Tag Archives: Música

Coco

11 Jun

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Año: 2017.

Directores: Lee Unkrich, Adrián Molina.

Reparto (V.O.): Anthony González, Gael García Bernal, Benjamin Bratt, Alanna Ubach, Renee Victor, Jaime Camil, Alfonso Arau, Herbert Sigüenza, Selene Luna, Sofía Espinosa, Edward James Olmos, Natalia Cordova-Buckley, Cheech Marin, Ana Ofelia Murguía.

Tráiler

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         Parece darse una tendencia contemporánea en el cine de animación, de público mayoritariamente infantil, que lidia con la aceptación de la pérdida y de la muerte, temas siempre presentes en el género pero quizás abordados ahora con mayor atención y con una interesante madurez psicológica. Del revés (Inside Out) y Kubo y las dos cuerdas mágicas son grandes ejemplos.

Así, tras el dilema que se le plantea al niño protagonista de Coco -la entrega a la pasión vocacional frente al respeto hacia la pertenencia familiar, confrontación desarrollada a través de una narración un tanto trillada y previsible- subyace una oda a la memoria -tanto íntima como colectiva- de los seres queridos que nos han dejado, pues estos ancestros forman, literalmente, parte de uno mismo. Porque ¿quién no se ha sorprendido tomando decisiones idénticas a las que hubiese optado su padre?

         La herencia familiar, pues, es el gran tema de Coco, si bien imbricado en un hermoso canto a la música como elemento primordial de la existencia y, decíamos en el párrafo anterior, como monumento histórico para la trasmisión y pervivencia oral del pasado. Una apología, en cualquier caso, que es extensible a todo arte. A la denostada búsqueda de la belleza, en definitiva; propósito intrínseco a la naturaleza humana y acaso cada vez más sepultado por la cortedad de miras y la interesada necedad del materialismo, que es un erial repleto de espejismos que no contiene respuestas de nada.

         En el pueblo de Santa Cecilia, patrona de los músicos, el pequeño Miguel persigue su camino por la pragmática realidad física y por su fantasioso reflejo en negativo, el inframundo, merced al Día de Muertos -una festividad que también centralizaba recientemente, y con similitudes en la premisa argumental, otra cinta de animación: El libro de la vida-. Coco despliega un fastuoso y colorista decorado que se fundamenta en la imaginería del fascinante folclore mexicano, dentro del cual, fruto de un persistente sustrato mesoamericano y su sincretismo con las costumbres católicas, la muerte posee una dimensión diferente. Más cercana, más tangible, más presente; equivalente a la vida. El Mictlán, con su propio Dante que lo acompaña y guía en el viaje por el más allá.

Pero, a pesar de las abigarradas miniaturas, los simbolismos mitológicos y las referencias culturales -en ocasiones dotados de un arriesgado toque lisérgico que, junto a otros detalles, ayuda a que el filme trascienda el apropiacionismo acomodado al paladar globalizado-, pocas imágenes hay más bellas y cálidas, más palpables y amorosas, que el rostro arrugado de la bisabuela Coco.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

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Las zapatillas rojas

28 Feb

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Año: 1948.

Directores: Michael Powell, Emerich Pressburger.

Reparto: Anton Walbrook, Moira Shearer, Marius Goring, Léonide Massine, Albert Bassermann, Esmond Knight, Robert Helpmann, Ludmila Tchérina, Eric Berry.

Tráiler

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         Origen no ha inventado nada con sus estratos de realidad múltiples y convergentes. Las zapatillas rojas es un ballet cinematográfico-operístico que, a su vez, reproduce sobre las tablas figurada y literalmente el ballet de idéntico nombre, inspirado en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen, el cual, en una tercera profundización, traspasa los límites del escenario y se transforma, durante un acto de cuarto de hora de pura magia visual, en un ballet en sí mismo, desligado del espacio y el tiempo de la narración.

A través de estos tres niveles de representación, Michael Powell y Emerich Pressburger -este último también firmante del guion-, encadenan sendos juegos con la ambición y la maldición del talento; con el enfrentamiento en contradicciones internas entre las ambiciones y los deseos; con el poder y el amor -que, en cierta manera, es otra forma de poder-.

