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IKARIE XB 1 (Viaje al fin del universo)

27 Nov

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Año: 1963:

Director: Jindřich Polák.

Reparto: Zdeněk Štěpánek, Radovan Lukavský, Otto Lackovic, Dana Medřická, Miroslav Macháček, Irena Kacírková, František Smolík, Jiří Vrštála, Rudolf Deyl, Martin Tapák, Marcela Martínková, Jaroslav Rozsíval.

Tráiler

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          Los astronautas de la Ikarie poseen variadas edades, conversan apaciblemente entre ellos, se ejercitan en el gimnasio, se gastan bromas, observan curiosos las evoluciones de un amor naciente, se entretienen con sus juguetes, celebran bailes… Hasta se ríen de las convenciones fantasiosas de sus antepasados acerca de la exploración cósmica, con ejemplos como un pedestre robot que resulta grotesco en comparación con sus autómatas discretamente integrados en los mecanismos de la nave o la pastilla alimenticia que uno de ellos obtiene, escarmentado, por trastear con el ordenador de a bordo. Los astronautas también comienzan a ponerse nerviosos después de meses de encierro, se hartan de las muletillas de cada uno, añoran a sus seres queridos y su hogar a medida que se alejan de la Tierra, temen por una misión que va creciendo exponencialmente en riesgo según avanza. Son, en definitiva, personas normales. Ikarie XB 1 es, probablemente, una de las películas que exponen con mayor naturalidad y veracidad lo que puede ser la vida en un viaje por el universo adelante.

          En 1963, la realidad empezaba a despojar a los filmes de aventuras en el espacio la coda de “ficción” para dejar su categoría solo en “ciencia”. Dos años atrás, Yuri Gagarin se había convertido en el primer ser humano en abandonar el planeta para salir al espacio exterior. A la par, la serie B de trajes de papel de aluminio, extraterrestres de goma y pistolas de rayos láser comenzaba a perder sentido bajo el empuje de los avances tecnológicos que apuntillaban su de por sí cuestionable sentido de la verosimilitud.

Como suele recordarse con la mención a la influencia que tuvo en obras como 2001: Una odisea del espacio o Solaris -es decir, la consagración de la ciencia ficción como género mayor y trascendente-, Ikarie XB 1 es, en cierta forma, una pionera en dirigir el rumbo de la expedición hacia la condición humana, alejándose del sensacionalista adentramiento en el peligro de descubrir mundos extraños. No por nada, el libreto se inspira en una novela de Stanislaw Lem, un clásico del género que también entregará el texto que sirve de base para la cinta de Andrei Tarkovski, una introspección psicológica concebida como reacción a la frívola espectacularidad hollywoodiense, de acuerdo con sus palabras.

Siguiendo esta idea, Ikarie XB 1 habla del siglo XX de la barbarie. Su visión del presente posee un rotundo sentido crítico, aunque no se deja llevar por el pesimismo, puesto que, en cambio, su mirada hacia el futuro es esperanzada. Ikarie XB 1 apuesta por la vida. El siglo XX generó desastres como el Holocausto, pero también emocionantes muestras del genio humano.

          Paradójicamente, el metraje arranca con el grito desesperado de un hombre que sufre un insólito mal mientras el resto de la tripulación comparece consternada ante la grave situación en la que se encuentran. Es un punto de partida casi in extremis, tras el cual el director, Jindřich Polák, y el guionista, Pavel Jurácek, retrotraen la narración hasta los comienzos del periplo para, a partir de ahí, mantener el orden cronológico natural del viaje de investigación al misterioso Planeta Blanco de Alfa Centauri, potencial granero de vida. Aliado con este equipo pluridisciplinar de científicos, el relato es coral, una diferencia que entra dentro de la confrontación entre esta ficción checoslovaca, de la órbita soviética, frente al tradicional héroe individual estadounidense -un antagonismo que vuelve a encontrarse con la nave a la deriva, repleta de misiles nucleares y vestigios de excesos degradantes-.

