Tras el cristal

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Año: 1986.

Director: Agustí Villaronga.

Reparto: David Sust, Günter Meisner, Gisèla Echevarría, Marisa Paredes, Imma Colomer.

Filme

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          Günter Meisner, que había encarnado nada menos que a Adolf Hitler en las miniseries Winston Churchill: The Wilderness Years y Vientos de guerra, así como en la comedia As de ases, rechazó en primera instancia interpretar el papel que le ofrecía un joven director, Agustí Villaronga, para Tras el cristal, su debut en el largometraje. El guion acerca de un antiguo médico nazi de los campos de exterminio, refugiado en una mansión campestre del extranjero y atrapado en un pulmón de acero tras tratar de suicidarse en un infructuoso intento de atajar su sed de sangre infantil, le resultaba demasiado horrible. Finalmente, terminaría aceptando la propuesta. Según Villaronga, el actor alemán le confesó que no podía sacarse la historia de la cabeza.

          En Tras el cristal, Villaronga expone una reflexión acerca de la mórbida fascinación por el mal y de la perpetuación del horror como si fuese una enfermedad transmisible o hereditaria, donde el componente nazi recuerda a obras precedentes y posteriores como El portero de noche o Verano de corrupción. De hecho, el filme se abre sin hacer prisioneros, reflejando una tortura con trazas de fetichismo sádico en una tenebrosa bodega. Pero se trata de una escena que se contempla también con el uso de un punto de vista subjetivo, implicando al espectador que, a la postre, parece materializarse en la extraña figura de un muchacho que se ofrece a cuidar al hombre, ya tetrapléjico después de ascender desde la bodega hasta la torre para, luego, lanzarse al vacío.

El director balear afronta el tema desde una sordidez que se va infiltrando desde el relato y la imagen. La crueldad de los hechos gana terreno progresivamente dentro de un siniestro juego de poder y dominación, sin ahorrar en escenas escabrosas que comparan abusos y agonías y que se muestran para desafiar esa fascinación de mirar que podría equipararse al ojo y la cámara igualados en los primeros fotogramas. En este camino, la fastuosa mansión y la estética verniega se van deformando en un escenario grotesco y agresivo, hasta que la estancia donde se encuentra encerrado el montruo acaba quedando aislada del tiempo y el espacio, de la realidad, envuelta en una pesadilla delirante, en una fábula de terror. Y, a la par, algo semejante sucede con el rostro de David Sust, de aspecto inocente pero cada vez más afilado por las sombras.

          Con todo, es cierto que la estética de Tras el cristal padece asimismo rasgos deudores de su época que no le sientan demasiado bien, subrayando los aspectos excesivos de una narración de retratos psicológicos extremos. Como es frecuente en la década de los ochenta, se detecta particularmente en determinadas decisiones del montaje y, en especial, en la banda sonora.

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Notaa IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota de blog: 7.

Beginning

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Año: 2020.

Directora: Dea Kulumbegashvili.

Reparto: Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Rati Oneli.

Tráiler

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         En una escena de Beginning, la protagonista se tumba en el suelo, con los ojos cerrados y las manos entrelazadas sobre el regazo. Semeja concentrarse en la paz bucólica que emana de alrededor, del bosquecillo, y con la que su hijo, un chaval aparentemente consentido, pugna en atenciones hasta que se rinde y cesa en su empeño. La mujer continúa ensimismada. Los trinos de los pájaros van perdiéndose mientras que, desde el sonido, brota un fragor como de batalla.

La georgiana Dea Kulumbegashvili compone su ópera prima fundamentalmente con planos fijos que se alargan en el tiempo, que dejan descansar y contemplan la imagen para que, progresivamente, vayan retumbando en ella lecturas e interpretaciones, y también eviscerándose sensaciones -esa molestia invasora de unas manos extrañas sobre el respaldo del asiento, por ejemplo-.

Tan solo se cuentan cuatro movimientos de cámara en Beginning. Uno de ellos es una burda agresión sexual que encontrará luego su contrapartida, en un giro de cámara en dirección opuesta, en una agresión psicológica que también ocurre en la misma localización doméstica, en el corazón del hogar. En otro, que precisamente sucede al instante descrito al principio de este texto, el niño comienza mirando hacia el prado donde yace su madre para, inopinadamente, aparecer formando parte de ese mismo lugar, lo que desliza un inesperado apunte irreal que parece sembrar un concepto que terminará de estallar en el desenlace. En este sentido, esta escena de esencia surrealista encastrada de una obra de estética prominente pero de crudo estilo narrativo solo vuelve a tener ecos en el alegórico epílogo, acaso relacionando ambos dentro de un mismo significado críptico.