         Intermediados por Jack Cardiff en la dirección de fotografía, The Archers despliegan su torrencial sentido del color para insuflar un aliento de cuento tradicional, cercano a lo fantástico, a este triángulo amoroso -un motivo muy presente en su filmografía- que se dirime al son de la música, impelido por los pasos de la danza. Una tragedia romántica y artística más grande que la propia vida que estalla en Technicolor de tres tiras.

         Este relato sencillo, que conduce a una conclusión demasiado brusca, queda así ensalzado por la imaginación y el talento visual de los cineastas. Powell y Pressburger exaltan las revoluciones fabulosas, oníricas y pesadillescas de la historia, las cuales trascienden plasmadas a través de una percepción por momentos alterada, que transgrede lo posible y se adentra en lo misterioso, lo sobrenatural.

De ahí extraen la verdadera potencia del filme; la esencia de la disyuntiva y del hechizo mítico y trágico al que se enfrentan sus personajes, condenados a vagar en las soledades de una sombra sin amor, a escoger entre la rutilante luz del éxito escénico y la realización sentimental. Un conflicto desesperado, prácticamente irracional, planteado desde un prisma puramente sensorial, y por tanto mucho más sugerente que sus cuitas y resoluciones terrenales.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota de blog: 7,5.

Barbara

19 Nov

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Año: 2017.

Director: Mathieu Amalric.

Reparto: Jeanne Balibar, Mathieu Amalric, Vincent Peirani, Aurore Clément, Lionel Sorce.

Tráiler

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          Es probable que para acometer Barbara el actor y realizador Mathieu Amalric tomase buena nota del planteamiento y la dirección de Roman Polanski en La venus de las pieles, donde, a través de una ruptura metaficcional, la película engendraba dentro de sí, hibridándose y dialogando con ella, otra película.

Es grato que Amalric se atreva a buscar nuevas fórmulas para el biopic, género frecuentemente encajonado en la simple acumulación cronológica de hechos; aunque también debe reconocerse que el potencial de esta estructura tiene sus limitaciones, algunas de las cuales se manifestarán en esta aproximación a la vida de la icónica cantante Barbara, emprendida a través de la vivencia de la actriz que la encarna en el rodaje que contiene en su argumento este filme metacinematográfico.

          Barbara habla de la estrecha relación entre el cineasta y su musa inspiradora; su ambición, incluso egoísta y frustrante, de equiparar su arte con el alumbramiento o la resurrección; del poderoso influjo y la frágil intimidad de la artista carismática, sea esta música o actriz.

Por medio de la gramática cinematográfica, el estilo visual y la entonada interpretación de Jeanne Balibar -expareja de Amalric, otro elemento más del juego propuesto-, la realidad y la ficción, la experiencia existencial y creadora de ambas mujeres, se enfrenta, se mimetiza y se funde, en ocasiones prácticamente sin solución de continuidad. Ora se difuminan, ora se reflejan los límites entre los documentos sobre la vida de la cantante y su reproducción en una filmación inventada en la que, a su vez, se derriban las barreras entre la puesta en escena de Amalric en su función dual como director y director-personaje.

          De este modo, se obtiene una obra sugerente, que navega por momentos entre la ensoñación obnubilada por la musa y el fantaseo obsesivo o fetichista. Pero es también una cinta en la que el artificio está siempre presente. Notorio y restrictivo a su manera.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Cotton Club

24 Jul

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Año: 1984.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Lonette McKee, James Remar, Bob Hoskins, Fred Gwynne, Nicolas Cage, Maurice Hines, Laurence Fishburne, Tom Waits.

Tráiler

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          Renqueante tras el descalabro de Corazonada y alternando ya con Rebeldes y La ley de la calle el encargo de supervivencia con la resistencia de su espíritu autoral -en el cual la grandilocuencia de Hollywood se da la mano con la experimentación europea-, Francis Ford Coppola asumía de la mano del productor Robert Evans una producción lujosa en la que se pretende revivir el oasis del Cotton Club de Harlem durante la década de los veinte y los treinta de la Ley seca, la debacle económica de 1929, los mafiosos armados con una ‘tommy gun’ y la conformación de una identidad musical popular norteamericana. Un material con el que Coppola trascenderá la recuperación verista de este pedazo insólito de historia para adentrarse en un ensueño cinéfilo donde convergen multitud de relatos, de géneros, de recursos cinematográficos y de tonalidades.

