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Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Green Book

4 Mar

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Año: 2018.

Director: Peter Farrelly.

Reparto: Viggo Mortensen, Mahershala Ali, Linda Cardellini, Sebastian Maniscalco, Dimiter D. Marinov, Mike Hatton.

Tráiler

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         Las vueltas que da la vida en el cine. Después de convertirse en el adalid de la comedia escatológica de los noventa junto a su hermano Bobby y de atravesar una amplia barrena en taquilla en las décadas sucesivas, el bueno de Peter Farrelly se encuentra hoy encumbrado como el director de la flamante vencedora del Óscar a la mejor película con Green Book, en la que, en lugar de chistes con fluidos corporales, se aborda un asunto serio, y por desgracia vigente, como es el racismo existente en la sociedad estadounidense.

Lo hace de la mano de la amistad entre el pianista y compositor afroamericano Don Shirley y su chófer italoamericano, Tony ‘Lip’ Vallelonga -quien por cierto terminaría haciendo incursiones en el cine en obras como El padrino, Manhattan Sur, Vínculos de sangre, Uno de los nuestros, Donnie Brasco o Los soprano, donde su origen étnico y la imagen asociada a él es precisamente relevante-.

        Green Book asienta por tanto su relato sobre el esquema de la relación íntima entre dos caracteres antagónicos -aparte de la contraposición entre el vitalismo y el tormento de cada uno y del conflicto racial de base, también se produce un choque de clase social e intelectual-, en cuyo recorrido -aquí literal, al tratarse de una road movie- se entremezclan y contaminan sus personalidades.

El filme posee los mimbres para que esta estructura, tan tradicional y trillada como efectiva si se maneja bien, funcione adecuadamente. Es decir, un protagonista carismático, encarnado con autenticidad y simpatía por  Viggo Mortensen, que halla un notable contrapunto dramático e interpretativo en el atildado y trágico músico con el que Mahershala Ali consiguió su segunda estatuilla al mejor actor secundario después del cosechado dos ediciones atrás con Moonlight, una cinta con puntos de contacto temáticos con la presente.

         Así, la narración se sigue sin esfuerzo y con una sonrisa complacida. Green Book es fácil de ver, el ritmo es ligero, la realización clásica y el humor derivado de la convivencia y el absurdo de algunas situaciones se combina con la denuncia antirracista y con el acercamiento emocional, gracias o por culpa de que la suya no deja de ser una fórmula que se conoce al dedillo y que, además, no trae consigo sorpresa alguna, lo que es extensible a una resolución sensiblera y en exceso edulcorada.

En ella, Green Book escoge la opción de generar una empatía esencial en defensa de la dignidad básica de todo ser humano frente al cuestionamiento en profundidad y la abierta rebelión desde el espíritu crítico. El ejercicio de ‘poner en la piel del otro’ es un camino totalmente legítimo y que, desde esta identificación emocional, también es capaz de despertar conciencia. Pero en este caso, como decíamos, evoluciona hacia una apuesta sentimentalista por el ‘todo el mundo es bueno’ gratificante y acomodaticia en último término; por la acción individual de corte capriano como vía para corregir los desmanes de un sistema que parece ajeno y no consustancial a quienes forman parte de él; por le reconciliación personal como reconciliación colectiva que reconstruye la gran y heterogénea familia americana.

La sonrisa complacida no tiene detrás esa rabia o esa mordiente que quizás sí demandaba semejante trasfondo y sus resonancias presentes. Bien podría comparase con el desenlace y la agresiva coda de imágenes documentales que arrojaba Infiltrado en el KKKlan, con la que competía por el máximo galardón de la Academia norteamericana.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

De latir, mi corazón se ha parado

10 Dic

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Año: 2005.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: Romain Duris, Niels Arestrup, Linh Dan Pham, Jonathan Zaccaï, Gilles Cohen, Aure Atika, Emmanuelle Devos, Sandy Whitelaw, Anton Yakovlev, Mélanie Laurent.

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          En un camino infrecuente, De latir, mi corazón se ha parado es el remake francés de la estadounidense Melodía para un asesinato. Así, como aquella, el filme de Jacques Audiard, de precioso título, expone la dicotomía espiritual del joven Thom (Roman Duris), que debate su vida presente y su porvenir entre la herencia de su padre -la vinculación a turbios negocios de desocupación inmobiliaria- y de su madre -ser concertista de piano-.

