Tag Archives: Persecución

M, el vampiro de Düsseldorf

7 Mar

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Año: 1931.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor LoosGustaf Gründgens, Friedrich Gnass, Fritz Odemar, Paul Kemp, Georg JohnRudolf Blümner, Franz Stein.

Filme

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         Por desgracia, el trabajo me lleva en ocasiones a buscar información sobre hechos atroces y personas aberrantes. Una de las últimas es José Enrique Abuín Gey ‘El Chicle’, autor confeso de la muerte de la joven Diana Quer. Parte de la recopilación de datos me condujo a sus redes sociales, ahora de dominio público. Cada foto suya, cada post, está infestado de los más terribles insultos y maldiciones, de deseos de una punición vengativa tan crueles como los propios actos del reconocido homicida. Y leyéndolos, sobre todo en las imágenes que aparece con su familia -sobre todo con su hija, menor de edad-, la sensación que predominaba en mí era la de lástima. Me aterran los linchamientos públicos, por más que los puedan sufrir sujetos de probada maldad; incluso -o en especial- cuando simplemente se reducen a una lapidación frívola con el tuit como arma.

Es un sentimiento que intuyo en varios tramos de la obra de Fritz Lang, como en Furia, Solo se vive una vez, Mientras Nueva York Duerme o, en su ejemplo paradigmático, M, el vampiro de Düsseldorf.

         Uno no sabe decidir si el juicio sumario a cargo de los bajos fondos de la ciudad, pendiente de decidir sobre la vida o la muerte de un asesino de niñas, es una manera de disimular el impacto de las acusaciones contra la sociedad que contiene del relato o una manera de acentuar este retrato monstruoso, tanto o más cuando se refuerza con unos cáusticos montajes paralelos que hermanan al sindicato del crimen con las autoridades civiles -analogía que inevitablemente conduce a pensar en la Alemania herida, desestructurada, volátil y paranoica del periodo de Entreguerras, caldo de cultivo del entonces inminente auge del nacionalsocialismo, cuyo régimen prohibiría precisamente la obra en 1934-.

Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, parece exclamar este proceso literalmente ‘underground’, en el que el investigado se revela, en cierta forma, como un producto involuntario de unas circunstancias propias y ajenas. Una trágica víctima de una naturaleza innata tampoco demasiado distante de la criatura de Frankenstein que aquel mismo año también era cazada sin cuartel con horcas y antorchas a través de los estudios de Hollywood.

Por otro lado, esta conexión funda la primera vinculación estética entre las turbias y retorcidas sombras del expresionismo que había cultivado Lang y su transferencia al otro lado del charco, que se canalizará con el cine de terror pero que, además, será igualmente asimilada por el cine negro estadounidense, aunque en este caso acondicionada sobre una paradójica crudeza realista. En este sentido, M, el vampiro de Düsseldorf es considerada una de las primeras muestras del cine de asesinos en serie. Sea esto estrictamente cierto o no, reivindica de nuevo el papel de Lang como pionero de los géneros cinematográficos, atributo que se le asigna asimismo por El doctor Mabuse con el cine policíaco y Los espías con los filmes de espionaje.

         El autor vienés se embarca aquí en su primera película sonora, y lo hará sin plegarse a las  comodidades del sonido, que utiliza como un recurso expresivo más y no como una solución universal. Los créditos silentes y misteriosos que se cierran con un severo golpe de percusión. La canción infantil como factor inquietante que revela la amenaza latente y el morbo por lo escabroso que siente la conciencia colectiva -una innovación fundacional en la época, al igual que el leitmotiv del silbido de En la gruta del rey de la montaña o el uso de la voz en off para exponer los procedimientos policiales que también asumirá el cine de gángsters norteamericano-.

Más adelante se halla una clara muestra de esta combinación de narrativa visual y contrapunto sonoro. Es el único asesinato que acontece en el metraje. Después de una soberbia introducción que empuja la tensión subyacente por medio de un montaje paralelo entre los peligros urbanos y el refugio doméstico, entre la certeza de la amenaza y el cada vez más desasosegante vacío en el hogar, la consumación del crimen queda expresada a través de tres planos fijos -una silla desocupada, una pelota que cae, un globo que escapa-, demoledores en su sencillez y su significado. Tras el tempo y aliento contenido, que certifica un breve fundido a negro, ese nerviosismo contenido estalla en la alarma social que gritan los vendedores de periódicos y su proclama de una edición extraordinaria. La correspondencia con estas imágenes fijas vendrá posteriormente con los destrozos materiales, humanos y morales que explican la captura del fugitivo en un edificio de oficinas.

