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La escapada

10 May

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Año: 1962.

Director: Dino Risi.

Reparto: Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak, Luciana Angiolillo.

Tráiler

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          El milagro económico italiano, exultante llegando a la década de los sesenta después de las penurias y las contriciones de posguerra, conduce a toda máquina un Lancia Aurelia B24 Spider, materialización del progreso industrial, tecnológico, energético y pecuniario del país. De copiloto viaja un ciudadano común de clase media, concienciado con sus deberes y con su responsabilidad social, aunque distanciado por igual de los nuevos ricos y del proletariado rural. Y, en un plano personal, a causa de este mismo sentido de la obligación y la necesidad, cohibido para la satisfacción de sus deseos más hedonistas y primarios.

        Dos años antes, La dolce vita empleaba ya el esquema de la odisea para descubrir y desnudar la sociedad italiana de su tiempo. En La escapada, Bruno (Vittorio Gassman) y Roberto (Jean-Louis Trintignant) se embarcan en una road movie que nace inesperadamente del vacío mágico de la Roma en Ferragosto para recorrer, con tono costumbrista y al son de los éxitos musicales del momento, el paisaje urbano y humano de una región en pleno éxodo vacacional.

        Aunque Bruno se mantiene un tanto más estereotipado, más adherido a sus funciones alegóricas, Dino Risi, que se había formado como psicólogo, consigue construir, plasmar y transmitir con gran credibilidad y potencia la naturaleza de Roberto y las emociones que atraviesa a lo largo del itinerario por las carreteras, los pueblos y los encuentros del país. Ahí aparece su incomodidad ante la presencia invasiva de su compañero de aventuras y el autocuestionamiento no solo por el modelo de triunfo social que supone este -que, irredimiblemente frívolo, se lanza y agarra cuanto se le antoja para dar cumplida cuenta de sus apetencias-, sino por las limitaciones y contradicciones que descubre en su propio carácter, a priori marcado por la responsabilidad y sobre todo la timidez. También su paulatina liberación desde las restricciones y el recelo inicial hasta el ulterior optimismo esperanzado con las vitalistas posibilidades que le ofrece el viaje.

Para aquellos que como Bruno “se pasen por ahí” los frescos históricos y sociales italianos, quizás de ese estudio de caracteres, cuya apreciación es más universal, provenga la resistencia en el tiempo de un filme de tan marcado contenido localista.

        La tragicómica convivencia -o podría decirse duelo- entre estos dos personajes antagónicos destila sentimientos enfrentados en el aspecto psicológico y, especialmente, en el idiosincrásico. El rechazo, la conexión, la prepotencia, la ternura, el descontrol, el gozo, el oportunismo, la conciencia, el machismo, el compromiso, la realización, la destrucción.

Con ello, Risi cuestiona tanto las aparentes bonanzas de la liberación económica y moral de este periodo de recién conquistada opulencia, como las pequeñas represiones internas que coartan el disfrute de la existencia de una forma de ser en exceso reconcentrada. Ambos, reflejos de una misma identidad nacional que avanza a velocidad irreflexiva, acometiendo ese ‘sorpasso’ histórico y automovilístico al que alude el título original, hacia un destino igualmente simbólico.

        La escapada se convertiría en un hito cultural de Italia.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Días salvajes

13 May

“Una película es (o debería ser) como la música. Debe ser una progresión de ánimos y sentimientos. El tema viene detrás de la emoción; el sentido, después.”

Stanley Kubrick

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Días salvajes

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Días salvajes

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Año: 1990.

Director: Wong Kar-wai.

Reparto: Leslie Cheung, Maggie Cheung, Andy Lau, Carina Lau, Rebecca Pan, Jackie Cheung, Tita Muñoz.