          Con la excitación del inicio, las escenas son relativamente cortas, con un montaje que encadena transiciones rápidas en el que se nos presenta la convivencia de este grupo, su adaptación a los llamativos diseños de interiores -acordes a la música de toques electrónicos y atonales que compone la banda sonora- y sus actitudes y pensamientos acerca de estas vivencias particulares. Luego, cuando la tensión vaya in crescendo, el tempo se dilata y la cámara deja incluso algún movimiento más errático, como si fuera uno de los personajes trastornados por el influjo de una inquietante estrella oscura. En consonancia con su espíritu, Ikarie XB 1 no se enfrenta a estas extraordinarias dificultades espoleando las posibilidades de provocar impresiones en el espectador, sino que mantiene -sea por voluntad propia o, como posibilidad en absoluto descartable, por no lograr cambiarlo de manera efectiva- ese tono pausado que, bien pensado, se mantiene próximo a un realismo reflexivo, filosófico si se prefiere.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

De Mayerling a Sarajevo

3 Ago

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Año: 1940.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Edwige Feuillère, John Lodge, Aimé Clariond, Jean Worms, Jean Debucourt, Raymond Aimos, Gabrielle Dorziat, Henri Bosc, Gaston Dubosc, Marcel André.

Tráiler

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         La denominada como Tragedia de Mayerling, el pacto de suicidio con el que en 1889 habían resuelto su amor desgraciado Rodolfo de Habsburgo, heredero del Imperio austrohúngaro, y la baronesa de Vetsera, ya había sido llevado al cine cuatro años antes en otra producción francesa, Sueños de príncipe -la historia se recuperará por cierto en 1949 en El secreto de Mayerling y, en su versión más rutilante, en 1968, con Omar Shariff, Catherine Deneuve, James Mason y Ava Gardner-. En De Mayerling a Sarajevo, Max Ophüls toma esta referencia inicial -invocada incluso en los diálogos- para abundar en los dramas románticos de la corte austrohúngara, esta vez a partir de la figura de otro heredero, Francisco Fernando, y su matrimonio con la condesa checa Sofía Chotek, desaprobado por la monarquía imperial y destrozado finalmente por el magnicidio de Sarajevo que serviría de pistoletazo de salida para la Primera Guerra Mundial. Unos hechos que el cineasta alemán expone para vincularlos, en tono de denuncia, a una intolerancia y opresión que, en el momento del estreno del filme, se materializaban en una nueva y aún más terrible guerra mundial.

         En De Mayerling a Sarajevo hay una idealización romántica de los protagonistas, modernos, hermosos y en pugna no solo por su amor, sino también por el de todos sus súbditos, respetando su autonomía política y nacional avant la lettre. Aunque ello no evita que se introduzcan matices que cuestionan su posición, como la observación de la hija de ambos calificando de “cuento” esa idea utópica de transformar el vetusto imperio centroeuropeo en unos actualizados Estados Unidos de Austria.

Por oposición, Ophüls dibuja un ácido retrato de la vida cortesana, casi caricaturesco, de la mano de personajes como el cínico príncipe de Montenuovo, muchas veces envuelto en sombras, o el de por sí achacoso emperador Francisco José. Estos son los principales artífices de un sistema de tradiciones, protocolos e imposiciones que convierte en prisioneros y niegan la felicidad a los protagonistas, por su parte identificados como los primeros de unos ciudadanos con el deber de aclamar ciegamente al soberano y cuyo derecho a opinar se paga con la vida. No por nada, el punto de vista de la introducción parte de los siervos de palacio, quienes trasladan por tanto una mirada desde la desmitificadora cotidianeidad hacia los fastos imperiales y a sus gentes, la cual, inevitablemente, los reduce al absurdo. Tan feos en realidad, detrás de su deslumbrante esplendor, como las estatuas de indiferente piedra erigidas en su honor.

         Así pues, desde esa presentación que con total honestidad renuncia a la fidelidad histórica para buscar en ella el sentido humano de un pasado y un presente terribles, el romance entre Francisco Fernando y Sofía de Hohenberg comparece en pantalla henchido de un fatalismo que, conocidos de antemano los acontecimientos por venir, posee asimismo el acicate de una intriga política que hace de ellos víctimas por partida doble. A pesar de lo manida que pueda parecer la tragedia sentimental o folletinescos sus amantes, es siempre interesante cómo se da pie a una tesis acerca del respeto de la identidad del individuo y de las relaciones personales como indicativo y a la postre desencadenante de los grandes sucesos históricos.

         Reafirmando que la crítica no era ociosa, la ocupación alemana de Francia provocaria la prohibición de la película y Ophüls, que se había exiliado en el país galo durante el ascenso del nazismo al poder, tendrá que volver a escapar de su amenaza.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Trenes rigurosamente vigilados

4 Dic

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Año: 1966.

