años que narra las desventuras de un joven matrimonio que, a causa de motivos financieros primero y políticos después, carece de una de los cimientos principales que les permitiría construir un hogar: un domicilio propio. El asunto de la crisis habitacional como expresión de la crisis económica y moral de posguerra ya había sido abordado por Vittorio de Sica y Cesare Zavattini en Milagro en Milán y Umberto D., y se rastrea asimismo en otras cintas neorrealistas como La tierra tiembla. Exportada por el milanés Marco Ferreri, su manifestación trazará incluso un hermanamiento con otro país mediterráneo, España, en El pisito -aquí son curiosas las réplicas de cine de asuntos inmobiliarios producidas a partir de la crisis de 2008, como Cinco metros cuadrados o Techo y comida-. Pero en Italia poseerá incluso una dimensión politicocriminal a raíz de obras como Las manos sobre la ciudad, aunque esta pertenece ya a principios de la década de los sesenta, con el milagro económico plenamente asentado.

          Se considera que De Sica cierra con El techo su periodo neorrealista, una corriente cinematográfica esencial en la historia del cine que, en cualquier caso, por aquel entonces agonizaba. Sus constantes, sin embargo, permanecen vigentes en la actualidad. El techo es un drama que quizás no alcance la apabullante intensidad emocional de Ladrón de bicicletas y Umberto D., pero su firmeza en su conciencia social y su sentimiento humano es innegable. De Sica y Zavattini desarrollan un sólido e íntimo retrato de los personajes y su entorno para, a partir de ahí, en su habitual rechazo de la frialdad argumental y expositiva aun a costa de sacrificar rigor naturalista, lograr que el espectador congenie con ellos y se sume a sus dificultades, así como que aprecie desde las entrañas tanto los obstáculos desplegados como las muestras de imprescindible solidaridad de clase.

Los avatares de Luisa y Natale se tornan de esta forma, en medio de una megalópoli que avanza hacia su progresiva deshumanización -el contraste con el pueblo de provincias, su paisaje urbano, los ruidos que la dominan-, en una auténtica cuestión de supervivencia, si no física al menos sí de la dignidad elemental. El desenlace, por lo engañoso de su apariencia, es contundente en este sentido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Paisà (Camarada)

12 Abr

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

La tierra tiembla

11 Ene

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          “Pescatori siciliani”, indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

Arroz amargo

22 Oct

arroz-amargo

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Año: 1949.

Director: Giuseppe de Santis.

Reparto: Doris Dowling, Silvana Mangano, Vittorio Gassman, Raf Vallone, Checco Rissone, Nico Pepe, Adriana Sivieri, Lia Corelli, Maria Grazia Francia, Dedi Ristori, Anna Maestri, Mariemma Bardi, Maria Capuzzo.

Tráiler

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           El Neorrealismo italiano -una corriente de firmes convicciones morales y artísticas afincada en la búsqueda del realismo para sembrar en la realidad exterior un mensaje de regeneración económica y social- comenzaría su decadencia a partir de producciones que introducían en sus fotogramas historias de corte más escapista y comercial, en las que el drama comprometido se veía hibridado por otros géneros populares, principalmente la comedia –el Neorrealismo rosa- o, en este caso, la intriga criminal, paradójicamente al estilo de una de las obras consideradas como fundacionales del movimiento: Obsesión (Ossessione).

           Al igual que en el hito de Luchino Visconti, que era una apropiación italianizante de El cartero siempre llama dos veces, en Arroz amargo confluyen una estética verista con influencias del documental –el retrato fidedigno de la cosecha en los arrozales del valle del Po, la selección de tipos humanos para los personajes secundarios-, con un decidido mensaje sociopolítico –la unión y la solidaridad como baluartes de la depauperada clase proletaria- y, como punto de inflexión, una trama delictiva, aunque sobre todo moral, que es la que enhebra el argumento de la película, imbuyéndola además de una sudorosa atmósfera de dilemas psicológicos y erotismo palpitante. No en vano, el director Giuseppe de Santis había participado como guionista y ayudante de realización en aquella.

En consecuencia, las trabajadas coreografías de las recolectoras -que convierten la emigración a los campos y la recogida del grano en un auténtico espectáculo visual-, conviven en el filme con detalles cinematográficamente más convencionales –el estilo de actuación de los protagonistas, sus rasgos físicos y su maquillaje permanente en comparación con la autenticidad inmediata de los extras-.