Tráiler

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            El amor y la soledad, las redes que tejen los caprichosos sentimientos atrapando en ellas a una maraña de criaturas confusas, y el inexorable paso del tiempo, que todo lo devora. Días salvajes, la segunda película de Wong Kar-wai, expone a las claras la esencia de su filmografía, sus inquietudes personales y la atmósfera íntima y delicada pero terriblemente cargada de emociones. Exageradamente, como hiciera Francis Ford Coppola en La ley de la calle, los relojes dominan el escenario por el que, a través de finitos lapsos físicos que paradójicamente se extienden durante largos periodos emocionales, transitan entrelazados un grupo de personas frágiles y desorientadas, atormentadas por ausencias, traumas y anhelos sin resolver.

            El autor hongkonés estrecha la trama de confluencias románticas en la que se inscriben un dandy incapaz de concretar sus impulsos emocionales, una dependienta insegura y frágil, una cabaretera caprichosa y un policía solitario y desarraigado. Todos ellos quedan encerrados  entre fragmentos temporales que marcan el encuentro, la pérdida, la recuperación y el olvido. La vida y la muerte, en resumen, tal y como determinan los recorridos circulares que traza el relato, advertidos ya por unos títulos de crédito oníricos que, en realidad, terminan desvelándose como admonitorios –si bien quizás rotos en último término por las evocaciones que deja esa fecha compartida del 26 de abril; al igual que quizás estén condenados a repetirse a raíz de lo que sugiere la escena suelta con Tony Leung que cierra el metraje-.

            A lo largo de este recorrido doliente, de contenido pero palpable y conmovedor apasionamiento, Días salvajes indaga en la casuística amorosa del ser humano. Un universo complejo donde el deseo perturba sin remedio la razón y que no siempre conduce a la realización y a la plenitud –más bien al contrario, ya que a ese maremágnum de sentimientos se suman el engaño, la compraventa material y el interés egoísta-. Tendencias que por tanto, invariablemente, condenan a la melancolía y la soledad, a la frustración y la autodestrucción en el peor de los casos. De la mano de Wong, este cúmulo incontenible de emociones se filtra entre la cadencia lánguida del montaje, la atmósfera pesada por el bochorno y la lluvia tropical, y la sensación terminal que gobierna el drama.

El cineasta desarrolla así una narración fragmentaria y de fuerte sentido lírico, todavía no tan elaborado formalmente como en sus obras posteriores pero dueño de una inconfundible elegancia estética y donde, de igual manera, amanecen señas definitorias como, por ejemplo, la selección de canciones de la banda sonora.

            La cinta, concebida como la primera parte de un proyecto más extenso –de ahí la desconectada secuencia de cierre-, quedaría zanjada aquí por el fracaso comercial que sufrió en su estreno. Sin embargo, deja plantada la semilla que fructificaría una década después en filmes como Deseando amar (In the Mood of Love) y 2046, con las que bien podría conformar una coherente trilogía que navega por el pasado, el presente y el futuro a caballo de las emociones y donde, de nuevo, el tiempo se erige como una variable determinante, trágica e incontrolable, aunque asimismo insospechadamente volátil, puesto que un minuto puede equivaler, debidamente estimulado, a una eternidad. Y viceversa.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota de blog: 8.

Carta de una desconocida

9 Abr

“Siempre me ha gustado la invención de Hollywood de ese mundo centroeuropeo, porque muchas veces eran mundos creados por exiliados. Y el efecto mágico que se producía es fantástico. Estás en Europa, pero estás en Hollywood.”

Wes Anderson

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Carta de una desconocida

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Carta de una desconocida

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Año: 1948.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Art Smith, Mady Christians, Marcel Journet, Howard Freeman, John Good, Leo B. Pessin.

Filme

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            Uno de los principales campos de batalla del feminismo –y que debería serlo también del conjunto de la sociedad actual- se encuentra en el concepto de romance de cuento de hadas. Es decir, aquella relación falazmente idealizada que, además de la irreparable frustración que propicia a sus afectados por tremendo el choque que establece contra la realidad, transmite asimismo una imagen extremadamente codependiente de la pareja. Si bien, por supuesto, la balanza se inclina hacia un mayor sometimiento todavía en el caso de la figura femenina, resignada a la pasiva espera de un príncipe azul al que corresponder de inmediato y al que amar incondicionalmente por los siglos de los siglos.