Director: Jiří Menzel.

Reparto: Václav Neckář, Josef Somr, Vlastimil Brodský, Jitka Bendová, Vladimír Valenta, Jitka Zelenohorská, Libuše Havelková, Naďa Urbánková, Jiří Menzel.

Filme

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         Bohumil Hrabal murió a los 82 años tras caer de un quinto piso cuando estaba dando de comer a las palomas. Nunca pudo aclararse si se trató de un accidente o de un suicidio, pero el suceso bien podría definir el sentido del humor que caracteriza su obra literaria, en la que lo absurdo se encuentra con lo trágico en mitad de la vida cotidiana de unas personas perfectamente corrientes y molientes.

Ni siquiera podrá alterar esta constante la ocupación nazi de Checoslovaquia durante la Segunda Guerra Mundial, telón de fondo de Trenes rigurosamente vigilados, probablemente su novela más popular gracias al Óscar a la mejor película extranjera que cosechó su adaptación al cine, llevada a cabo por Jiří Menzel, un cineasta que entregaba aquí su primer largometraje y que, precisamente, hará del corpus del escritor moravo una de las piedras angulares de su filmografía -su segmento anterior de Las perlas del fondo del agua, Alondras en el alambre, Tijeretazos, La fiesta de las campanillas verdes, Yo serví al rey de Inglaterra-. El propio Hrabal colaborará estrechamente en la confección del libreto.

         Un beso sin consumar a los pies de los raíles, mientras el tren aleja los labios de la amada, bien sirve para sintetizar las inquietudes que azoran la mente del joven Miloš, aprendiz de guardavía y heredero de una estirpe de vagos redomados. Este es el improbable héroe que protagoniza Trenes rigurosamente vigilados, una comedia de tiempos de guerra -en concreto, en los de la “estratégica” y “excelente” retirada de los ejércitos alemanes que ya huelen la derrota- y en la que uno parece encontrarse de improviso con el espíritu de Luis García Berlanga, aunque extrañamente pasmado por una turbación erótica adolescente no resuelta, en mitad de un decorado casi desgajado del tiempo y el espacio, casi surrealista, pero que sin embargo recorren unos convoyes que van de un lado a otro de la masacre. Es una atmósfera extraña, a veces como de duermevela, sumergida en una obnubilación en blanco y negro.

         Porque, en realidad, el sexo es la fuerza alrededor de la cual gravitan sus pintorescos personajes, sin distinción de género -sorprende hoy la sana igualdad con la que hombres y mujeres experimentan las calenturas de la carne-. El texto vierte sobre ellos un humor afilado y entrañable que, a la postre, desnuda la insensatez y el ridículo de la barbarie. En un relato con semejante trasfondo de resistencia contra el monstruo, los momentos más solemnes se conceden a la ‘coronación’ con el gorro del uniforme del chaval, tremendamente comprensible en su vulgar zozobra romántica, y a su primera consecución con éxito de la misión. Al igual que la guerra, la épica, por más que sea la del bando de los buenos, no tiene sentido.

La humanidad de Trenes rigurosamente vigilados, sutil y profunda tras su engañoso y subversivo desenfado, revela al individuo común como víctima de los inmisericordes y esperpénticos acontecimientos históricos, movidos si acaso por absolutos botarates con ansia de vana gloria.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 9.

Alois Nebel

28 Jun

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Año: 2011.

Director: Tomas Lunák.

Reparto (V.O.): Miroslav Krobot, Marie Ludvíková, Karel Roden, Leos Noha, Alois Svehlik, Tereza Vorísková.

Tráiler

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          Una luz se abre paso entre la oscuridad. Ilumina la pantalla y devora al protagonista. Alois Nebel, personaje y película, camina pues entre la luz y la oscuridad mientras se ve atrapado en una espesa niebla -nebel, en alemán- que lo encadena a un recuerdo fijo, traumático e insuperable: la expulsión de la población germana de su pueblo, en la frontera checoslovaca de los Sudetes, tras la derrota del Reich en la Segunda Guerra Mundial, 44 años atrás.