          Cotton Club presenta un juego coqueto e inevitablemente irregular, dominado por la fantasía del cine. Desde los créditos iniciales, Coppola juega con la representación, recuperando la grafía, la iluminación y los encadenados propios de las películas de la época, en especial del emergente cine de gángsteres que, en paralelo, aflora asimismo dentro del argumento del filme, donde comparecen igualmente melodramas románticos, dramas sociales y relatos de ascenso y superación personal; todos ellos enmarcados dentro del entorno del musical, el artificio por definición. A ello se añade el homenaje explícito a personalidades artísticas y criminales del periodo, que resucitan en pantalla –Duke Ellington, Gloria Swanson, Charles Chaplin, James Cagney, Owney Madden, Big Frenchy Demange, Dutch Schultz…- o parecen transmutarse en alguno de los protagonistas -el papel de Richard Gere, que cumple con la planta del galán clásico, parece parcialmente inspirado en la biografía de George Raft-.

          Cotton Club equivale a ver una película en la que se acumulan y de la que nacen otras múltiples películas, que se comunican y enfrentan, como parte de un universo donde todo realismo ha sido sustituido por la esencia romántica del séptimo arte; por sus convenciones, sus códigos, sus arquetipos y su glamour. Una idea que quedará definitivamente sintetizada en un desenlace muy trabajado y ocurrente donde el escenario del cabaret y el supuesto escenario ‘real’ de la obra -la estación de Grand Central- quedan unificados en un laberinto de entradas, pasillos y bambalinas por donde confluyen y se entremezcla el nutrido coro de personajes principales.

En cierta manera, por permanecer en el ámbito de los cineastas del Nuevo Hollywood y del universo de los clubes nocturnos como reflejo de la construcción de los Estados Unidos, también recuerda al sainete que tenía lugar dentro de ese recuerdo nostálgico de la libertad del teatro del burlesque que era La noche del escándalo Minsky’s de William Friedkin.

          Este juego de malabares implica la descompensación del conjunto, donde unas cuantas líneas del relato se desarrollan atropelladamente o parecen no explotar, el aparato formal cae en ocasiones en el amaneramiento y donde la confusión de narraciones y tonalidades genera un notable desconcierto e incluso, a veces, no se termina de adivinar donde termina la teatralización y comienza la parodia, quizás provocada de forma involuntaria. Sobresalen ramas como la protagonizada por Bob Hoskins y Fred Gwynne -con una gran química y calado cómico que se aprecia en escenas como la del reloj-, el embrujo de Diane Lane y un buen puñado de secuencias de gran fuerza visual y creativa, puro cine.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Fitzcarraldo

28 Feb

fitzcarraldo

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Año: 1982.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, José Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, Huerequeque Enrique Bohorquez, David Pérez Espinosa.

Tráiler

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         Abundan en la tradición los relatos coercitivos contra aquellos individuos capaces de mirar más allá de lo establecido, hasta el punto de relacionar directamente esta virtud con la blasfemia o el pecado. El Yahvé bíblico que desmorona la torre de Babel, erigida para unir a los pueblos y construir a su alrededor una comunidad capaz de conquistar toda empresa que se proponga por la fuerza solidaria del colectivo. El astuto y avaro Sísifo, condenado a cargar eternamente con una roca ladera arriba por haber conseguido burlar dos veces a la muerte, una encadenando a su mismísima personificación, Tánatos, y otra urdiendo una estratagema para abandonar el Hades. La presunta materialización histórica de este concepto griego de la hibris -la soberbia del hombre que trata de igualarse a los dioses- en el proyecto del rey persa Jerjes el Grande para construir un puente de naves sobre el Helesponto que le permitiera conquistar Grecia. La interpretación del mito del ángel caído como rebelde contra la tiranía de Dios omnímodo. El doctor Víctor Frankenstein que crea vida desde la materia corrupta. El capitán Ahab que entabla un duelo a muerte contra los poderes telúricos y divinos que toman forma de ballena blanca.

Sin embargo, sin visionarios que desafíen los límites de lo establecido, el hombre seguiría penando por su supervivencia escondido en cuevas y cubriéndose con pieles. La verdadera genialidad no reside en alcanzar cotas ya holladas por legiones, sino en medir fuerzas con lo imposible o, al menos, con lo impensable. El absurdo y la gloria suelen sentarse juntos a la mesa, a la que dicho visionario acude acompañado asimismo por el iluminado.