El cine, recolector de tradiciones ficcionalizadas, se ha comportado como un decisivo agente propagador de esta dañina quimera, sea por su reciclaje de los cuentos de antaño –intermediados en sus ejemplos más populares por la conservadurísima óptica de Disney-, sea por su perpetuación a través del género romántico, cuyos valores fundamentales, arraigados en este ineludible final feliz de matrimonio patriarcal, aún están por superar definitivamente.

            Es por ello llamativa la esencia que deja tras de sí Carta de una desconocida: una película pergeñada en Hollywood a finales de los años cuarenta –ejemplos transgresores de cine romántico quizás sí existían al otro lado del Atlántico, como Breve encuentro y Amigos apasionados de David Lean-, ambientada en un territorio de postal idílica como es el Imperio austrohúngaro bajo Francisco José I e Isabel de Baviera –esto es, Sissi emperatriz– y estructurada a partir de un esquema de melodrama romántico, en el que una dulce muchacha (Joan Fontaine) cree hallar a su galán de ensueño en un apuesto pianista (el francés Louis Jourdan).

En efecto, narrada desde la voz de ella, escrita en una misiva postrera a su amor platónico, concurren en Carta de una desconocida conceptos patrimoniales de este universo, caso de la noción de destino prefigurado, forjado por una mano omnisciente y benefactora con el objetivo de reconstituir dos mitades que se hallan injustamente separadas en dos seres que, en verdad, son uno solo. Sin embargo, las conclusiones parecen conducir este fatalismo hacia otros derroteros, encabalgado a la enajenación mental transitoria, fruto de ese experimento nefasto de la química del organismo humano, que defienden ciertos estudios psicológicos y biológicos como definición de ‘amor’.

            La voz, decíamos, le corresponde a la princesa virgen, enamorada sin remedio y de por vida, como mandan los cánones. Por el contrario, la perspectiva del filme no duda en desmitificar el rol del príncipe, de quien no se oculta jamás su carácter vividor o su irredimible promiscuidad, lo que, por tanto, siembra la sombra de la tragedia y mueve más a conmoverse por la muchacha no a raíz de su papel de amante entregada, sino como víctima propiciatoria de un engaño mezquino y humillante.

Por más que sus paseos, sus bailes y sus besos excedan los límites románticos que encierran la triste e insulsa realidad del resto de los comunes, el relato no se despega jamás de una atmósfera doliente, anticipada por la apertura prácticamente in extremis. Sorprenden así las poderosas emociones que jalonan el trayecto romántico de la desafortunada Lisa Brendle, que ni siquiera pierden vigor ante el desenlace tibiamente redentor del filme –más condescendiente desde luego que la crudeza sin piedad pero innegociablemente coherente de la novela de Stefan Zweig-.

            Aun consciente del contexto real de sus personajes, expresado con tanta elegancia como contundencia, Max Ophüls no puede sino compadecerse y rodear con una realización cálida a esta mujer perdida en su propia fantasía romántica, indefensa ante sentimientos tan generosos e inagotables como errados por su origen en unos valores arteros, interiorizados e infaustos.

La autosugestión romántica como última, desoladora y funesta torsión de este ideal fantasioso.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8.

A las nueve, cada noche

30 Oct

“¿Qué se puede hacer con un niño, si no bebe?”

Humphrey Bogart

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A las nueve, cada noche

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A las nueve, cada noche.

Año: 1967.

Director: Jack Clayton.

Reparto: Margaret Brooks, Pamela Franklyn, Louis Sheldon Williams, John Gugolka, Mark Lester, Phoebe Nicholls, Gustav Henry, Dirk Bogarde, Yootha Joyce, Anette Carell.