         No son estas las únicas disposiciones especulares que pueden trazarse a lo largo del relato, puesto que el arranque del metraje -en el que el recurso del plano fijo hace al espectador partícipe de una comunidad de Testigos de Jehová en tierra hostil y, lleno de tensión, lo introduce también como víctima del atentado de odio- tiene su respuesta en la última decisión de Yana. El de Beginning es un universo dominado por un Dios que guarda silencio. O que está ausente. O que abandona a sus criaturas, especialmente si son féminas. Hay escaso calor humano en las acciones que observa. Apenas lo sugiere, de nuevo desde el sonido, en el latido de un corazón que se escucha subrepticiamente durante el abrazo de una madre y una hija encadenadas no solo por el vínculo familiar, sino también por su género y, en consecuencia, por las penurias asociadas a ser mujer en una sociedad tan patriarcal y retrógrada como ese Jehová veterotestamentario y huido. El formato del fotograma es angosto; los interiores ásperos y solitarios; a los niños no se les tolera el juego.

         Sin embargo, Beginning no se articula exactamente como un filme de denuncia, sino que desarrolla un arduo retrato psicológico, tan desafiante como la significativa prolongación -quizás a veces exagerada- de sus tomas. No es fácil adentrarse en la mente de Yana, poblada de dudas, angustias y resquemores, lo que se manifiesta en esa seca y acre escena de violación, en torno a la cual sobrevuela una turbulenta ambigüedad. No tan gráfica y obscena como la de Perros de paja, desde luego -rodada esta por un director de rotunda sensibilidad e intereses viriles como Sam Peckinpah-, sino más hanekiana; perturbadora en todo caso, acorde a una incomodidad perpetua y a una violencia que, aparte de sus brotes físicos, se husmea permanentemente en la atmósfera.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

El secreto de sus ojos

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Año: 2009.

Director: Juan José Campanella.

Reparto: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino, José Luis Gioia, Mario Alarcón, Mariano Argento, Carla Quevedo.

Tráiler

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          Alfred Hitchcock abogaba por desencorsetar la narración de las estrictas servidumbres de lógica en favor de buscar la emoción pura. No sé si, con esta afirmación, el maestro del suspense se refería exactamente a películas como El secreto de sus ojos, pero la ganadora del Óscar a la mejor película de habla no inglesa bien puede ajustarse a sus términos. Porque, en ella, la trama policíaca alrededor del asesinato y violación de una joven maestra ofrece una excusa atractiva, aunque enhebrada por un par de casualidades flagrantes -la identificación del sospechoso por medio de las fotos, su localización en el abarrotado estadio de Huracán, que no obstante entrega una poderosa escena de rastreo y persecución en plano secuencia-, para hablar, en el fondo, de la pérdida del amor.

Pero, a decir verdad, incluso estas casualidades, cuyo coqueteo con la inverosimilitud reconoce honestamente el propio guion, poseen perfecto sentido con lo que en realidad se cuenta, con ese melodrama de emociones cercenadas en unos tiempos violentos y miserables -una premisa, cabe reconocer, muy propia del superventas literario contemporáneo, con frecuencia repescado luego en formato de largometraje o serie-. Y es que el punto de vista de El secreto de sus ojos lo sirve un narrador que no es completamente fiable: se trata de un oficial del juzgado de instrucción de Buenos Aires que, de regreso del exilio en su propio país tras la jubilación, intenta recrear en palabras y sentimientos esa investigación y ese romance que condicionaron traumáticamente su existencia. La escena inicial es un vaporoso pedazo de memoria al que se pretende aprehender antes de que se esfume definitivamente, darle cuerpo para poder afrontarlo antes de que sea demasiado tarde. Es decir, que esa evocación también tiene algo de creación, de autoficción visceral, en la que se trazan reflejos y equivalencias entre la evolución del caso policíaco y la del romance entre el protagonista y su jefa de departamento, una mujer de otro rango profesional, otra clase social y con un compromiso matrimonial en la mano.