          El drama, pues, se asienta sobre la desorientación genética, prácticamente esquizoide y exaltada por el nerviosismo gestual de Duris, que experimenta el protagonista durante su actividad cotidiana -el encadenamiento a sus asociados, su talento casi natural para esta violencia inmoral- y por los anhelos que todavía palpitan en su interior -la recuperación casi obsesiva de la práctica con el instrumento-, a pesar de tratar de matarlos con dinero y música electrónica. Audiard dibuja con expresividad cómo ambas corrientes se entrecruzan, se solapan, entran en conflicto y se derriban la una a la otra, con tremenda -y difícilmente resoluble- agresividad emocional.

          De latir, mi corazón se ha parado se mueve en una atmósfera nocturna y hostil, en la que el personaje apenas encuentra asideros a los que aferrarse y reconducir su camino con claridad, en una u otra dirección. Esta sensación desapacible se transmite incluso al espectador, a quien, al igual que al protagonista, tampoco se hacen demasiadas concesiones de empatía.

La realización posee cierto impulso visceral, tanto en los arrebatos extremos -de crueldad, de deseo sexual- como en los de sensibilidad. De hecho, ambas colisionan en escenas como las interpretaciones de piano, cuya potencial belleza se encuentra, paradójicamente, siempre al borde de la explosión de ira.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

Leto

19 Nov

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Año: 2018.

Director: Kirill Serebrennikov.

Reparto: Teo Yoo, Roman BilykIrina Starshenbaum, Aleksandr Kuznetsov, Filipp Avdeev, Alexander Gorchilin, Nikita Efremov, Andrey Khodorchenkov.

Tráiler

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          “No future”, proclamaba el punk británico. No hay futuro, exclaman los jóvenes de Leto, ambientada en las postrimerías de una Unión Soviética a la que precisamente se le ha agotado el futuro. Una de las virtudes que más aprecio en el cine es su capacidad para azuzar la curiosidad y estimular la exploración; su llamada a descubrir elementos que permanecen ocultos en ocasiones detrás de una visión estereotipada que, paradójicamente, el cine contribuye a tipificar. Ya saben, la Rusia de las películas de Hollywood siempre estará ambientada bajo cielos plomizos, en casuchas comunales donde ancianas con pañuelo hierven col entre las toses de sus coinquilinos y donde los comisarios políticos o la mafia, según la época, domina con puño de hierro y estética hortera una sociedad decadente.

Leto retrata -y da a conocer al profano- las figuras de pioneros del rock soviético como Mike Naumenko y Viktor Tsoi, líderes de las bandas Zoopark y Kinó, respectivamente. Independientemente de su fidelidad -cuestionada por parte de varios partícipes de esta corriente underground rusa-, solo este hecho, descubrir las sensaciones que surgen de sus letras y sus melodías, ya justifica un filme que, por otra parte, posee unos resultados muy irregulares.

          Dentro de esa recreación de época y personalidades, sumida en el tono de fatalista y apesadumbrada cólera que emanan las composiciones de TsoiLeto avanza moviéndose entre tres vertientes argumentales, que en orden de rendimiento son la reconstrucción crítica del ya caduco régimen soviético desde la perspectiva liberadora del punk, una versión de Ha nacido una estrella entre un artista que declina tras chocar contra el muro de cristal y da la alternativa al deslumbrante talento de quien viene detrás suyo -tal vez para estamparse contra la misma barrera, eso sí-, y un triángulo amoroso.

En el primero de los casos, Leto atiende con nostalgia a ese espíritu contestatario, anárquico y rabioso de este movimiento ideológicomusical y rompe con los márgenes de la narración convencional para integrar videoclips de batalla, locutados de hecho por una especie de DJ/coro griego y elaborados con un aspecto urgente, fresco y creativo. A través de ellos, se ensalza el potencial de la música como válvula de escape de una realidad hostil u opresiva, como universo paralelo en el que buscar la realización frente al desencanto cotidiano, como instrumento para intentar alcanzar un mundo mejor, en definitiva. Aunque en ocasiones la expresión de estas set pieces es incluso demasiado cruda -el desdén por cualquier tipo de afinación por parte de los extras-, funciona su contraste abrupto con una Leningrado en riguroso blanco y negro -a excepción de las imágenes procedentes de una cámara amateur que filma para a seres excepcionales para la posteridad-, donde se trata de someter hasta la pasión primitiva que despierta el rock.