Tráiler

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           En el Reino Unido del desmoronamiento imperial, las tribus urbanas, la desestructuración industrial y los Angry Young Men donde se cuestionaba absolutamente todo, de arriba abajo, la intocable inocencia infantil no iba a ser menos. Si no se desmontaba de raíz, al menos sí se pondría en entredicho la influencia benéfica y redentora de su candidez a partir de su tumultuosa convivencia y comparación con el cínico y descreído mundo adulto. Ahí están obras como Cuando el viento silba, aventuras iniciáticas como Sammy, huida hacia el sur y Viento en las velas de Alexander Mackendrick o la trilogía que Jack Clayton desarrollará acerca de este choque despiadado en Suspense, A las nueve, cada noche y El carnaval de las tinieblas.

           Si en Suspense era la institutriz adulta quien resultaba contaminada por una presunta influencia infantil turbadora –aunque en realidad se intuye que esa ascendencia perniciosa procede en gran medida de la propia infancia de la mujer, ejercida por supuesto por otro adulto-, en A las nueve, cada noche Jack Clayton indagará en el decisivo influjo que ejercen los progenitores sobre el devenir psicológico y emocional de sus criaturas.

En este sentido, el filme describe primero el severo sustrato de rectitud religiosa impuesto por la madre fallecida en el comienzo del metraje para, más tarde, confrontarlo con la picaresca y la relajación moral del padre (Dirk Bogarde), recién llegado al hogar con dudosas intenciones, tan bribón y seductor como el tío lejano que abandonaba a los hermanos a su suerte en la citada Suspense.

           Como se verá en esta dicotomía, cada injerencia paterna no representa sino una sucia treta para ocultar finalidades poco legítimas por cada una de las partes. Sin distinción, ambas corrientes venenosas encuentran en los siete hijos de la pareja las víctimas reales de un relato de miseria y maltrato infantil casi heredero de la tradición dickensiana –precisamente, Carol Reed estrenaría al siguiente año su versión de Oliver Twist, protagonizada por el aquí presente Mark Lester-.

En la mitad inicial del relato, en la que los chavales tratan de mantener de manera autónoma la casa familiar, el libreto sacrifica la naturalidad del comportamiento de los críos en aras de individualizar su carácter y ejemplificar los efectos nocivos impresos por las obsesiones expiatorias de la difunta madre, lo que conduce el transcurso de la obra hacia una mezcla entre la futura Nadie sabe –trocando los aires de cuento por el crudo realismo de la japonesa- y El señor de las moscas. Siguiendo esta idea, el cadáver enterrado en su jardín -y sus dictámenes traducidos por una médium- ejerce un similar papel totémico al de la cabeza de jabalí clavada en una estaca de la novela de William Golding, una década anterior y ya adaptada al cine en 1963 por la industria británica.

           Esta cierta artificiosidad penaliza en especial a aquellos chavales más fanatizados por la fundamentalista educación recibida, que a su vez serán luego los más permeables al nuevo horizonte antagónico de diversión y atención -incluso con truculentos destellos de complejo de Electra en el caso de ella-, que ofrecerá el enigmático y atractivo padre, lo que valdría para situar a la cinta como un antecedente lúgubre de la más luminosa y reciente Un mundo perfecto.

           A pesar de que Clayton domina de forma notable las pulsiones siniestras que despierta la narración durante su tormentoso crescendo trágico, A las nueve, cada noche reencuentra ese tono poco natural y ligeramente tremendista en su desenlace.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6.

La gran belleza

19 Ene

“Necesito cambiar de ambiente. Necesito cambiar muchas cosas. Tu casa es un refugio. Tus hijos, tu mujer, tus libros, tus amigos extraordinarios. Estoy perdiendo el tiempo, yo no hago nada. Tenía ambiciones, pero… Quizás esté perdiendo en todo…olvidándome de todo.”

Marcello Rubini (La dolce vita)

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La gran belleza

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La gran belleza.

Año: 2013.

Director: Paolo Sorrentino.

Reparto: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Carlo Buccirosso, Iaia Forte, Pamela Villoresi, Galatea Ranzi, Giusi Merli.