A diferencia de buena parte de esta tradición, el cine es un arte que pertenece a los soñadores. Es el milagro de la técnica y el ingenio puesto al servicio de prodigios asombrosos que son protagonizados tanto por el triunfador que se sobrepone a las vicisitudes para completar su destino preescrito -figura reverenciada y despreciada en su recurrente calidad de material propagandístico-, como por el perdedor que encarna esa supuesta dignidad de la derrota a la que loaba Jorge Luis Borges, seguido al igual que el anterior por una cohorte de incondicionales que, en las malas, también ha provocado la afloración de un antirelato de la victoria diseñado a partir de semejantes patrones emocionales. Y, entre todos ellos, Brian Sweetney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’, el hombre que quiso mover montañas para honrar a la música, deslumbra como uno de sus más elevados representantes.

         Como una matrioshka, Fitzcarraldo encierra en su seno un cúmulo de historias de luchas utópicas, una dentro de la otra, y quizás todas ellas irracionalmente fútiles. Fitzcarraldo, emulando a Sísifo, carga con un barco de vapor ladera arriba por la inexpugnable orografía de la Amazonía peruana para hacer efectiva su propiedad sobre el último reducto de producción de caucho en torno a la ciudad de Iquitos. Su motivación no es menos alucinada: levantar entre la jungla un palacio de la ópera y estrenarlo con la actuación estelar de Enrico Caruso. Pero, a su vez, la narración forma parte de uno de los empeños colosales, dionisíacos y turbulentos pergeñados por el cineasta alemán Werner Herzog junto a su actor fetiche Klaus Kinski; ambos temperamentos volcánicos y excesivos que aquí encierran sus pugnas egomaníacas en el infierno verde de la selva amazónica, en una reproducción, casi se diría que masoquista, de su aventura una década atrás a bordo de Aguirre, la cólera de Dios, la antiepopeya de otro hombre que tuvo el sueño -o mejor dicho la alucinación- de alzarse en armas contra el poder terrenal y divino para arrogarse su propio reino en la nada.

De nuevo, Fitzcarraldo será un rodaje que constituye otro monumento a la locura en el nombre del arte, puesto que, según las crónicas, las calamidades se manifestaron a través de sangrientos ataques de nativos aguaruna, de mordeduras de serpiente que acabaron en miembros cercenados, de manos despedazadas en accidentes, de abandonos forzados del reparto -inicialmente encabezado por Jason Robards y Mick Jagger– y, por encima de todos ellos, de la ira del mercurial Kinski, a quien, si hacemos caso de la leyenda, se ofrecieron a matar generosamente los indios que formaban el grueso de los extras de la filmación. La locura en el nombre del arte que, regresando al principio, es la fuerza que impulsa las acciones de Fitzcarraldo.

         Hijo del fracaso, Fitzcarraldo es un fanático que actúa en el nombre de Dios, quien posee la voz Caruso y reside en el vergel edénico de la ópera, el mejor de los mundos posibles y del que la realidad es tan solo una corrupta caricatura. Su odisea, por momentos mesiánica -al menos a ojos de los indígenas campa-, es una cruzada épica que reverencia a la música como elemento relevado y trascendente, que puede ser palabra de guerra -los tambores y coros tribales- pero es esencialmente palabra de paz y concordia -la admiración de niños y animales por el fonógrafo, su empleo en determinados puntos decisivos del recorrido-.

         La sangre, el sudor y las lágrimas vertidas por el personaje en su gesta particular, digna en sí de una ópera romántica, se plasman en fotogramas vibrantes, que anidan en el espacio real, natural y ancestral del río y de la selva para elevarse metafísicamente sobre las cuitas de este mundo prosaico y miserable, donde la única audacia que se permiten sus moradores es, en verdad, simple vulgaridad atiborrada por el arrogante dinero -los caballos que beben champán, la colada que cruza un océano, los billetes que se arrojan como alimento de los peces-.

La desesperación de Fitzcarraldo, preso en un averno huérfano de bel canto, se transmite en la febril relación de unos hechos donde a cada paso, contra los pronósticos de los ordinarios y los descreídos, lo demente se fusiona de forma cada vez más estrecha con lo posible, de lo cual nace la esperanza universal y tremendamente emocionante de que, en efecto, el idealismo radical es el único camino aceptable de estar vivo. Independientemente de que, al final, uno haya conseguido mover la montaña o no.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

La ciudad de las estrellas (La La Land)

16 Ene

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Año: 2016.

