Renacimiento (Renaissance)

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Año: 2006.

Director: Christian Volckman.

Reparto (V.O.): Patrick Floersheim, Laura Blanc, Virginie Mery, Gabriel Le Doze, Marc Cassot, Marc Alfos, Bruno Choel, Jerome Causse.

Tráiler

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            El noir es un mundo de sombras cuya ambigüedad se manifiesta en la lucha entre la luz y las tinieblas que concita su fotografía. De ahí el poder que tiene el blanco y negro para invocar este universo que parece tan característico de las décadas de los cuarenta y cincuenta, turbulentos y dudosos. La animación de Renacimiento (Renaissance) bebe de estas fuentes al transformar una estética propia del cómic, con un entintado que en efecto es todo contraste entre el blanco y el negro, en imágenes en movimiento bajo las que se concita un París futurístico, fechado en el año 2054, donde un detective desengañado y solitario, que se mueve al margen de la sociedad, se convierte en la salvaguarda de los últimos resquicios de la humanidad durante la investigación del secuestro de la joven y eminente científica de una todopoderosa y omnipresente compañía.

            Una megalópolis claustrofóbica, tortuosa y desigual en la que yacen atrapados unos habitantes que viven en dos niveles de realidad -la prosperidad y la miseria absoluta, la superficie y lo subterráneo-; un protagonista de dualidad atormentada -nacido en la casbah de los malhechores, reconvertido en bastión de la justicia-; una trama criminal que recorre la retorcida estructura de una sociedad en la que nada es lo que parece, donde lo que está arriba es en verdad lo más bajo; una dama rubia y otra morena. Es decir, la forma expresa un fondo donde comparecen todos los ingredientes -y todos los clichés- tradicionales del género.

Al mismo tiempo, la convergencia de Renacimiento con la ciencia ficción permite deslizar determinadas reflexiones críticas -la gran corporación como poder sustitutivo del Estado, la decantación de una sociedad a dos velocidades- y existenciales -la pérdida de valor de la vida frente a una inmortalidad que pasaría a ser otra potestad de los privilegiados-, las cuales sin embargo, sobre todo en el caso de esta última, quedan en simple excusas sin especial desarrollo.

            Porque, a fin de cuentas, recargada hasta alcanzar un punto de exceso, la estética termina devorándolo prácticamente todo, en buena medida porque ese cimiento argumental sobre el que se alzan las imágenes es más bien esquemático dentro de su también tradicional enrevesamiento noir. Y es además una estética que entrega alguna composición visualmente poderosa pero cuya ascendencia de papel queda finalmente deslucida por la fealdad de los trazos y la pedestre cinética de la animación digital, pobre en comparación con la de Sin City, estrenada un año antes, o la de otras traslaciones de novela gráfica posteriores como Alois Nebel.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4,5.

Proyecto Lázaro

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Año: 2016.

Director: Mateo Gil.

Reparto: Tom Hughes, Oona Chaplin, Charlotte Le Bon, Barry Ward, Julio Perillán, Rafael Cebrián, Bruno Sevilla.

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          Es sintomático que las imágenes con mayor potencia expresiva de Proyecto Lázaro sean, precisamente, las de una escena rescatada de La última tentación de Cristo donde el bíblico Lázaro aferra la mano del frágil y dubitativo Jesús de Martin Scorsese y lo arrastra consigo a la oscuridad de su sepulcro.

Puede que Proyecto Lázaro hubiera sido mejor libro que película. El tercer largometraje como director del canario Mateo Gil es una ambiciosa obra de ciencia ficción futurística que, a partir del caso del primer ser humano resucitado de la muerte, ahonda en preguntas existencialistas y trascendentales. Su revisión de la naturaleza humana conduce a conclusiones semejantes a las de Blade Runner, monumental reivindicación de los recuerdos y la empatía como parte esencial de lo que significa estar vivo -y además, como esta, relectura del referencial mito de Frankenstein-, puesto que el hombre que vuelve del otro lado, que ya no pertenece ni al pasado ni al presente ni al futuro, reflexiona acerca de una parte íntima e inmaterial que parece haber perdido en el proceso de laboratorio.