          Basada en una novela gráfica repartida en formato de trilogía, Alois Nebel explora las cicatrices del pasado y la descomposición que mana de ellas en el presente, que se ubica en 1989, en plena demolición del Telón de acero y la disolución de un país entero. Su escenario es, por tanto, un campo de tinieblas, expuesto sobre el crudo contraste entre el blanco y el negro de una animación de trazo sólido, minimalista y preciso, y que recurre al rotoscopio para dotar a los personajes de la fluida e hipnótica movilidad que otorga esta técnica, fundada sobre una realidad que, camuflada, también aparece como parte del decorado en determinadas imágenes.

          Silenciosa, apesadumbrada y abstraída como su protagonista, hombre preso en una crisis muda, la película juega con las repeticiones en su arranque -la llegada del tren como un pequeño terremoto, la iluminación invasiva, la relación de horarios ferroviarios a modo de mantra…- para componer una atmósfera obsesiva y atormentada que se canaliza paralelamente por medio de una advertencia inicial: en una tierra hostil que no admite la soledad, el mudo regresó solo para vengarse.

De esta forma, las evoluciones personales del ferroviario Nebel, aparentemente arbitrarias e intrascendentes, y la amenaza latente de una vendetta sangrienta, avanzan envolviendo al espectador y confluyen hacia una catársis redentora, privada y nacional, toda una, dibujada en mitad del diluvio.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Viaje a la prehistoria

29 Ago

“Cuando fui un museo, en uno de los espectáculos había un niño que no podía tener más de seis años. Sus pies ni llegaban al suelo. Cada vez que aparecía un dinosaurio, gritaba «¡Tyrannosaurus!» «¡Stegosaurus!». Estuvo así durante una hora entera, y pensé «¿qué tendrán los dinosaurios para resultar tan fascinantes?»”

Michael Crichton

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Viaje a la prehistoria

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Viaje a la Prehistoria.

Año: 1955.

Director: Karel Zeman, Fred Ladd.

Reparto: Vladimír Bejval, Petr Herrman, Zdenek Hustak, Josef Lukás.

Tráiler

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            De tan elemental, la concepción de Viaje a la Prehistoria captura la esencia y el aroma de una de las mayores ilusiones que puede albergar la mente de un niño con un mínimo de imaginación y curiosidad: un regreso al pasado hasta reencontrarse con esos monstruos terribles y eternamente fascinantes que son los dinosaurios y demás criaturas antediluvianas.

            Con su espíritu didáctico y respetuoso siempre en equilibrio respecto a las tradicionales ansias de espectacularidad y magia que caracterizarían a las producciones americanas, Viaje a la Prehistoria -creación de la imaginativa industria checa y de su más ilustre representante, Karel Zeman, aquí debutante en el largometraje-, remonta el río de la Historia desde la mirada de cuatro intrépidos y simpáticos muchachos que, a golpe de envidiable fantasía y riguroso entusiasmo, deciden emular las visionarias novelas de Julio Verne –sobre las que ‘el Méliès checo’ haría gravitar su filmografía- y embarcarse en una expedición científica hacia el mismo centro de sus sueños y deseos infantiles.

            Desde el Pleistoceno, dominio de los mamuts y los rinocerontes lanudos, hasta las profundidades del Cámbrico, patrimonio de los abundantes trilobites, la expedición contempla las inagotables maravillas de la naturaleza, reproducidas por medio de animaciones, marionetas y un stop motion por control electrónico que visto hoy resulta un tanto más rígido del que disfrutaba el Hollywood del maestro Ray Harryhausen.

            No hay apenas trama que distraiga del objetivo de este safari romántico y admirado. Viaje a la Prehistoria se desarrolla con una extrema sencillez que, al contrario de lo que pudiera parecer, favorece la saludable regresión mental del espectador, alistado como un tripulante más en la barquita de estos entrañables exploradores.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7.

El golem

20 Jun

“¡Despiadado creador! Me has dado sentimientos y pasiones, pero me has abandonado al desprecio y al asco de la humanidad.”

El monstruo (Frankenstein o el moderno Prometeo)

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El golem

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El golem.

Año: 1920.

Director: Paul Wegener, Carl Boese.

Reparto: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Ernst Deustch, Lothar Müthel, Hans Stürm, Otto Gebühr.