Tráiler

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            Como si de un sosias envejecido del Marcello Rubini de La dolce vita se tratase -el cual habría asumido y disfrutado de su pertenencia a la orilla de los monstruos que mostraba aquella legendaria última escena-, Jep Gambardella siente en la nuca el frío aliento de la muerte, echa la vista atrás y se pregunta si tanta parranda festiva pero vacua, tanto dejarse llevar por el ‘dolce far niente’, ha merecido la pena. Jep Gambardella también busca y añora su ‘Rosebud’, su inocencia pura y perdida.

            Mientras encadena interrogantes y temores acerca del paso del tiempo, la finitud del ser humano y el sentido de la vida, La gran belleza aspira a diseccionar la alta sociedad romana, nocturna y hedonista; como la película de Federico Fellini, aunque salvando las debidas distancias. Imbuyéndola también de una fuerte personalidad autoral, Paolo Sorrentino trata de extrapolar la naturaleza decadente, pedante y frívola de sus personajes, auténticos cretinos, a la realización de la cinta: abigarrada, ostentosa y, en último caso, extenuante.

            Encumbrados por la interpretación de Toni Servillo, que compone una nueva máscara para su colección personal, los ojos de Jep Gambardella, escritor que no escribe, cretino cuya superioridad moral se basa en arquear la ceja y descerrajar un comentario irónico, proponen un punto de vista atractivo desde el que observar esta decrepitud física y moral, envuelta en el halo mágico que desprende la Ciudad Eterna, hermosa y maltratada, exuberante y ruinosa al mismo tiempo.

Sin embargo, el traspaso de personalidad no termina de funcionar, en parte por la propia aparatosidad del filme y en parte porque el mensaje que quiere transmitir desde su trasfondo filosófico es escueto y se expone mediante temas y metáforas un tanto manidas, superficiales y que cuando se golpean suenan a cartón piedra –los capítulos del viaje parecen componerlos una artista conceptual de cháchara inflada, un cirujano plástico elevado a gurú, una niña explotada como referencia pictórica del momento y, en el apunte de redención, una santa austera y espiritual-. Es por esta razón por la que, después de más de dos horas de metraje, la moraleja pretendida acaba por resultar insistente y redundante.

El verdadero esfuerzo para manifestarse como autor de Sorrentino, a la sazón guionista de la obra, parece haberse quedado en la forma. Tanto exceso y barroquismo resulta contraproducente a la hora de sumergirse de lleno en el voluptuoso y fantástico universo de Gambardella –probablemente la experiencia cambie ante una pantalla de cine, pero no ha sido el caso-, así como en el empeño de profundizar en las cuestiones trascendentales que lo atormentan.

            Interesante, irregular y en cierto sentido fallida.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

Sospecha

30 Abr

 “El público quiere cosas extraordinarias. Lo normal ya lo vive en casa.”

Alfred Hitchcock

 

 

Sospecha

 

Año: 1941.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Joan Fontaine, Cary Grant, Nigel Bruce, Auriol Lee.

Tráiler

 

 

            En su cuarta película en suelo americano, aunque ambientada en Inglaterra, Alfred Hitchcock se embarcaba en uno de esos característicos ejercicios de suspense que tan buenos resultados conferirían a su carrera, a pesar de estar considerado entonces como casi un director de películas de entretenimiento populista y más bien intranscendente, no reconocido como gran autor sino hasta su reivindicación por parte de los miembros de la Nouvelle Vague francesa.

Un juego de intriga en torno a un elemento cotidiano, ‘el otro’ en el matrimonio, que ya había dejado su influencia como elemento recurrente en la creación de suspense del director británico en películas como Sabotaje o Rebeca.