El alma, el espíritu, la humanidad; lo opuesto a la trivialidad de una identidad física que es pura mecánica biológica, perfectamente reemplazable y humillante en sus imperfecciones -asunto ampliamente abordado por Gil en su libreto de Mar adentro-.

          Dentro de su argumentario, el filme cuestiona paralela y puntualmente las motivaciones vitales actuales -la búsqueda imposible de la imitación de un anuncio de televisión- y deja una agria mirada acerca de la insatisfacción irreparable como otro gran elemento definitorio del individuo contemporáneo, una tesis que recientemente ponía al día Oslo, 31 de agosto, reapropiación de El fuego fatuo y su evisceración del dolor por el sentimiento de vacío existencial.

          Pero, en definitiva, el espectador percibe todo este conjunto de cavilaciones introspectivas a través de la voz en off del narrador, y no tanto de unos fotogramas que no alcanzan la altura metafísica que pretende formular el guion -también de Gil-, por más que el realizador, estableciendo un contraste con la aséptica ambientación del final del siglo XXI, quiera sublimar este horizonte de recuerdos y memorias por medio tonalidades claramente influidas por Terrence Malick, auténtico maestro en este campo e imitado hasta la saciedad en el cine de la última década -hay quien habla directamente de «epidemia» al respecto-.

En consecuencia, Proyecto Lázaro resulta una cinta discursiva y un tanto ensimismada que queda casi completamente desnuda debido a esta descompensación entre texto e imagen.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 5,5.

Drácula de Bram Stoker

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Año: 1992.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Sadie Frost, Richard E. Grant, Cary Elwes, Billy Campbell, Tom Waits.

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          Hay cierta tendencia en el cine contemporáneo a explorar o a inventar los orígenes de los mitos, a encontrar o diseñar coartadas psicológicas a personajes que hasta entonces representaban conceptos puramente abstractos -un ejemplo apropiado: la reciente Drácula, la leyenda jamás contada–. Con frecuencia el objetivo es estrictamente comercial, ya que proporciona una excusa propicia para extender otro capítulo una saga rentable previamente establecida. Lo que, en conclusión, se conoce bajo el término de precuela. En otras ocasiones, el experimento nace desde un interés que parece estar más legitimado artísticamente, destinado a refundar la esencia de este mito o a otorgarle una nueva dimensión a partir de un renovado punto de vista que derribe moldes preexistentes.

          Drácula de Bram Stoker pertenece a este segundo grupo -si bien tras admitir la ambición de Francis Ford Coppola de revitalizar económicamente sus maltrechos estudios Zoetrope con un eventual éxito de taquilla-. Proclamada como un presunto retorno a las fuentes literarias, el filme supone la reconversión del cuento de terror en leyenda romántica -una vertiente que cuenta con el precedente del guion de Richard Matheson para la versión televisiva de 1973 y que estará abundantemente explotada veinticinco años después, como sabrán los conocedores de la popular saga Crepúsculo-. Pero es, especialmente, un apasionado canto al cine de los años veinte y treinta. Porque Coppola podría haber plasmado la narración con una absoluta ausencia de diálogos, hecho paradójico cuando se referencia a la letra escrita incluso en el título de la obra, que rinde pleitesía al autor de la novela primigenia. Las imágenes arden en potencia expresiva, fruto de un atinado y característico arrebato de megalomanía del cineasta italoamericano, quien, desde la libertad esteticista sobre el texto de referencia que se arrogaba trabajando prácticamente por encargo, desborda los fotogramas para insuflarle aliento a la búsqueda del conde, muerto en vida por amor, a través de océanos de tiempo.