           En este contexto surge la encrucijada existencial a la que se enfrentan Francesca (Doris Dowling, estrella invitada) y Silvana (Silvana Mangano), dos mujeres antagónicas cuyos caminos de futuro quedan personalizados por dos hombres también antitéticos: el seductor ladrón Walter (Vittorio Gassman) y el desengañado sargento Marco (Raf Vallone). La perdición y la redención, condicionadas no obstante por las circunstancias que marcan la vida de cada una de ellas, determinadas en ambos casos por el hambre de la pobreza de posguerra y la carencia de oportunidades para conquistar sus anhelos profundos –la riqueza, la aventura-.

           No es éste un planteamiento sutil –con todo es menos obvio que el mensaje político que el libreto articula en segundo plano de forma discursiva-, pero sí resulta tremendamente poderoso en su expresión, conducido con firmeza mediante un destacable empleo del montaje y ensamblado con rotundidad en esta ambientación tórrida y tormentosa en la que bullen deseos y peligros, tanto de orden material como sexual. La electricidad que mana de los fotogramas es prodigiosa, intensísima por momentos. Mangano exhibe una desaforada carnalidad a través de la cual se exudan también las desatadas ambiciones de su personaje, que no obstante acierta todavía a filtrar un matiz de candor bastante conseguido.

A medida que avanza el metraje, el aliento religioso que anunciaba la apertura radiada y didáctica del filme –cuarenta días y cuarenta noches de sacrificio- se exacerba hasta alcanzar un clímax violento y desesperado que encuentra en su camino escenas de alto voltaje, como la atronadora y enloquecedora recolecta bajo la lluvia, inundada de chaparrones bíblicos, vírgenes extáticas, cantos en trance y registros sonoros ensordecedores.

           Auspiciado por el emergente productor Dino de Laurentiis, que comenzaba entonces a dar los primeros pasos en la construcción de su ambicioso imperio cinematográfico –de la misma manera que Mangano, Gassman y Vallone fundarán a partir de aquí una exitosa carrera-, De Santis continuaría profundizado en los dramas rurales de posguerra, traumáticos y de color noir, con No hay paz bajo los olivos.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

Los inútiles

13 Ago

“Los jóvenes de hoy no parecen tener respeto alguno por el pasado ni esperanza alguna para el porvenir.”

Hipócrates

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Los inútiles

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Los inútiles

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Año: 1953.

Director: Federico Fellini.

Reparto: Franco Interlenghi, Franco Fabrizi, Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Riccardo Fellini, Leonora Ruffo, Jean Brochard, Claude Farell, Carlo Romano, Lída Baarová, Enrico Viarisio, Paola Borboni, Achille Majeroni, Arlette Sauvage, Guido Martufi.

Tráiler

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            Indolentes, aprovechados, descarados, irrespetuosos, egoístas, infantiles,… La juventud de Los inútiles es la juventud de siempre, aquella sobre la que los babilonios ya se quejaban en sus tablillas de arcilla, la juventud ni-ni que trae de cabeza a los adultos de hoy y la juventud que despertará miradas de reproche entre los antiguos jóvenes del ayer.

            Federico Fellini mira a la juventud italiana posterior a la Segunda Guerra Mundial y solo encuentra el marasmo y la desidia focalizados hacia la nada absoluta, lindando con una cierta crueldad hija del aburrimiento –el mujeriego Fausto Moretti, el sarcástico Alberto (enorme Alberto Sordi)-, que sí parece justificar las afirmaciones acerca de la banalidad del mal que pronunciaba Hanna Arendt, comunes además en el espíritu mediterráneo como insistirá Juan Antonio Bardem en Calle mayor, película que toma prestada de ésta cierta atmósfera geográfica y humana. Sin embargo, Los inútiles compone una visión desencantada de la sociedad del país transalpino que se prorrogará con La dolce vita, de nuevo una parranda constante –aquí pueblerina, allí glamurosa- en las cuales, a pesar de la celebración y el libertinaje, el tono de la narración dista mucho de ser festivo.

Los protagonistas de Los inútiles vagan de madrugada por las calles apurando el penúltimo vino, el penúltimo beso rastrero. Pero el escenario que les ofrece Fellini es frío, barrido por el viento, desapacible y lánguido. Triste, muy triste. Como si esta generación de crápulas a la fuerza sintieran ya melancolía por la pérdida de una existencia plena que no han tenido ni tendrán. Fellini transmuta así la raigambre neorrealista de las calles del lugar en cierta ensoñación incómoda, una duermevela rayana en pesadilla cotidiana y patética dictada al compás del theremín.