Director: Damien Chazelle.

Reparto: Emma Stone, Ryan Gosling, John Legend, Rosemarie DeWittFinn Wittrock, J.K. Simmons.

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          Uno de los pilares fundamentales del Hollywood dorado, degradada su popularidad por la evolución en las mudables apetencias del público, el género musical, al igual que western, con el que comparte trayectoria de apariencia decadente, resurge periódicamente en la actualidad ofreciendo ejemplos un tanto aislados pero que, en algunos casos, conquistan el beneplácito de la taquilla y de los galardones oficiales (Moulin Rouge, Chicago, Los miserables…).

A la espera de que materialice estos vaticinios favorables, La ciudad de las estrellas (La La Land), última resurrección del musical, llega a las salas respaldada por la vitola de ser una de las favoritas en la carrera de los Óscar, récord en los Globos de oro mediante, si es que eso significa algo o tiene alguna importancia.

          Ambientada en un Hollywood atemporal -la acción es contemporánea, el diseño de producción remite a décadas pasadas, sus protagonistas poseen aspiraciones anacrónicas de ser divas y músicos de jazz a la vieja usanza y sobrevuela el escenario el brillo del glamour de los grandes estudios y las sombras que proyectan las estrellas inmortales-, La La Land es una película que logra funcionar con autonomía respecto de su bien medida nostalgia y de sus posibles referencias genéricas -quizás por desconocimiento de un particular, cabría consultar otros artículos con mayor experiencia en este campo– para elevarse por derecho propio y alcanzar esa aludida magia que factura -al menos si creemos en sus máximas publicitarias- la fábrica de los sueños.

Los sueños precisamente -como no podía ser de otra manera- son los que fundamentan esta historia de presuntos perdedores en busca de su destino en la tierra de las oportunidades -Hollywood, redundando el eslogan nacional de los Estados Unidos-. Un esquema que, por otro lado, el director y guionista Damien Chazelle ya ensayaba en Whiplash, donde comparecía empero revestida de un ambiguo mensaje moral.

          En cualquier caso, se apreciaba en aquella una fuerza visual que aquí se confirma a través de unos números donde la espectacularidad de las coreografías, de exuberante movimiento y colorido, se conjuga con un montaje vibrante y unos planos secuencia rotundos y fluidos, perfectamente integrados en la dinámica de la acción, virtuosamente elaborados pero sin rechinar en el mero exhibicionismo formal dentro de un género que, por definición, maneja el artificio como herramienta con la que alcanzar un universo diferente al que habita el espectador. Es decir, para transportarlo a un nuevo mundo de emociones y vivencias transformadas en pura música existencial, exaltadas por el palpitar del ritmo y la melodía.

A tal fin, la canción que escoge La La Land -una de entre la miríada de fragmentos personales que componen la sinfonía de Hollywood, según indica el atasco en el que se abre deslumbrantemente el filme- es impecable, pues sabe conjugar humor y drama, melancolía e ilusión, a partir de una encantadora base de romance que queda definitivamente potenciada gracias a la excelente química de Emma Stone y Ryan Gosling, a la que a buen seguro ayuda sus anteriores colaboraciones en Crazy, Stupid, Love y Gangster Squad (Brigada de élite).

Su coprotagonismo es un acierto de cásting, puesto que, aparte de intérpretes talentosos -en especial la primera, infravalorada actriz-, saben cómo resultar muy humanos, muy cercanos al espectador, sin perder un ápice de su carisma cinematrográfico. A un servidor, pasando a un plano estrictamente privado, le son dos actores simpáticos, lo cual también contribuye al propósito de compartir los anhelos e inquietudes, esperanzas y desencantos, que atraviesan a lo largo de una narración que si bien posee algún ligero altibajo -no cabe duda de que es difícil mantener el pulso que arranca a revoluciones tan altas- logra culminar su apuesta con un broche adecuado por su imaginación y su emoción.

          Como buen musical, domina La La Land un reconfortante tono vitalista, pero tampoco confunde optimismo con ingenuidad y sabe relativizar tanto los triunfos como los fracasos que encadenan la experiencia de sus personajes. A fin de cuentas, los sueños influyen y remueven nuestro interior, pero se evaporan entre los dedos si intentamos asirlos. Y alcanzar la cumbre partiendo de la llanura suele requerir un sacrificio, sostiene la función.