          La naturaleza pagana y barbárica del vampiro provoca que lo dionisíaco se imponga sobre lo apolíneo. La atemporalidad que define su existencia en pena se funde en el lenguaje visual de la película, donde el sello de Coppola se amalgama de forma monumental con ecos pasados absorbidos del inevitable expresionismo de F.W. Murnau -hasta el grado de que la sombra, elemento primordial de la corriente, alcanza la categoría de personaje-, del traum-film de Carl Theodor Dreyer, de las siluetas de cartón y plomo de Lotte Reiniger, de la imaginería fantástica de las producciones de Alexander Korda, de la poética cinematográfica de Jean Cocteau, de los antagonismos cromáticos de Alfred Hitchcock, de los sanguinolentos ocasos de Akira Kurosawa, de la pericia creativa de la serie B de Hollywood incluso. No son caprichosas alusiones de cinéfilo. sino herencias perfectamente escogidas, asumidas e integradas en una producción que goza de unos trucajes actuales –el maquillaje premiado con un Óscar– en perfecta armonía con recursos artesanos y tradicionales -el uso de maquetas y decorados, las superposiciones de imágenes, los encadenados nostálgicos, la imitación del cine naciente y su homenaje literal en pantalla-. Coppola es siempre dueño de la criatura, aunque la permita solazarse con juguetes prestados. Curiosamente, componentes que se salen de esta raigambre silente, como el sonido, son los que peor funcionan y más envejecidos resultan.

          Situado a mil revoluciones desde el arranque del metraje, permanentemente al borde del éxtasis, el delirio, la hipnosis y la extenuación -al igual que la interpretación protagonista de Gary Oldman, opuesta en cambio a la inexpresividad de Keanu Reeves-, el Drácula de Coppola surca los géneros y las categorías: la épica histórica, el terror gótico, el drama religioso, la ensoñación erótica, el melodrama romántico… Filtrándose entre ellos, el argumento se torna campo de batalla entre el pecaminoso sexo animal y el sublimado amor humano; la brutalidad y la delicadeza, el heroismo y la villanía, la condenación y la salvación -no hay arriba o abajo en el castillo del conde, es imposible decir si Elisabeta se arroja al vacío o sube a los cielos-; el dogma terrenal y castrante y el sentido metafísico de la existencia; el destino tiránico y el libre albedrío. Extremos que colisionan en el misterio de la sangre, símbolo de vida y de muerte, expresión ritual del sacramento de la eucaristía y de la mordedura vampírica: dos liturgias -cristiana y pagana- con las que se conmemora la comunión entre los cuerpos y las almas.

          No llega a ser la experiencia turbadora y catárquica de Apocalypse Now, cota prácticamente inalcanzable del séptimo arte, aunque sin duda significa una de las apropiaciones más fascinantes de un clásico del arte universal.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

Solo los amantes sobreviven

«La cultura es lo que, en la muerte, continúa siendo la vida.»

André Malraux

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Año: 2013.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Tom Hiddleston, Tilda Swinton, Mia Wasikowska, John Hurt, Anton Yelchin, Jeffrey Wright, Slimane Dazi.

Tráiler

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            No cuesta esfuerzo imaginar a Jim Jarmusch emparentado con los vampiros de Solo los amantes sobreviven. Jarmusch, autor dueño de un universo particular y por tanto condenado a la marginalidad, acostumbra a volcar en sus obras, siempre personalísimas, su abundantes filias artísticas y culturales, por lo general tan ancladas en las cunetas de lo convencional como él mismo: literatos malditos franceses y británicos como Baudelaire o Blake, la pintura de Edward Hopper y otros creadores en la escéptica periferia del arte norteamericano como Raymond Carver y Emily Dickinson, músicos underground como John Lurie, Tom Waits, Iggy Pop o Neil Young, la cinematografía de autor europea de Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Jean Eustache, Win Wenders o los hermanos Kaurismaki, los experimentadores y francotiradores americanos como John Cassavettes, Sam Fuller o Nicholas Ray,…

Cosmos creativos siempre amenazados por la agonía y la incomprensión que caracteriza sin remedio al desheredado.

            Adam (Tom Hiddleston) y Eve (Tilda Swinton) son una pareja de vampiros inmortales atropellados por el inmisericorde paso del tiempo. Al modo como los ángeles extenuados de El cielo sobre Berlín, Adam y Eve son los cansados cronistas y los garantes de los logros artísticos de una humanidad que, ciertamente, merece su deriva hacia la extinción. Es decir, los verdaderos humanos, racionales y refinados, frente a los ‘zombis’ inconscientes, depredadores insaciables de estímulos inmediatos e insatisfactorios, alienados hasta convertirse en poco más que bestias irracionales en busca de consumir su banal dosis de sangre alegórica.