         El montaje paralelo es una herramienta especialmente presente en M, el vampiro de Düsseldorf, y Lang no la emplea solo para espolear la angustia creciente de la platea, sino también con intereses críticos -como se aludía con la homologación de delincuentes y policías- y hasta humorísticos -la alusión durante el interrogatorio al fallecimiento de un vigilante de seguridad-. Porque M, el vampiro de Düsseldorf es una obra cargada de una tremebunda y rabiosa mala baba -la acusación literalmente ciega, el derecho a la defensa reducido a un vagabundo alcoholizado-, análoga a la que le empujaba al director austríaco a despeñar incontables veces por las escaleras a Peter Lorre en aras de la perfección de la escena. 

Lorre, que era un actor fundamentalmente ligado a la comedia, posee unos rasgos particularmente adecuados para las intenciones de la obra: de ojos bulbosos, expresión infantil y aspecto inocente, bobalicón, obsesivo, azorado o patético, según las exigencias de la historia. Una figura digna de, al menos, una empatía mínima y esencial, que es el punto de apoyo desde el que Lang enfrenta a la sociedad con su reflejo. Cuando Lorre presenta su desesperado alegato lo hace mirando directamente a la cámara, prácticamente rompiendo la cuarta pared. Es el cliché vuelto del revés, convertido en bumerán que se revuelve contra aquel que lo arroja, impulsado por la comodidad moral de la fantasía y sus códigos; una reversión que todavía en el cine de hoy es motivo de innovación y de impacto.

En M, el vampiro de Düseldorf, el ente criminal sobre el que Lang pone el foco no anda escondiéndose por las esquinas de la ciudad. Originalmente, el título de la cinta era Los asesinos están entre nosotros.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9,5.

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Revenge

24 Nov

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Año: 2017.

Directora: Coralie Fargeat.

Reparto: Matilda Ann Ingrid Lutz, Kevin Janssens, Vincent Colombe, Guillaume Bouchède.

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          En Revenge, tres hombres corren jadeantes y sudorosos, como una jauría de lobos, tras la joven a la fuga que uno de ellos acaba de violar impunemente. Escuché recientemente, a propósito de otro filme acerca de la persistencia de las estructuras de opresión patriarcal y su estreno paralelo con el juicio a ‘la manada’ por el caso de violación en grupo a una adolescente en los Sanfermines de 2016, que en ocasiones la ficción dialoga con la realidad de forma sorprendente. Pero, en este tema particular, lo cierto es que la coincidencia no es tal. Sucede lo mismo que con las acusaciones contra Aaron Ramsey por la relación entre sus goles con el Arsenal y las inmediatas muertes de celebridades de todo tipo: no es una cuestión de casualidad, sino de probabilidad muy elevada. La sociedad actual es todavía un espacio demasiado confortable para determinada clase de monstruos.

          Con guion y dirección a cargo de la francesa Coralie Fargeat, debutante en el largometraje y premio a la mejor realización en el festival de Sitges, Revenge aborda la situación con rebeldía gamberra, recuperando las premisas clásicas de un subgénero verdaderamente correoso: el rape & revenge, el thriller de violación y venganzaLa última casa a la izquierda, La violencia del sexo, Desenlace mortal (Thriller – en grym film), Ángel de venganza, A Gun for Jennifer, Fóllame, Freeze Me…-. La inocente ultrajada que, cual ave fénix, renace de sus cenizas en forma de despiadado ángel justiciero. Tampoco es accidental que el cine de venganzas femeninas acostumbre a revolverse contra el estereotipo del macho dominante, que aquí queda encarnado por un pijo aficionado a la caza y sus dos socios de negocios, todos ellos patéticos por igual.

Entonces, la protagonista de Revenge se subleva frente a su esencia como mujer objeto -florero, trofeo…-, y de paso contra el posible prejuicio negativo del espectador -la incisión en los pálpitos machistas de la platea-, para transformarse en una fémina de presencia autónoma, rostro duro y actitud implacable. A la par, en uno de los detalles del sarcasmo insurgente de la función, Fargeat reserva la tradicional exhibición de desnudos integrales gratuitos para su rival masculino.