          Sin embargo, este recurso de los videoclips ‘improvisados’ -el primer encuentro en la playa también tenía bastante de este lenguaje, si bien desde una exposición tradicional y no distanciada- se desarrolla de forma un tanto inconstante. Se pierde a medida que Leto se adentra en un relato se centra ya, casi en exclusiva, en los dramas privados de los personajes, que están compuestos desde la simplicidad y la superficialidad, en especial ese affaire romántico planteado sin ninguna credibilidad desde el primer momento y que, a partir de ahí, avanza entre chirridos, metido con calzador.

A pesar de ello, el conjunto no queda del todo malparado, dado lo interesante que es esta dimensión musical probablemente desconocida, y que logra mantenerse desde una narración fluida y no demasiado exigente.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Quién te cantará

29 Oct

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Año: 2018.

Director: Carlos Vermut.

Reparto: Najwa Nimri, Eva Llorach, Carme Elías, Natalia de Molina.

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         Dos mujeres atrapadas. El éxito y el fracaso como fronteras antojadizas y, sobre todo, dudosas. Lila y Violeta, dos nombres que designan prácticamente el mismo color. Resuenan ecos de Persona y Mulholland Drive en la relación privada de las protagonistas de Quién te cantará: una diva que ha perdido la memoria y una madre cuya vida hace aguas. Su melodrama tiene asimismo un deje almodovariano en su posmodernidad pop y su fascinación por la tragedia de alma femenina. Pero el conjunto es un pedazo más del universo de Carlos Vermut, que sigue madurando como un joven autor con voz propia y reconocible, definida a través de elaboradas apuestas cinematográficas.

         En Quién te cantará las personalidades de las dos mujeres, que de por sí tienen mucho de constructo ficticio, se emparentan y se difuminan a través de constantes simetrías de texto y de puesta en escena. Desde esta dualidad permanente se trasluce un minucioso trabajo en la articulación de la estructura argumental y en la correspondiente composición de las imágenes, con lo que puede pesar la sensación de ser una película cerebral, algo efectista en su insólita asociación de dos existencias angustiadas, y que incluso su dimensión simbólica y el discurso aparejado es en ocasiones un tanto evidente o no especialmente complejo, con la turbulenta relación maternofilial como ejemplo más notorio.

Son rasgos que ya estaban presentes en Magical Girl, pero Quién te cantará muestra a mi juicio progresos para atenuar la frialdad que puede derivarse de este detallismo de la autoría. Podría decirse que Vermut se adentra en un mayor clasicismo. No guarda tanto las distancias hacia sus personajes. Encuadra, desencuadra y deja fuera de campo; aproxima la cámara y siente su tacto, recorre su piel y descubre, íntimo, lo que miran, cómo miran y qué perciben.

         El cineasta madrileño expresa con gran fuerza visual y narrativa las aflicciones de sus criaturas: el peso de la fama que emana de un retrato que parece sacado de la señora de Rebeca frente a la pureza transitoria de la retratada; lo caprichoso y lo banal del triunfo; la ausencia de romanticismo que también posee la vida del fracasado; la profunda cicatriz que deja la frustración de la vocación y las ilusiones;  la marca análoga que procede de vivir sin estar de acuerdo con uno mismo; la proyección de la imagen personal en modelos ajenos; la construcción de personajes para adecuarse a las relaciones con los otros y los deseos impuestos por estos… Es decir, los fundamentos de la identidad, de quién somos de verdad cada uno cada uno, y de si esta cuestión capital está en nuestras manos o no.

         En un movimiento que es igualmente útil para disimular los equilibrios del libreto, Vermut dota a la atmósfera de una textura por momentos onírica, que a pesar de esa atención a lo sensitivo no es exactamente real, sino casi propio de un encantamiento que puede romperse con solo pronunciar el hechizo. De ahí mana el hipnotismo y el misterio de esas personalidades que, de tan interrelacionadas, parece que van a colisionar la una contra la otra. Y de este territorio también se extraen las lecturas más oscuras acerca de la naturaleza de ambas, como madres y como hijas, como fuerzas creadoras incluso -de vida, de arte-. Para ello, la elección del reparto es acertada, con ese aire etéreo de Najwa Nimri en contraste con la potencia de la mirada de Eva Llorach -un descubrimiento-, o la elegancia de la veterana Carme Elías en contradicción con la violencia posadolescente de Natalia de Molina.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Cold War

14 Oct

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Año: 2018.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar.