Filme

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            Cinco años sufriendo el remordimiento y la desazón por un trabajo insatisfactorio. Paul Wegener, aquejado del mal del perfeccionista, se encargaría de rodar el remake de la película que él mismo había firmado en 1915, El golem, basada en la novela por entonces recientemente publicada por Gustav Meyrink y cuya ascendencia, por su parte, se remontaba hasta una leyenda judía del siglo XVI. Incluso había retomado el monstruoso personaje, con otros fines, en Der Golem und die Tänzerin, película cómica considerada desaparecida. En El golem, de 1920, las intenciones de Wagener pasaban por plasmar de manera más fidedigna las reminiscencias mitológicas que el relato había hecho palpitar en su interior al escucharlo mientras filmaba El estudiante de Praga en dicha ciudad centroeuropea.

            La tortuosa, onírica y claustrofóbica estética del expresionismo alemán entonces en boga contribuiría a exacerbar el acre pesimismo que destila un argumento donde, pese a que el papel de monstruo corresponde a priori esa enorme masa de barro animado por arte de la cábala, es el género humano el que no sale en absoluto bien parado de sus conclusiones.

Una premisa que, en efecto, recuerda a la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, de igual modo que un buen puñado de fotogramas del presente filme dejará a su vez una palpable impronta en su adaptación cinematográfica a cargo de James Whale, lo que en especial se refiere al choque de la aberración presuntamente malvada contra la inocencia sin mácula de la infancia, único reducto de pureza de una civilización corrompida o, en el mejor de los casos, desorientada. Son vinculaciones que, por medio del paralelo despertar humano de la criatura a través de los encantos femeninos, también podrían trazarse con otro posterior icono del género, King Kong.

Y es que con apenas tres trazos sucintos y sutiles, sencillísimos que no simples -y por ello de extraordinaria expresividad y precisión-, Wagener llena de calor el corazón arcilloso del golem. La percepción de la injusticia, la belleza delicada de una flor, la vibración tenue pero ardiente e incontenible del afecto romántico, la conmovedora y bondadosa ingenuidad del niño. Emociones perceptibles y desbordantes que simbolizan el nacimiento de la autoconsciencia del golem y que, de igual modo, lo sitúan en un plano más elevado que sus compañeros de escenario: seres movidos por el temor, el egoísmo y el odio hacia el diferente, artífices directos de una perdición que ellos mismos dicen augurar en las estrellas.

A pesar de los conocimientos y el atribuido heroísmo del rabbi Löw o de las funciones de su hija Miriam como motor amoroso/erótico de la película, resulta harto difícil calificarlos como personajes positivos a causa de las acciones que emprenden y de sus consecuencias aparejadas. En este sentido, el uso que a lo largo del metraje se hace del golem -en principio una figura sin voluntad propia y destinada a la protección de un pueblo amenazado y devastado por el sufrimiento-, es siempre individualista e interesado –situación abordada en la cinta incluso con momentos de mordaz ironía-. La perversión y la amenaza que suscita no es más que la perversión y la amenaza que le dictan. El rechazo al que le someten, es idéntico al que ellos padecen.

            La ambientación se acopla a las necesidades atmosféricas de la narración. Los interiores, retorcidos y volcados sobre el escenario, acechan a unos habitantes de la comunidad judía que, por el contrario, empequeñecen desde al traspasar las fronteras de su aislante urbe, delimitadas por unos portones desmesurados. Detalles innovadores del montaje, como el montaje paralelo entre el transporte de la escultura del golem y una escena de seducción, dotan de agilidad a un filme cuyo dinamismo quizás se resiente un tanto en algunas otras escenas, a la vez que ambos segmentos parecen servir de anticipo a una tragedia predestinada, conocida e inapelable, guiada por la garra fatal del hombre, artífice de perdición.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Hitler’s Madman

13 Sep

“El tirano muere y su reino termina. El mártir muere y su reino comienza.”

Sören Kierkegaard

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Hitler’s Madman

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Hitler's Madman.

Año: 1943.

Director: Douglas Sirk.

Reparto: Alan Curtis, Patricia Morison, John Carradine, Ralph Morgan, Edgar Kennedy, Ludwig Stössel, Al Shean, Elizabeth RussellJimmy Conlin.

Tráiler

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            El ataque japonés sobre Pearl Harbour marcaría uno de los grandes puntos de inflexión en el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Las ansias colonialistas del país nipón despertarían al gigante dormido norteamericano, que desplegará toda su capacidad ofensiva sobre las potencias del eje tanto en Europa como en el Pacífico. Producto de este giro político y militar, la maquinaria de Hollywood, fiel cronista de su tiempo y poderoso instrumento de influencia o arma de propaganda en caso necesario, se pondría en marcha para el combate en el frente ideológico y sugestivo.