          Así pues, vinculado a este juego de paralelismos, se puede entender que asuntos como el de la mirada que se clava furtivamente en la amada en unas fotografías o encontrar la aguja en un pajar humano son una forma en la que el oficial Benjamín Espósito trata de transmitir sus sentimientos a flor de piel, de expresar lo que aún no sabe verbalizar. La entrega absoluta congelada en una imagen, la necesidad de perseguir e incluso, quizás, llegar a materializar lo imposible. «Lo único que nos queda son recuerdos… que al menos sean lindos», reflexiona el viudo de la víctima. Con este argumento, el drama de El secreto de sus ojos queda canalizado en su desenlace hacia la enmienda del pasado, hacia el resarcimiento desesperado y postrero, con los personajes simultáneamente encuadrados entre rejas, atrapados en una vida que ha quedado sumida en la nada.

          El libreto, en el que Eduardo Sacheri adapta su propia novela junto al director, Juan José Campanella, está cuidado al detalle, pues, como se comentaba antes, hasta es consciente y reconoce sus potenciales abusos hacia la credulidad del espectador. El interés de los creadores recae sobre los personajes y sus relaciones, trazados con esmero tanto desde las soberbias frases que contienen los diálogos como por la tensión invisible que llena una atmósfera cargada de electricidad estática; de pasión y de melancolía. Elementos dramáticos que culminan a la perfección los actores encargados de interpretarlos. Por destacar los papeles principales -aunque secundarios como Mario Alarcón dejan también sonoras muestras de talento-, Ricardo Darín es un tipo creíble en prácticamente todos sus papeles, Soledad Villamil es conmovedora revelando los vibrantes secretos que esconden los ojos del título -es, inevitablemente, una película de miradas expresivas-; Guillermo Francella desborda rigor y carisma de auténtico robaplanos, y sobre el español Javier Godino leí en su día sorprendidos elogios desde Argentina por su emulación del acento de Chivilcoy.

La complejidad y la atención de la trama les pertenece fundamentalmente a ellos, por encima incluso de los terribles hechos con los que les bombardea una realidad hostil, despiadada, mezquina. Pertenece a sus emociones.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8,5.

Nunca, casi nunca, a veces, siempre

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Año: 2020.

Directora: Eliza Hittman.

Reparto: Sidney Flanigan, Talia Ryder, Théodore Pellerin, Ryan Eggold, Sharon Van Etten, Kelly Chapman, Mia Dillon, Brian Altemus, Drew Seltzer.

Tráiler

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          No es casual que en cierto plano de Nunca, casi nunca, a veces, siempre, mientras un joven hace avances amorosos hacia la prima de la protagonista, en el encuadre se infiltre, como disimulado, un muñeco caricaturesco de Donald Trump. A través del tour de force de una joven de Pensilvania que acude a Nueva York para que le practiquen un aborto, Eliza Hittman conecta con el turbulento sustrato social de los Estados Unidos contemporáneos, presididos por un hombre orgullosamente maleducado y envuelto en polémicos antecedentes y declaraciones sexuales que parecen revelar una visión cosificadora y denigrante de la mujer.

En este contexto, Nunca, casi nunca, a veces, siempre rodea a la adolescente Autumn -quizás un poco a lo bruto- de una recopilación de personajes masculinos invasivos o, directamente, agresivos hasta lo delictuoso. Es un retrato desolador de la masculinidad; un elemento tóxico que agrava la sensación de claustrofobia de esta chica encerrada en un pueblo que podría considerarse representativo de esa Norteamérica rural en la que, precisamente, Trump cuenta con un importante granero de apoyos.

          Hittman expone este viaje a lo largo del tunel desde un estilo naturalista, con una fotografía de textura basta, una cámara que se sitúa a la altura de los personajes para seguir sus movimientos y un objetivo propenso a detenerse en los rostros, a observar los pequeños cambios que se filtran de entre unas interpretaciones austeras, ajustadas a esa verosimilitud cruda que caracteriza el relato. En esta línea, la narración posee un tono sobrio, alejada de efectismos y de la exaltación de unas emociones que, no obstante, vibran con virulencia bajo la superficie -y que, de hecho, se desbordan en una escena ubicada en un entorno paradójicamente protegido: esa consulta con la trabajadora social en la que, con la toma fija en ella, Autumn lidia y se desmorona bajo una batería de preguntas tan punzantes como imprecisas y desasosegantes, formuladas con actitud dolorosamente compasiva-.