          Desbordada de heridas atroces, sangre de mentira y resistencia más allá del límite natural, Revenge es una película deliberadamente exagerada y grotesca, como un combate de pressing catch. También se asemeja en la sencillez nuclear de su planteamiento de base. Y, al igual que el pressing catch, sus festivos excesos alcanzan cierto punto de saturación y agotamiento.

Sin embargo, se aprecia en ella fuerza compositiva, alternada con la fisicidad de la acción -los primeros planos presuntamente sensuales o decididamente repulsivos, la carne destrozada-, amén de una ironía macarra que salpimenta la función y la hace disfrutable, divertida. Que no estoy seguro de que sean los epítetos más apropiados cuando se toca un asunto tan peliagudo como el que nos referíamos al principio.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 5,5.

The Hunted (La presa)

17 Abr

Benicio del Toro también comería cosas que harían vomitar a una cabra. El síndrome posbélico se perpetúa en The Hunted (La presa), dentro de la segunda entrega del especial de Cine Archivo sobre William Friedkin.

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Enemigos públicos

18 Oct

enemigos-publicos

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Año: 2009.

Director: Michael Mann.

Reparto: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, Billy Cudrup, Stephen Dorff, Stephen Lang, James Russo, Stephen Graham, David Wenham, Carey Mulligan, Giovanni Ribisi, Jason Clarke, Emilie de Ravin, Domenick Lombardozzi, Channing Tatum.

Tráiler

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           Parece concitarse alrededor del primer cambio de década del milenio una cierta resurrección de uno de los subgéneros capitales del cine criminal: las películas de gánsteres de los años veinte, la Ley Seca y la Gran Depresión. Muestras de ello hay en la gran pantalla –Gángster Squad (Brigada de élite), Sin ley (Lawless)– y en la pequeña -las series Bonnie and Clyde y, principalmente, Boardwalk Empire, la más relevante de esta categoría reciente-. También destaca en el cine Enemigos públicos como uno de sus ejemplos más destacados debido a la importancia de su equipo técnico y actoral y a las dimensiones de la producción. Además, la cinta que retoma una de las figuras más carismáticas de este submundo hampón, John Dillinger, un asaltador de bancos que encuentra una relación irónica pero muy significativa con el séptimo arte: detentador de una celebridad propia de estrella de Hollywood, su muerte acontecería a las puertas de una sala de cine.

           De hecho, Mann reconoce y explota esta idolatría popular por el forajido, tan arraigada en el país norteamericano, a través de alusiones acerca de la fascinación por el dinero y las emociones de una aventura al margen de toda barrera ética o legal, del cuidado del líder criminal por mantener una adecuada imagen pública, de la relación que el propio Dillinger traba con las imágenes de una pantalla de cine donde se proyecta una cinta de gánsteres e incluso con su visita en vida a esa especie de museo improvisado que es el ala del FBI donde se exponen sus fechorías, donde la colección de pruebas se acerca a una exposición mitómana.

           Asimismo, palpitan en Enemigos públicos otras constantes recurrentes del cineasta chicagüense, como puede intuirse precisamente a partir de lo que plantea esta idea sobre la construcción de un completo imaginario en torno al delincuente: Dillinger es un elemento extemporáneo en mitad de unos tiempos cambiantes, destinado pues a extinguirse en una bola de fuego y furia a medida que el fatalismo de sus actos, rasgo idiosincrásico del género, le devora vivo. La noción crepuscular se extiende asimismo a su rival/reflejo argumental: el agente Melvin Purvis, que lucha contra el enemigo número uno del pueblo empleando métodos y hombres de tiempos pasados, de la vieja frontera westerniana, mientras la ley a su alrededor muta hacia procedimientos más científicos, asépticos y amorales de la mano del emergente J. Edgar Hoover y su Oficina Federal de Investigación.

           A partir de esta identificación y enfrentamiento entre contrarios se asienta el duelo antagónico que, de la misma manera, capitaliza buena parte de las obras de Mann, con casos tan conocidos como Heat. El conflicto no alcanza su poderosa intensidad, de igual manera que el filme tampoco posee la pasión melancólica y sentimental de otras cintas sobre el personaje, como la descomunal Dillinger de John Milius, que apuesta por un mayor descarnamiento en su expresión de la violencia y del consiguiente retrato moral de una época y de unos individuos.