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Nota IMDB: 8,8.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 8.

Sombras

28 May

“Cineastas como John Cassavetes siempre me han motivado bastante porque en ningún caso intentaron hacerse un hueco en el mercado, hacían cine solo porque necesitaban expresarse.”

Jim Jarmusch

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Sombras

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Sombras

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Año: 1959.

Director: John Cassavetes.

Reparto: Ben Carruthers, Lelia Goldoni, Hugh Hurd, Anthony Ray, Dennis Sallas, Tom Reese, David Pokitillow, Rupert Crosse.

Tráiler

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          Quizás mostraba menos arrogancia artística que la Nouvelle Vague francesa y menos voluntad de compromiso que el Free Cinema británico -y quizás por ello también es menos popular en este presente actual tan dado al olvido-, pero, igual que ellos, la escena cinematográfica estadounidense poseía en el cambio entre los cincuenta y los sesenta una corriente revolucionaria y vanguardista que, desde los márgenes del sistema –artístico y social- pugnaba por volcar patas arriba lo establecido –en lo artístico y en lo social-, y por regenerar la salud y la pureza de un séptimo arte viciado por el conformismo y la complacencia hacia sí mismo y hacia el público.

El actor neoyorkino John Cassavetes se arrogaría la bandera de este cine underground norteamericano. Sombras, su debut al otro lado de las cámaras –y en la escritura de guiones y la edición-, será calificado por algunos estudiosos como el nacimiento del cine independiente en el país de Hollywood. Cabe empezar a describirla por el final: “el filme que usted acaba de ver es una improvisación”, revelan los créditos de cierre. A partir de un esquema argumental de base, Cassavetes, secundado por compañeros de clase, amigos y voluntarios en el equipo de realización y el reparto, deja fluir los diálogos al ritmo de la calle, que es el que aporta este grupo heterogéneo y desacomplejado de gente que comparten con el creador su deseo de hacer tábula rasa con el cine y, además, los medios necesarios para tal fin.

          A juego, y anticipando la tendencia que se consolidará con la llegada del Nuevo Hollywood años después, en busca de un realismo fresco y renovador, Cassavetes se lanza con su cámara portátil de 16 milímetros a las aceras de una Nueva York que, desde sus métodos de guerrilla urbana, fomentados por la carencia de permisos de rodaje, ofrece un escenario natural idóneo; caótico e inimitable por cualquier trabajo de estudio. El escenario perfecto donde liberar el desarrollo del relato, que se adentra entonces en el ambiente juvenil, nocturno y jazzístico –otra improvisación por definición- de la gran ciudad. Parajes semejantes a los que Jack Kerouac, bardo de la libertad, cantaba en la referencial En el camino. No obstante, Sombras, que es libre hasta de sí misma, también critica al beatnick reducido en moda del momento, en sensación limpiada, envasada y comercializada para su consumo burgués.

“Si eres tú mismo, no puedes sufrir daño alguno”, sostiene la protagonista femenina convirtiendo en suya una de las máximas defendidas por Cassavetes en su vida. La personalidad contestataria e independiente de esta veinteañera, uno de los tres hermanos que vertebra la narración –concepción familiar que parece alegórica: ninguno pertenece a la misma raza, dada la ascendencia étnica de los intérpretes-, será otro de los puntos de rebelión de la película, que se atreve a retratar sin tapujos una relación sexual no intermediada por el matrimonio y en la que la mujer desempeña un papel fundamental en el asunto.

Su caso se inserta en el entramado de angustias y desencantos existenciales que domina el drama, extendidas por medio de cada hermano hacia el terreno artístico, romántico o simplemente vital.

          Orgullosamente imperfecta –o no tanto, puesto que tras la mala acogida de los primeros pases en 1957 y 1958, Cassavettes la reconstruiría de nuevo al año siguiente-, himno generacional y manifiesto cinematográfico por encima de todo, a Sombras, como le ocurre por lo general a las obras rompedoras y pioneras, también le afecta el paso del tiempo, que ha interiorizado, imitado, reinterpretado, superado, recuperado y reformulado sus innovaciones un buen puñado de veces.

          La confirmación de esta nueva ola norteamericana llegaría en las costas de Italia, merced al premio de la crítica conquistado en el festival de Venecia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

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