Así pues, ante un argumento tan conflictivo, esta apuesta por la contención resulta en la potenciación de la capacidad perturbadora de la sugerencia de los abusos y, también, de lo conmovedora que es la complicidad de Autumn y su prima, parca en palabras y efusividad pero incondicional y gloriosamente libre de juicios.

          Pero, por entrar en comparativas entre historias relativamente relacionadas, Nunca, casi nunca, a veces, siempre no es tan lacerantemente gélida como 4 meses, 3 semanas, 2 días. Esa proximidad demuestra una delicada atención por lo que viven y lo que sienten estas dos mujeres desamparadas. Y, además, permite transmitir una sensación muy física del drama. Los detalles de dolor corporal, contundente o incisivo, como manifestaciones de ese dolor psicológico. La incomodidad constante pareja a esa pesada maleta que se arrastra a todas partes. El hambre y el vacío existencial. El frío de deambular por la calle sin cobijo y las carencias afectivas. El contacto invasivo y la inquietud ante la omnipresente amenaza sexual. El proceso del aborto como sanación de una herida infligida en lo más profundo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

Wind River

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Año: 2017.

Director: Taylor Sheridan.

Reparto: Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Graham Greene, Julia Jones, Kelsey Asbille, Gil Birmingham, Martin Sensmeier, Jon Bernthal, James Jordan, Hugh Dillon, Matthew Del Negro, Teo Briones.

Tráiler

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           A propósito de los disturbios derivados de la muerte de George Floyd a manos de la Policía, uno de los activistas más representativos en favor de la causa afroamericana, Cornel West, sostenía que los Estados Unidos son «un experimento social fallido» a causa de las profundas desigualdades que provoca o cuanto menos alienta el sistema socioeconómico sobre el que se levanta.

La situación queda igualmente de manifiesto en las reservas indias, una pírrica concesión a los denominados pueblos originarios en forma de territorios restringidos donde estos pueden ejercer una soberanía que, en cualquier caso, se encuentra limitada hasta extremos kafkianos y que redunda en la degradada calidad de vida de sus habitantes. Así pues, el gobierno tribal tiene jurisdicción para sentenciar delitos menores cometidos en este espacio, pero no para aquellos perpetrados por personas que no sean indígenas o para los crímenes de especial gravedad, como los robos a mano armada, las violaciones o los homicidios, sobre los que la autoridad pasa a ser federal. Y algo semejante ocurre ya solo para practicar el arresto del sospechoso. Esto deriva en una maraña legal que, con gran frecuencia, tiene como resultado la impunidad de facto del delincuente.

           Actor reconvertido en guionista de creciente prestigio y que ya había explorado desde la escritura esa noción de frontera aún turbulenta en las celebradas Comanchería y Sicario, Taylor Sheridan explicaba que para alumbrar el libreto de Wind River se había inspirado en los ingentes casos sin resolver que había descubierto al indagar en el tema. De ahí la atmósfera agónica y doliente, de ira a duras penas contenida, que embarga el escenario congelado de la película, poblado por individuos lacerados por una herida que no sana, sino que se reabre constantemente. Una tierra hostil donde cada cual ha de valerse por sí mismo, donde la frivolidad de la sociedad contemporánea queda cáusticamente ridiculizada, como manifiesta un simple test de revista de moda.

           Sheridan traslada este conflicto al plano personal de la mano de un padre que carga con el remordimiento por la pérdida de su primogénita años atrás y que, desde su posición de cazador de depredadores, se implica en la investigación de la muerte de otra adolescente en similares circunstancias. El prototipo de cowboy fuerte y silencioso que se encuentra tan abandonado y nostálgico como el indio contra el que antes se enfrentaba sin cuartel. Es decir, que el cineasta abunda en esa concepción westerniana para dejar traslucir esa idea de duelo tan propia del género pero que sin embargo, por su maniqueísmo intrínseco y su consiguiente coartada para el ojo por ojo -aquí definitivamente sintetizado en un flashback revelador sin el cual este sería probablemente un filme más rugoso e interesante-, no suele maridar demasiado bien con una denuncia social seria y madura -que es a lo que parece aspirar el texto que cierra la obra-.

