Stromboli, tierra de Dios

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Año: 1950.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana, Mario Sponzo.

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         El Neorrealismo ya había explorado las comunidades de pescadores de la Sicilia remota. En La tierra tiembla, Luchino Visconti se adentraba en su vida cotidiana para formular, desde un talante documental, un manifiesto sociopolítico que, en mitad de un escenario sobrecogedor, enfrentaba con cierto aliento épico a explotados y explotadores. Stromboli, tierra de Dios también recoge desde el rigor documental las artes de pesca de los lugareños, pero Roberto Rossellini plasma ‘la mattanza‘, la tradicional almadraba de los atunes, como si de una liturgia se tratase, con sus cánticos ceremoniales, sus ritos propiciatorios y, como remate, con una oración de agradecimiento. Es decir, otra -y poderosa, por violenta y fascinante- vuelta de tuerca a los principios neorrealistas por parte de una película que concluye con el ruego a Dios de una mujer que choca de frente con lo sublime, contra esa belleza portentosa que es tan maravillosa como terrible.

         Al igual que La tierra tiembla, Stromboli es un filme situado a la altura de las personas que pueblan el extraordinario escenario natural que ofrece la isla eolia, coronada por la presencia turbadora del volcán que le da nombre. Así pues, siguiendo los preceptos de la corriente cinematográfica, la mayor parte del reparto la conforman actores no profesionales que emplean el dialecto local y que recrean sus usos y costumbres delante de la cámara, ataviados con su raído vestuario, sus toscos aperos y sus austeras viviendas.

Pero, como se decía anteriormente, hay un sesgo espiritual en las imágenes y en el drama que compone Rossellini, que, como en Alemania, año cero, sigue escarbando en las ruinas dejadas por la Segunda Guerra Mundial. A partir del azaroso matrimonio entre una refugiada lituana y un pescador siciliano, prisionero de guerra, el cineasta traza una reflexión acerca de las distintas prisiones que se habitan en vida, de la crueldad misma de la existencia, que bien puede expresarse a través de la lucha a muerte entre un hurón y un conejo.

         El autor romano retrata la isla desde esa sobriedad espartana, estoica, que promulgan las mujeres de Stromboli. Su aspereza, su esterilidad. El viento que azota sin piedad. La magnificiencia del volcán que todo lo somete, con un tiránico simbolismo fatalista. Por asimilación con el paisaje, las emociones de los personajes son igualmente arduas e inestables, amenazadas por una volatilidad que revela la fragilidad de la existencia, de los sentimientos y de los anhelos.

Llegada a una tierra dura y aislada que la recibe con el mismo desprecio que la mujer muestra hacia ella, Karin aparece encerrada en la isla, en las laberínticas callejuelas del poblacho donde ha ido a parar por desesperación, entre las miradas de unos nativos que constituyen una comunidad fuertemente conservadora y represiva. Hasta las puertas de la casa oponen resistencia. Por su parte, ella, superviviente del horror, también carga con unas heridas y unos pecados que la han convertido en una experta en la mentira, en una manipuladora que trata de abrirse camino pasando por encima de los demás, en este caso una gente vapuleada por una batalla eterna en la miseria y aun así resistente hasta lo heroico.

Hay un juego con la identificación del espectador con los personajes. No sería exagerado decir que en otra película, con otro punto de vista, a la desdichada Karin podrían meterla en el vestido de la femme fatale. El hecho de que la encarne Ingrid Bergman, una estrella internacional en medio de actores amateurs, refuerza esa naturaleza de cuerpo extraño, de colisión entre dos mundos por completo diferentes.

         Aunque los cruces entre obra y realidad no terminan ahí. Exponente del diálogo del cine con la sociedad, la propia actriz experimentaría en sus carnes la fuerza de la censura colectiva a raíz del escándalo de su romance extramatrimonial con Rossellini, que entre otras cuestiones le costaría la condena de la iglesia luterana en Suecia y de la católica; la declaración de persona non grata en Estados Unidos y la consecuente interrupción de su carrera en Hollywood, así como la desfavorable recepción del filme, con proclamas públicas en su contra incluidas.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Alemania, año cero

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

El techo

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Año: 1956.

Director: Vittorio de Sica.

Reparto: Gabriella Pallotta, Giorgio Listuzzi, Luciano Pigozzi, Gastone Renzelli, Maria Di Rollo, Maria Di Fiori, Angelo Visentin, Maria Sittoro, Emilia Martini, Giuseppe Martini.

Tráiler

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          El tratamiento amarillista del fenómeno de la okupación en el debate público oculta que dicho problema no es la enfermedad en sí -valga la metáfora-, sino un síntoma de una afección mayor -un sistema socioeconómico desequilibrado- que, además, tiende a agravarse por la vía de las políticas ultraliberales que precisamente acostumbran a defender los especuladores inmobiliarios. No se acude tanto a la Constitución española para recordar que la vivienda digna es un derecho recogido en ella.