            Heredero de las experiencias del autor en su Rímini natal –apenas contaba con 33 años en el momento del estreno del filme, pocos más que los protagonistas- y por tanto dueño del punto de vista durante la mayor parte de la narración, el todavía inocente e idealista Moraldo (Franco Interlenghi), camino de marchitarse, enhebra la trama de este retrato costumbrista debatiéndose entre la contaminación o la huida de esa especie de cuna, cárcel y pudridero que es el pueblecito de provincias donde el grupo de amigotes trata de matar los años. Su mirada es limpia, apesadumbrada y taciturna por una consciencia de la situación que no poseen sus compadres, quienes no respetan a propios ni extraños. Pero no es moralista, sino casi comprensiva, o cuanto menos compasiva, como apuntaría asimismo –solo parcialmente, con cierta ambigüedad- el desenlace entre Fausto y Sandra.

A fin de cuentas, Moraldo-Fellini sabe que no es difícil convertirse en un inútil cuando las circunstancias, incluso el destino, confabulan a su favor.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8,5.

Ladrón de bicicletas

4 Sep

¿Es justificado el estatus inmortal de las obras de referencia? La crítica original de Ladrón de bicicletas, para la sección DVD de CineArchivo.

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El limpiabotas

2 Sep

“La palabra progreso no tiene ningún sentido mientras haya niños infelices.”

Albert Einstein

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El limpiabotas

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El limpiabotas.

Año: 1946.

Director: Vittorio de Sica.

Reparto: Franco Interlinghi, Rinaldo Smordoni, Annielo Mele, Bruno Ortenzi, Emilio Cigoli.

Tráiler

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            Si en I bambini ci guardano la mirada inocente de un niño le había servido a Vittorio de Sica como herramienta con la que revelar la descomposición de los valores familiares, los dos chavales protagonistas de El limpiabotas escrutan de nuevo a los adultos para, por su parte, denunciar las miserias de una sociedad italiana desmoronada en la degradación material y psicológica de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

Un desesperado hervidero del que nace el Neorrealismo italiano, corriente capital en el devenir del séptimo arte y de la que la presente película contribuye a asentar varios de sus cimientos, como el compromiso ideológico con la regeneración moral del país, la prevalencia de los escenarios exteriores frente al estudio, el contacto directo y visceral con la realidad inmediata de la calle o la conversión de la estricta y cruda cotidianeidad en el centro de la narración.

            Rica en vocabulario arrabalero y dialectal romano, el guion de Cesare Zavattini -firmado junto a Cesare Viola, Sergio Amidei y Adolfo Franci-, desarrolla un esquema en el que aparece un conflicto doble sólidamente entrecruzado: la denuncia social a propósito de la miseria que sufren los niños en una Roma empobrecida y el drama emocional derivado de la amistad de los dos protagonistas, amenazada por las execrables circunstancias. La misma estructura que un par de años más tarde fundamentará la inmortal Ladrón de bicicletas.

            Después de casi siete décadas y un sinfín de producciones de saldo asociadas a esta especie de subgénero carcelario infantil, De Sica y Zavattini demuestran su enorme pericia a la hora de dotar de autenticidad a los personajes, su especial punto de vista y sus andanzas por las mugrientas callejuelas de una ciudad humillada y por las cloacas del sistema: un severo correccional donde los niños procedentes de las cunetas de todo el territorio son hacinados a la espera de un juicio que se diría ni siquiera relevante.

Este dibujo destaca por la formidable concisión y precisión de los pequeños detalles que, poco a poco, con discreción, van componiendo a los distintos partícipes de la trama y la atmósfera afectiva que la rodea, reunidos todos ellos dentro de un contexto pesimista en el que la muerte permanece siempre presente, al acecho.

            Gracias a esta habilidad, y sumado a las excelentes interpretaciones de un reparto bien dirigido por De Sica, El limpiabotas desborda intensidad emocional, sin caer en ningún momento en el ternurismo lacrimógeno a pesar de lo terrible de la situación. El estilo sobrio y seco de la realización, patrimonio del Neorrealismo, se quiebra en ocasiones por medio de gotas de comicidad descarnada –un factor también naturalista, ya que hasta en la peor desgracia caben instantes de humor, más aún si hay chavales de por medio- y de ciertos elementos fantásticos –la vidente, la ambientación fabulosa del desenlace, similar a aquella huida desesperada del pequeño Pricò en la citada I bambini ci guardano-.

            Solo queda lamentar en El limpiabotas la falta de contención y el sentimentalismo de un remache perjudicado por el dramatismo forzado y mal entendido, en contradicción con las virtudes anteriormente exhibidas.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

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