             En Sospecha, el orondo inglés se atreve nada menos que a crear un estado de inquietud en el espectador en torno a Cary Grant, un actor que se caracterizaba sobre todo por papeles de galán cómico como y que aquí, sin renunciar a detalles de humor, sobre todo en el inicio con la presentación del personaje como bon vivant caradura  y seductor, realiza un encomiable y creíble alejamiento de su propio estereotipo hacia la creación de un personaje de imagen tremendamente ambigua, que llevará de cabeza a su nueva y rica esposa, Joan Fontaine, galardonada con el Oscar por su actuación y que repetía con Hitchcock tras su debut estadounidense, la ya mencionada Rebeca.

             Una siniestra transformación de Grant ayudada por el genial director, que demuestra su maestría a la hora de crear y transmitir emociones por medio de planos, cambios en la iluminación y poderosos juegos de sombras o detalles en el guion que llenan de claroscuros la figura de Grant, a la vez que maneja a la perfección la fluidez narrativa del film en una progresión de intriga que sufre tanto la protagonista como el espectador.

Aunque suene a perogrullada, Sospecha resulta un buen ejercicio de suspense del maestro del género, a pesar de que sufra el paso del tiempo sobre todo en situaciones y actitudes de los personajes que a día de hoy pueden resultar demasiado ingenuas y, sobre todo, en un factor que pesa sobre unas cuantas películas de Hitchcock: su patente indiferencia a la hora de incluir trampas en el guion, sobre todo para un final deslucido que puede que acuse también los estrictos códigos morales impuestos en el cine de la época.

Buena.

 

 Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8.

El gran Vázquez

16 Feb

“A fin de cuentas, todo es un chiste.”

Charles Chaplin

 

 

El gran Vázquez

 

Año: 2010.

Director: Óscar Aibar.

Reparto: Santiago Segura, Álex Angulo, Mercè Llorens, Enrique Villén, Manolo Solo.

Tráiler

 

 

           Manolo Vázquez: vividor, geta, canalla, crápula,… genial dibujante de cómic, ajeno a la corrección política y subversivo dentro de los límites que se imponían en el tardofranquismo.

Las aventuras del peculiar historietista, madrileño pero residente en Barcelona, son la excusa que toma Óscar Aibar, en calidad tanto de director como de guionista y antiguo compañero de trabajo del propio Vázquez, para realizar una película a caballo entre el homenaje y la caricaturización tanto de un personaje como de una época de la historia del país, definidos ambos por grandes claroscuros: el ingenio luminoso y la oscura mezquindad, las renovadas esperanzas de futuro y las sempiternas miserias de un país en perpetua contradicción. Un mundo en el que sólo tiene cabida la tragicomedia.

           El Gran Vázquez es una película que se mueve en ese tono entre burlesco y agridulce, donde se combinan unos cuantos diálogos y situaciones con chispa, en las que destaca sobre todo la relación entre Vázquez y su retoño, aspirante a vivalavirgen como su padre; con otros cuantos de poca enjundia y otros que resultan directamente impostados, muchas veces porque Santiago Segura, un gran tipo y un crack del humor por otra parte, sigue una de las grandes tradiciones interpretativas patrias: hacer de sí mismo (o de su personaje más característico) allá donde aparezca. Por otra parte, es de agradecer la presencia en papeles secundarios de actores siempre cumplidores como Álex Angulo –nominación al Goya por este trabajo– o un ya clásico del cine patrio como Enrique Villén.

En cuanto al ritmo del film, se alternan, con enormes altibajos, momentos interesantes con otros tantos que se inclinan más hacia el aburrimiento; incluso con una secuencia que imita la acción propia del cómic del todo carente de la fuerza que sí se había conseguido en otro de los homenajes al tebeo nacional como es La gran aventura de Mortadelo y Filemón. Todo ello hace que, en definitiva, la película resulte más larga de lo que debería.

Sí habría que destacar en lo positivo una preciosa fotografía de tonos amarillentos, nostálgica, junto con detalles de un colorismo de viñeta para retratar a esa Barcelona del desarrollismo de los sesenta en donde se desarrolla el grueso de la cinta.

           Fallida celebración de uno de los héroes de la historieta española.

 

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 5.

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