Algo semejante puede entreverse en El techo, una película estrenada hace más de sesenta años que narra las desventuras de un joven matrimonio que, a causa de motivos financieros primero y políticos después, carece de una de los cimientos principales que les permitiría construir un hogar: un domicilio propio. El asunto de la crisis habitacional como expresión de la crisis económica y moral de posguerra ya había sido abordado por Vittorio de Sica y Cesare Zavattini en Milagro en Milán y Umberto D., y se rastrea asimismo en otras cintas neorrealistas como La tierra tiembla. Exportada por el milanés Marco Ferreri, su manifestación trazará incluso un hermanamiento con otro país mediterráneo, España, en El pisito -aquí son curiosas las réplicas de cine de asuntos inmobiliarios producidas a partir de la crisis de 2008, como Cinco metros cuadrados o Techo y comida-. Pero en Italia poseerá incluso una dimensión politicocriminal a raíz de obras como Las manos sobre la ciudad, aunque esta pertenece ya a principios de la década de los sesenta, con el milagro económico plenamente asentado.

          Se considera que De Sica cierra con El techo su periodo neorrealista, una corriente cinematográfica esencial en la historia del cine que, en cualquier caso, por aquel entonces agonizaba. Sus constantes, sin embargo, permanecen vigentes en la actualidad. El techo es un drama que quizás no alcance la apabullante intensidad emocional de Ladrón de bicicletas y Umberto D., pero su firmeza en su conciencia social y su sentimiento humano es innegable. De Sica y Zavattini desarrollan un sólido e íntimo retrato de los personajes y su entorno para, a partir de ahí, en su habitual rechazo de la frialdad argumental y expositiva aun a costa de sacrificar rigor naturalista, lograr que el espectador congenie con ellos y se sume a sus dificultades, así como que aprecie desde las entrañas tanto los obstáculos desplegados como las muestras de imprescindible solidaridad de clase.

Los avatares de Luisa y Natale se tornan de esta forma, en medio de una megalópoli que avanza hacia su progresiva deshumanización -el contraste con el pueblo de provincias, su paisaje urbano, los ruidos que la dominan-, en una auténtica cuestión de supervivencia, si no física al menos sí de la dignidad elemental. El desenlace, por lo engañoso de su apariencia, es contundente en este sentido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Paisà (Camarada)

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta«, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

La tierra tiembla

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          «Pescatori siciliani», indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

Arroz amargo

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Año: 1949.

Director: Giuseppe de Santis.

Reparto: Doris Dowling, Silvana Mangano, Vittorio Gassman, Raf Vallone, Checco Rissone, Nico Pepe, Adriana Sivieri, Lia Corelli, Maria Grazia Francia, Dedi Ristori, Anna Maestri, Mariemma Bardi, Maria Capuzzo.

Tráiler

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           El Neorrealismo italiano -una corriente de firmes convicciones morales y artísticas afincada en la búsqueda del realismo para sembrar en la realidad exterior un mensaje de regeneración económica y social- comenzaría su decadencia a partir de producciones que introducían en sus fotogramas historias de corte más escapista y comercial, en las que el drama comprometido se veía hibridado por otros géneros populares, principalmente la comedia –el Neorrealismo rosa- o, en este caso, la intriga criminal, paradójicamente al estilo de una de las obras consideradas como fundacionales del movimiento: Obsesión (Ossessione).

           Al igual que en el hito de Luchino Visconti, que era una apropiación italianizante de El cartero siempre llama dos veces, en Arroz amargo confluyen una estética verista con influencias del documental –el retrato fidedigno de la cosecha en los arrozales del valle del Po, la selección de tipos humanos para los personajes secundarios-, con un decidido mensaje sociopolítico –la unión y la solidaridad como baluartes de la depauperada clase proletaria- y, como punto de inflexión, una trama delictiva, aunque sobre todo moral, que es la que enhebra el argumento de la película, imbuyéndola además de una sudorosa atmósfera de dilemas psicológicos y erotismo palpitante. No en vano, el director Giuseppe de Santis había participado como guionista y ayudante de realización en aquella.

En consecuencia, las trabajadas coreografías de las recolectoras -que convierten la emigración a los campos y la recogida del grano en un auténtico espectáculo visual-, conviven en el filme con detalles cinematográficamente más convencionales –el estilo de actuación de los protagonistas, sus rasgos físicos y su maquillaje permanente en comparación con la autenticidad inmediata de los extras-.

           En este contexto surge la encrucijada existencial a la que se enfrentan Francesca (Doris Dowling, estrella invitada) y Silvana (Silvana Mangano), dos mujeres antagónicas cuyos caminos de futuro quedan personalizados por dos hombres también antitéticos: el seductor ladrón Walter (Vittorio Gassman) y el desengañado sargento Marco (Raf Vallone). La perdición y la redención, condicionadas no obstante por las circunstancias que marcan la vida de cada una de ellas, determinadas en ambos casos por el hambre de la pobreza de posguerra y la carencia de oportunidades para conquistar sus anhelos profundos –la riqueza, la aventura-.