Tráiler

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          Antes de que entren al vetusto palacete donde tendrá lugar la audición, el comisario político encargado de organizar la selección de un cuerpo de cantantes y bailarines de música tradicional polaca proclama que el folk del país es la expresión, fundamentalmente, del sufrimiento y la humillación del pueblo polaco, que incluso entona entre lágrimas sus canciones alegres.

El folk puede entenderse como la manifestación inmaterial de un sentimiento o de una psicología colectiva, modelado y decantado a través de siglos de historia común. En el romance de Wiktor y Zula conviven, primero, esa sensación de derrota irreparable y, segundo, una noción de identidad nacional asociada. La resistente cultura que trata de resurgir con orgullo de entre las ruinas y las cenizas de la atrocidad; las alusiones a “nuestra” lengua y a los modelos raciales ideales; la nueva sumisión a un poder colonizador reflejada la mirada avergonzada de la responsable artística; la despersonalización en el exilio, el retorno en busca de una patria inexistente o simplemente imposible…

          Pawel Pawlikowski recupera la memoria de su familia e, inspirado en la relación de sus padres, entre otras fuentes, ofrece un retrato emocional del pasado reciente de su país. Pero a pesar de los violentos vaivenes de la relación, entreverados con el contexto político que los rodea y empuja, Cold War es un filme muy contenido, que no se deja llevar por la turbulencia del fondo -tanto o más si se tiene en cuenta este profundo componente personal del relato-, hasta el punto de que en ocasiones, por más que se siempre se agradezca la renuncia a efectismos sentimentaloides, parece quedarse un poco corto de intensidad, de que el ardor interior y exterior en el que bullen los personajes no termina de estallar y agitarle a uno.

          El cineasta compone con solvencia la personalidad de Wiktor y Zula, bien interpretados por Tomasz Kot y sobre todo por una carnal y poderosa Joanna Kulig. Y envuelve su intermitente idilio en una estilizada factura visual, donde la lírica belleza de las imágenes también coexiste con ese blanco y negro apagado de los fotogramas, de estricto formato estrecho, muchas veces descentrados, lavados por la gélida nieve, sumidos en la oscuridad de la noche, imbuidos de una atmósfera de soledad, de tristeza, siempre presente, incluso en sus instantes de luz. Como en las lágrimas que velan las melodías de amor de los campesinos polacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Kansas City

19 Sep

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Año: 1996.

Director: Robert Altman.

Reparto: Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson, Harry Belafonte, Dermont Mulroney, Michael Murphy, Brooke Smith, Steve Buscemi, Jeff Feringa, Ajia Mignon Johnson, Jane Adams.

Tráiler

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          Hay una querencia de los autores del Nuevo Hollywood por situar la construcción de los Estados Unidos en los clubes nocturnos. Más allá de los garitos de gángsteres que pueda recrear Martin Scorsese, ahí están La noche del escándalo Minsky’s, de William Friedkin; Cotton Club, de Francis Ford Coppola, o Kansas City, de Robert Altman. Estas dos últimas, además, desvelan una pasión melómana y cinéfila en la que el jazz guía la cadencia de una película, a su vez, embebida de cine.

          Bondie, una empleada del telégrafo, imita a Jean Harlow mientras trata de rescatar a su amado de las garras del mafioso al que ha robado. La improvisación de los músicos desvela multitud de personajes y de tramas que se alternan y entrecruzan, en virtud de un montaje torrencial y sincopado que incluso va adelante y atrás en el tiempo y aun así deja espacio para intensos solos de piano, duelos de saxo y tercetos de cuerda.

A partir de este esquema rítmico, Robert Altman recorre la ciudad, desde las casas de la alta burguesía hasta los bajos fondos, en el contexto convulso de la Gran Depresión. El racismo, la pobreza, la incomunicación entre clases, la corrupción, la doble moral… elementos sociales que se entremezclan con pasiones -la música, el cine- para conformar en paralelo el retrato humano, con sus contradicciones y complejos, de los personajes que pueblan el relato, igual de paradójicos que esa mezcla de jazz, humor y violencia seca que puede darse en algunas escenas sin concesiones.

          El filme aguanta el pulso de la noche toledana y la inhóspita mañana en la que se suceden los acontecimientos, a pesar de la ligera irregularidad que comporta un estilo tan marcado y arriesgado. Algunas interpretaciones, en especial la de una caricaturesca Jennifer Jason Leigh, parecen dejarse llevar por el exceso en la emulación de sus modelos, y contrastan con la fuerza y la presencia de la actuación del mito Harry Belafonte en un papel cosido a medida, con sus propios diálogos libres a la improvisación.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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