Enemigos públicos dedica un amplio esfuerzo a la ambientación histórica hasta deslizarse casi a una aséptica y anticarismática estética publicitaria -¿otra reconstrucción mitificada?-, arroja escenas de acción rodadas con la tensión característica del director y acoge convenciones un tanto más comercialistas, algunas bastante fallidas y acordes por otro lado a las condiciones de su reparto estelar, que fagocita cualquier posible trama o personaje en los márgenes del relato. Entre ellas sobresale en especial el insípido romance que se le ofrece a Johnny Depp y Marion Cotillard.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

Límite: 48 horas

28 Ene

La madre de las buddy movies y uno de los mayores éxitos de su director, que además dispararía al estrellato a Eddie Murphy (tiempos…). Límite: 48 horas para la primera parte del especial Walter Hill de Cinearchivo.

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Hannibal

30 Oct

“¿Han dejado ya de llorar los corderos, Clarice?”

Hannibal Lecter (El silencio de los corderos)

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Hannibal

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Hannibal

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Año: 2001.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Julianne Moore, Anthony Hopkins, Gary Oldman, Ray Liotta, Giancarlo Giannini, Zeljko Ivanek, Ivano Marescotti, Francesca Neri, Frankie Fayson.

Tráiler

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            Al productor Dino de Laurentiis no le había gustado Hunter -la primera inmersión cinematográfica en el universo del doctor Hannibal Lecter-, principalmente porque se había saldado con un claro fracaso de taquilla. Dueño de los derechos del personaje junto a su esposa Martha, cedería altruistamente su posesión a la productora Orion Pictures y su proyecto El silencio de los corderos, que pretendía adaptar la segunda novela del psiquiatra caníbal, publicada en 1988, dos años después del estreno de la cinta de Michael Mann. Empero, una vez comprobado el clamoroso éxito de público y crítica de El silencio de los corderos, los De Laurentiis se encontraron entre manos con un filón que explotar, a la espera de que Thomas Harris, el padre literario del personaje, escribiera una nueva entrega de la saga, la tercera -y a la postre, la última de la tetralogía, desde el punto de vista cronológico de la narración-. Llegaría en 1999, con el título de Hannibal. Entonces, Dino de Laurentiis adquiriría sus derechos por una cantidad récord de 10 millones de dólares.

No se ahorrarían esfuerzos para la secuela, con un presupuesto de lujo y elevadas pretensiones artísticas. No obstante, el director Jonathan Demme, pieza determinante en El silencio de los corderos, rechazaría repetir tras considerar el texto extremadamente violento. El guionista Ted Tally seguiría sus pasos. Les sustituirían dos nombres de altura: Ridley Scott, que en ese momento estaba rodando Gladiator, y David Mamet, que pergeñó una versión preliminar del libreto. Al final, sería Steven Zaillian, prestigioso guionista de La lista de Schindler, quien reescribiera el guion en buena medida. Sin embargo, toda la estructura se tambalearía después de que Jodie Foster descartara volver a ponerse en la piel de la agente Clarice Starling, desconcertada por los cambios que experimenta el personaje en el transcurso de una obra a otra, lo que consideraba una traición a su naturaleza. Las dudas de Anthony Hopkins para encarnar a Lecter sembrarían el terror. Sin él no habría película. Finalmente, el actor británico confirmaría su presencia y, más aún, recomendaría personalmente a la sustituta de Foster: Julianne Moore, con quien había trabajado en el biopic Sobrevivir a Picasso.

            Nívea como una estatua renacentista, Moore interpreta aquí a una Starling presentada desde la introducción con su renovado carácter, curtido en diez largos años donde ha descubierto que los corderos inocentes nunca dejan de chillar, por más que, de vez en cuando, pueda salvar a uno de ellos. Starling duerme antes de emprender una sangrienta redada antidroga. Es un guerrero que reposa, quizás a la espera del resurgir de su némesis, el antagonista absoluto que da sentido a su vida, como el ying y el yang o el día y la noche.

El tono de Hannibal es operístico y desaforado, oscuro y grandilocuente. El duelo entre Starling y Lecter surge en la distancia para acercarse trecho a trecho a medida que avanzan los acontecimientos, intermediados por otras criaturas deformadas por la mente y la mano del doctor, como el codicioso inspector Pazzi (Giancarlo Giannini) o el magnate pedófilo Mason Verger (Gary Oldman).