Con todo, sirve para trazar una sólida intriga que avanza más hacia los adentros de los personajes y del paisaje que hacia estímulos epidérmicos o efectistas, pero que, siguiendo esta línea, destaca más en su planteamiento y desarrollo que en su resolución.

           En otra muestra de este sistema donde todo está sometido a compra o venta, el lanzamiento de Wind River coincidió con el escándalo de los abusos del productor Harvey Weinstein. Sheridan reclamó y consiguió que el logo de su compañía no figurase en la promoción de la cinta, así como que se donase a fines sociales el dinero obtenido de su distribución.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Volver

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Año: 2006.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Penélope Cruz, Yohana Cobo, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Leandro Rivera, María Isabel Díaz Lago, Neus Sanz, Pepa Aniorte, Antonio de la Torre, Carlos Blanco, Yolanda Díaz, Chus Lampreave.

Tráiler

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        En La flor de mi secreto, la protagonista escribe una novela en la que una mujer esconde el cadáver de su marido en un arcón congelador. En La mala educación, un cartel informa del protagonismo de Carmen Maura en una película ficticia titulada La abuela fantasma. Volver llevaba tiempo fraguándose en la mente de Pedro Almodóvar y en ella vuelca, por supuesto, todas sus esencias existenciales y cinematográficas.

        Dos hermanas y la hija de una de ellas limpian la lápida de su madre y abuela, respectivamente. En este pueblo de La Mancha, azotado por el inclemente viento solano y donde la muerte convive con la vida como costumbre arraigada, tres generaciones se encuentran igualadas y encadenadas por una atroz tragedia que, sin embargo, se manifiesta con tono de comedia surrealista, lo que ensancha el espacio para que encaje sin problemas el tremendismo de su melodrama, fundido con total coherencia con el fiel costumbrismo, con las imágenes del recuerdo del autor, con esos besos estruendosos y esa jerga regional.

El negro luctuoso está reemplazado por el ardiente rojo. Como en Todo sobre mi madre, Almodóvar perfila los lazos femeninos y la sororidad compartida como vía más probable de poder romper el círculo que se repite una y otra vez a través de los siglos, de sanar definitivamente unas cicatrices nunca sanadas. A pesar de los secretos inconfesables, de las deudas y de los desconsuelos.

        Las interpretaciones terminan de potenciar la vida que el autor logra insuflar a sus fuertes personajes. La arrolladora Raimunda, hecha carne por una arrolladora Penélope Cruz, propulsa la narración. Almodóvar cita Bellisima, pero Cruz y Yohana Cobo paracen asemejarse incluso más a otra madre e hija inmersas en una batalla sin tregua, las de Dos mujeres. Es una madre coraje de otra época, en la que la belleza de la actriz es a la vez nostálgica y actual. Al igual que sus curvas, sus maneras, propias de tiempos del éxodo rural, parecen anacrónicas en los arrabales madrileños contemporáneos, con el claro contraste que ofrece su hija. Una fantasía rescatada del pasado e implantada en el presente, con cierto toque consciente. Idéntica, por tanto, a esa escena en la que el tiempo parece detenerse, transportada a otra dimensión con Cruz cantando el Volver de Carlos Gardel con la voz de Estrella Morente.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

El sargento negro

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Año: 1960.

Director: John Ford.

Reparto: Woody Strode, Jeffrey Hunter, Constance Towers, Willis Bouchey, Billie Burke, Carleton Young, Judson Pratt, Juano Hernández.

Tráiler

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         El western de John Ford no acostumbra a estar dominado por héroes tradicionales. Incluso antes de que congraciara la madurez del género con La diligencia, una obra en la que daba la vuelta a los arquetipos sociales y cinematográficos, piezas del periodo silente como Tres hombres malos demostraban ya que los prejuicios casaban poco y mal con el sentido de la humanidad del cineasta. O, al menos, evidenciaban que América, como nación recién conformada o en sempiterno proceso de construcción, es capaz de lavar y redimir hasta las más profundas condenaciones, sean estas merecidas o impuestas. El Ejército, constituido como una familia de aluvión, de hermanos en armas de distintos rostros y distintos acentos, desempeña en la filmografía de Ford un papel fundamental en este sentido, operando como elemento integrador e igualador.