           No es éste un planteamiento sutil –con todo es menos obvio que el mensaje político que el libreto articula en segundo plano de forma discursiva-, pero sí resulta tremendamente poderoso en su expresión, conducido con firmeza mediante un destacable empleo del montaje y ensamblado con rotundidad en esta ambientación tórrida y tormentosa en la que bullen deseos y peligros, tanto de orden material como sexual. La electricidad que mana de los fotogramas es prodigiosa, intensísima por momentos. Mangano exhibe una desaforada carnalidad a través de la cual se exudan también las desatadas ambiciones de su personaje, que no obstante acierta todavía a filtrar un matiz de candor bastante conseguido.

A medida que avanza el metraje, el aliento religioso que anunciaba la apertura radiada y didáctica del filme –cuarenta días y cuarenta noches de sacrificio- se exacerba hasta alcanzar un clímax violento y desesperado que encuentra en su camino escenas de alto voltaje, como la atronadora y enloquecedora recolecta bajo la lluvia, inundada de chaparrones bíblicos, vírgenes extáticas, cantos en trance y registros sonoros ensordecedores.

           Auspiciado por el emergente productor Dino de Laurentiis, que comenzaba entonces a dar los primeros pasos en la construcción de su ambicioso imperio cinematográfico –de la misma manera que Mangano, Gassman y Vallone fundarán a partir de aquí una exitosa carrera-, De Santis continuaría profundizado en los dramas rurales de posguerra, traumáticos y de color noir, con No hay paz bajo los olivos.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

Los inútiles

“Los jóvenes de hoy no parecen tener respeto alguno por el pasado ni esperanza alguna para el porvenir.”

Hipócrates

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Año: 1953.

Director: Federico Fellini.

Reparto: Franco Interlenghi, Franco Fabrizi, Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Riccardo Fellini, Leonora Ruffo, Jean Brochard, Claude Farell, Carlo Romano, Lída Baarová, Enrico Viarisio, Paola Borboni, Achille Majeroni, Arlette Sauvage, Guido Martufi.

Tráiler

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            Indolentes, aprovechados, descarados, irrespetuosos, egoístas, infantiles,… La juventud de Los inútiles es la juventud de siempre, aquella sobre la que los babilonios ya se quejaban en sus tablillas de arcilla, la juventud ni-ni que trae de cabeza a los adultos de hoy y la juventud que despertará miradas de reproche entre los antiguos jóvenes del ayer.

            Federico Fellini mira a la juventud italiana posterior a la Segunda Guerra Mundial y solo encuentra el marasmo y la desidia focalizados hacia la nada absoluta, lindando con una cierta crueldad hija del aburrimiento –el mujeriego Fausto Moretti, el sarcástico Alberto (enorme Alberto Sordi)-, que sí parece justificar las afirmaciones acerca de la banalidad del mal que pronunciaba Hanna Arendt, comunes además en el espíritu mediterráneo como insistirá Juan Antonio Bardem en Calle mayor, película que toma prestada de ésta cierta atmósfera geográfica y humana. Sin embargo, Los inútiles compone una visión desencantada de la sociedad del país transalpino que se prorrogará con La dolce vita, de nuevo una parranda constante –aquí pueblerina, allí glamurosa- en las cuales, a pesar de la celebración y el libertinaje, el tono de la narración dista mucho de ser festivo.

Los protagonistas de Los inútiles vagan de madrugada por las calles apurando el penúltimo vino, el penúltimo beso rastrero. Pero el escenario que les ofrece Fellini es frío, barrido por el viento, desapacible y lánguido. Triste, muy triste. Como si esta generación de crápulas a la fuerza sintieran ya melancolía por la pérdida de una existencia plena que no han tenido ni tendrán. Fellini transmuta así la raigambre neorrealista de las calles del lugar en cierta ensoñación incómoda, una duermevela rayana en pesadilla cotidiana y patética dictada al compás del theremín.

            Heredero de las experiencias del autor en su Rímini natal –apenas contaba con 33 años en el momento del estreno del filme, pocos más que los protagonistas- y por tanto dueño del punto de vista durante la mayor parte de la narración, el todavía inocente e idealista Moraldo (Franco Interlenghi), camino de marchitarse, enhebra la trama de este retrato costumbrista debatiéndose entre la contaminación o la huida de esa especie de cuna, cárcel y pudridero que es el pueblecito de provincias donde el grupo de amigotes trata de matar los años. Su mirada es limpia, apesadumbrada y taciturna por una consciencia de la situación que no poseen sus compadres, quienes no respetan a propios ni extraños. Pero no es moralista, sino casi comprensiva, o cuanto menos compasiva, como apuntaría asimismo –solo parcialmente, con cierta ambigüedad- el desenlace entre Fausto y Sandra.

A fin de cuentas, Moraldo-Fellini sabe que no es difícil convertirse en un inútil cuando las circunstancias, incluso el destino, confabulan a su favor.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8,5.