            El cazador y la presa se difuminan así en una aparatosa y no demasiado coherente revisión del cuento de la Bella y la Bestia regado de sangre y vísceras, y que se separa gradualmente del material original de Harris, todavía más retorcido –y un tanto trasnochado-; mucho de él luego repescado en la serie homónima con notable fortuna. Pero en su intento de construir un artefacto elevado y solemne, a la altura del sofisticado Lecter –de su Florencia de los Médici cercenada por imágenes de cámara de seguridad y fotogramas de vísceras sanguinolentas-, Scott entrega un filme con graves problemas de ritmo, que a pesar de la elaborada factura visual no consigue igualar el poder de fascinación que, paradójicamente, si obtenía un artesano a priori menos dotado como Demme.

Al monstruo le sobra peso, minutaje, engolamiento, así como carece de un contrincante que ejerza de contrapeso como la compleja Starling de El silencio de los corderos, capaz de fascinar a aquel que ve a los hombres como alimento ocasional. Aquí Starling ha sufrido una metamorfosis, pero parece que solo queda una carcasa con la que Moore, que no es ni mucho menos una mala intérprete, no consigue llegar al listón dejado por su predecesora. Desmesurado, el monstruo no seduce tanto como antaño; le falta esa agudeza proverbial para describir la danza macabra de Starling y Lecter, engarzados al borde del abismo, luchando por sobrevivir a él o caer en sus profundidades.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

El camino de la venganza

15 May

“John Wayne era una gran estrella, pero siempre interpretaba a John Wayne. No hacía nada que él no considerase como viril. En cambio, Burt Lancaster es justo lo contrario, la prueba viviente de que un actor puede ser sensible y masculino al mismo tiempo.”

Kirk Douglas

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El camino de la venganza

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Camino de la venganza

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Año: 1968.

Director: Sydney Pollack.

Reparto: Burt Lancaster, Ossie Davis, Shelley Winters, Telly Savalas, Armando Silvestre.

Filme 

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           Por un puñado de pieles de castor. El western estadounidense, impregnado de salsa de tomate italiana, trataba de reciclarse a duras penas después de que John Ford certificara su muerte con El hombre que mató a Liberty Valance. Ligado a una nueva camada de cineastas comprometidos con los valores civiles y democráticos, una de las vías más transitadas dentro de esta remodelación agónica sería la revisión crítica de la épica indisociable al género y que retrata la tumultuosa construcción del país americano, en especial, en lo referido a la relación del colono blanco con los nativos indios.

           Sydney Pollack, perteneciente a esta generación renovadora de la industria estadounidense, debutaba en el cine del Oeste con El camino de la venganza, un western que, desde sus formas clásicas, hereda tangencialmente esta corriente crítica –el sanguinario grupo de cazadores de cabelleras-, para sumarlo a un sentido del humor sucio y gamberro en el que se intuye cierta ascendencia italiana.

Porque como El bueno, el feo y el malo, el argumento de El camino de la venganza se vertebra a partir de tres extravagantes facciones que se disputan sin cuartel un botín absurdo -las pieles de castor citadas al comienzo- mediante simpáticas triquiñuelas y picarescas. Una terna a la greña compuesta por el agreste y testarudo trampero Joe Bass, quien tras sufrir el expolio de sus ganancias del duro invierno desencadena semejante entuerto (Burt Lancaster, con quien Pollack también estrenaba al año siguiente La fortaleza); Joseph Lee, el esclavo a la fuga, mojigato y redicho, que pretende alcanzar el México libre (Ossie Davis), y la horda de desarrapados que se cruza en su camino, liderada por el despiadado Jim Howie (Telly Savalas), con afición a pasearse en calzones, y su amada Kate (la gran Shelley Winters), prostituta con ínfulas de dama.

           Con su tono marcado desde los títulos de crédito –cuya resonancia clásica se rompe mediante tropezones y la silueta del culo desnudo de Lancaster-, el guion juega con ese tradicional recurso cómico de los contrastes que se van dando entre la pintoresca personalidad de cada uno personajes, entremezclados en esta disparatada espiral de acontecimientos –la cultura del esclavo frente a la cabezonería del trampero; el romanticismo del cazarrecompensas para con su ingenua compañera de fatigas; la honestidad del salvaje Bass y el salvajismo de Howie, consentido e impulsado por la respetable civilización-.

De este modo, El camino de la venganza se convierte en un divertimento ligero y entrañable, sin demasiado vuelo pero con un reparto con química, a lo que cabe sumar algún golpe de efecto especialmente lucido –la elipsis del ojo a la funerala- que, en cambio, se entrecruza con otros muchos más convencionales para, afortunadamente, defender en conjunto una vitalista llamada a la aventura sin fin.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

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