         A hombros del tío Ethan, el cineasta ya había transitado en Centauros del desierto el racismo inveterado y obsesivo que yace enquistado contra el indio, avanzando así una incipiente vena revisionista y descreída que, en el caso de los ancestrales moradores del país, quedará definitivamente cristalizada en El gran combate, una película que cabalga entre el homenaje y la disculpa. Justo a mitad de ambas, Ford estrenará El sargento negro, que explora con idéntico sentido el racismo que sufre la población afroamericana, que a pesar de la abolición de la esclavitud y de participar del país de la libertad no disfruta de una emancipación plena, víctima de incontables injusticias legales, sociales y económicas. El mensaje, colocado en la década de 1880, no estaba exento de validez para aquella época. Quizás tampoco para la actualidad.

         Para El sargento negro -proyecto que antes había trabajado y abandonado André de Toth-, Ford se basaba en un relato de James Warner Bellah, escritor especializado en el western con componente castrense a quien Ford ya había adaptado en la Trilogía de la caballería, que enmarca Fort Apache, La legión invencible y Río Grande. Un par de años después de la aquí comentada, volverá a recurrir a él, otra vez emparejado con Willis Goldbeck, para filmar el acta de defunción cinematográfica del género -al menos para cualquier intento de clasicismo- con la angular El hombre que mató a Liberty Valance.

Regresando a El sargento negro, la función arranca con una canción en honor del «capitán Búfalo», es decir, la idealización del ‘buffalo soldier‘: los combatientes afroamericanos de la caballería y la infantería que se dieron a conocer en las guerras indias, admirados por sus contrincantes por su resistencia y ferocidad y denominados así por las similitudes que estos veían entre las cabelleras rizadas y azabache de los soldados y de los animales. Son, claro, aquellos a los que en 1983, póstumamente, cantaba Bob Marley en la que probablemente sea la manifestación cultural más conocida sobre este cuerpo militar.

Los entusiastas versos de la apertura condicionan pues el transcurso de un juicio en el que, por medio de un encadenamiento de flashbacks por parte de los testigos llamados a declarar, se reconstruye la presunta implicación del acusado, el sargento Braxton Rutledge (Woody Strode), en la violación y asesinato de la hija adolescente de un mayor y en la muerte a tiros de este. Lo defenderá un abogado de fuertes escrúpulos y respeto por la normativa, independientemente de a quien atañase, que encarna Jeffrey Hunter, quien precisamente había ofrecido el contrapunto de inocencia, empatía y amor incondicional frente al envenenado tío Ethan de Centauros del desierto -en esta línea irá también el guiño de la alusión al rancho de los Jorgensen-.

         Las intenciones humanísticas del discurso de El sargento negro son, pues, bastante explícitas, lo que no es óbice para que propine rotundos, sentidos y valientes puñetazos a la conciencia colectiva estadounidense. Sus persistentes aguijonazos -iguales a los que el defenestrado sargento Rutledge padece en sus carnes y en su moral a costa de esos prejuicios que, como denunciaba Spike Lee en Infiltrado en el KKKlan, el cine también ha contribuido a perpetuar-, se extienden hasta un desenlace en el que, como punto y final, parece que va a entregar al pueblo ese eterno y redentor voto de confianza de saber reconocer las bondades del prójimo. Pero, en cambio, lo apuntilla con una confesión que, aunque de forzado efectismo en términos expositivos, no deja de resultar tremendamente agresiva, en especial habida cuenta de la truculencia del caso criminal que se aborda, inusual en este tipo de ambientes.

         En constante juego entre el presente y el pasado -este último plasmado con mayor intriga y dramatismo-, la estructura narrativa parece por momentos algo tosca todavía, si bien no resulta pesada gracias al dominio del ritmo de Ford, cuya labor, a pesar de las limitaciones de la producción, no está exenta de expresivos detalles estéticos -el empleo de la sombra, el escenario de terror de la estación de tren, la ascendencia mitológica de Monument Valley, la estampa heroica del sargento recortada contra el horizonte-.

Además, el libreto incorpora los típicos alivios cómicos del autor -humor a cargo de secundarios pintorescos de solemnidad satíricamente en entredicho, descreído descaro, afición por el alcohol o atrevimiento rompedor-, por desgracia impensable en el cine de aspiraciones serias contemporáneo. También gotas de romance a raíz de la tensión entre el letrado y una de las declarantes, en deuda de vida con el encausado -o viceversa, atendiendo a la resolución de la escena-, y que arroja otro personaje tan fuerte, íntegro y épico como el objeto principal del elogio.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.