La actuación de la industria cinematográfica comprendería entonces terrenos que van desde la comedia satírica, con armas tan afiladas como El gran dictador y Ser o no ser, hasta el documental de guerra y propaganda, que implicaba a cineastas tan notorios como John Ford, John Huston o Frank Capra, pasando por la intervención directa de sus estrellas en desempeños militares de mayor o menor riesgoJames Stewart, Henry Fonda, Clarke Gable, Tyrone Power,…- o, cuanto menos, de apoyo a la tropa mediante espectáculos o por la contribución personal y altruista a la recolecta de fondos para las tropas.

            Por su parte, el cine de ficción ambientado en el mismo conflicto en transcurso decidiría acogerse a episodios históricos ya documentados como base fundamental para desarrollar su alegato antinazi o antibélico.

No es de extrañar pues que la pavorosa figura de Reinhard Heydrich, Reichsprotektor de Bohemia y Moravia, apodado ‘la bestia rubia’ por su crueldad inhumana, aquel del que el propio Hitler comentase que “poseía un corazón de hierro”, sirviese para ejemplificar la barbarie de nazi por medio de tres producciones distintas estrenadas en el mismo año, 1943. Serán The Silent Village, docudrama británico, Los verdugos también mueren, excelente filme de intriga a cargo de Fritz Lang -uno de los primeros realizadores en mostrarse activos contra la amenaza alemana con El hombre atrapado-, y Hitler’s Hangman, recreación del atentado contra Heydrich y la posterior destrucción punitiva del pueblo checo de Lidice.  

Douglas Sirk, director de orígenes germanos como Lang, sería el encargado de llevar a cabo esta última cinta.

            Con unas convenientes licencias dramáticas, el magnicidio del sanguinario Reichsprotektor, encarnado con singular ferocidad y destacable semejanza física por John Carradine –actor de aspecto y papeles dudosos, turbios o inquietantes por lo general-, se convierte entonces en la excusa perfecta para advertir al ciudadano de a pie sobre la necesidad perentoria de la intervención militar contra un monstruo despiadado con el que de nada sirven las palabras. Incluso el retrato de Heydrich –atentos al ogro depredador sexual que escupen los múltiples carteles promocionales del filme-, ajustado a la brutalidad de su mandato, deja espacio para el inserto de una declaración –“¡hay que eliminarlos a todos!”- que parece revelar con inopinada precisión su precedente cometido como anfitrión de la Conferencia de Wannsee e ideólogo de la denominada ‘Solución final al problema judío’.

            Este permanente mensaje de fondo, legítimo y justificado, pierde contundencia y eficacia a causa de la simpleza con la que queda expresado por el argumento de la película. Con las costuras del guion a la vista por todas partes, Hitler’s Hangman apela a la lucha dada la inutilidad de la resistencia paciente y pacífica, al poder de la imprescindible actuación colectiva, unida y decidida frente al ignominioso invasor, al combate como riesgo menor en comparación con las arbitrarias vejaciones y violencias del tirano, a la auténtica debilidad del enemigo, un grupúsculo de individuos patéticos igual de atemorizados y vulnerables ante la crueldad sin nombre de sus jerarcas y del Partido.

En conclusión, la cinta ahoga su arenga en un exceso de discurso que, además, tiende a ser demasiado obvio y explícito en sus alegorías y paradigmas, destinados a alcanzar un mayor rango de incidencia entre la platea. Un cálculo errado, vistos ejemplos como El gran dictador, Ser o no ser, Los verdugos también mueren o Esta tierra es mía, obras devastadoras y emocionantes gracias a la enorme inteligencia de sus planteamientos y su capacidad de denuncia.

            En cualquier caso, mayor honestidad y por ello mismo fuerza alberga un desenlace en el que se agradece su tono sincero y no exactamente esperanzador. Es la exhortación ya clara, directa y definitiva a un sacrificio incierto pero imperativo en lo estratégico y sobre todo lo moral, sostenido con vehemencia y agresividad a través de la cuarta pared, arrojado a la cara del estupefacto espectador.

             En 1975, aún otra película más reconstruiría el atentado contra Heydrich, Siete hombres al amanecer.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

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