Pero, atrapados entre dos naturalezas antagónicas a las que no pertenecen, Adam y Eve son también criaturas provenientes de otra era más noble y romántica, como muestra su contraste con la estridente y caóticamente hedonista Ava (Mia Wasikowska), quien apuesta por el retorno caprichoso a las esencias irreflexivas y monstruosas de su especie.

            Solo los amantes sobreviven es una película crepuscular, narrada en un permanente e hipnótico tono de melancolía elegíaca e imbuida de la densidad de un sueño lisérgico, abundante, a veces hasta el exceso, de apasionadas citas cultas, públicas y privadas. Adam y Eve recorren sus últimos reductos de bohemia en el mundo, sus últimos placeres de hemoglobina sin contaminar y de sublimes artes nacidas de la imaginación pura, envueltos en un delicado lirismo terminal, lánguido y seductor como su propia estética de estrellas de rock, como el desierto humano y material de la otrora espléndidamente capitalista Detroit, como las callejuelas inmutables y hechizadas en hachís de Tánger. Como el aroma que emanan las páginas de un clásico, como el evocador tañido de una Gibson de 1905, como el trazo tempestuoso de un retablo magistral, como la emanación embriagadora que desprende una idea genial y revolucionaria.

            Jarmusch se adentra con tristeza en la decadencia moral y cultural del hombre, sintetizada por esta pareja de vampiros que ejercen de memoria de las grandes y pequeñas conquistas del ser humano. Un proceso cíclico ya experimentado, estima la más vitalista Eve. Una muerte anunciada e irreparable, sanciona el decepcionado y depresivo Adam. Inserta en el eterno errar de sus personajes, Solo los amantes sobreviven se desliza doliente y derrotada por los callejones vacíos de la nostalgia, abrazado al sic transit gloria mundi contra el que ya no parece quedar fuerza para rebelarse.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8.

La fuente de la vida

“La muerte no es más que otra etapa.”

Greta Garbo

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Año: 2006.

Director: Darren Aranofsky.

Reparto: Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burstyn, Mark Margolis, Stephen McHattie, Fernando Hernández, Cliff Curtis, Sean Patrick Thomas, Donna Murphy, Ethan Suplee.

Tráiler

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            Emulando el hastío de Andrei Tarkovsky, materializado en Solaris, Darren Aranofsky, a quien nunca han importado las acusaciones de pretenciosidad, concebiría La fuente de la vida con el ambicioso objetivo de crear una película de ciencia ficción que no dependiese de parámetros como la tecnología y los escenarios futurísticos, sino que abordase cuestiones íntimas y eternas como la relación del ser humano con la muerte y lo trascendente.

            La fuente de la vida plantea el secular e infinito enfrentamiento entre el hombre y la muerte y el poder del amor como antídoto contra este destino inapelable. Su discurso se organiza a través de tres planos paralelos: un conquistador español en busca del árbol de la vida bíblico, un alquimista cósmico y un oncólogo del presente. En efecto, las tres son solo emanaciones fantásticas de esta última dimensión, protagonizada por el investigador Thomas Creo (Hugh Jackman) y su búsqueda a contrarreloj de una cura para el cáncer terminal que amenaza a su esposa (Rachel Weisz). 

En realidad, este intrincado esquema, más sencillo de lo que aparenta, se apropia, enrevesa y barniza de inciensos y pachuli el argumento y la estructura de Las tres luces, primer gran éxito de la descomunal filmografía de Fritz Lang donde una desafortunada mujer batallaba por librar al ser amado de la guadaña de la Parca a lo largo de tres relatos distintos.

            La fuente de la vida cuenta con una factura visual poderosa que contribuye a suplir parte de la intensidad que no logra alcanzar su guion, desbordado de espiritualidad y misticismo new age. Y es que, para tratarse de un tema capital, compuesto a partir de claves antagónicas y universales -el egoísmo y la generosidad, el remordimiento y la redención, la rebeldía y la asunción, la pasión y la razón, la vida y la muerte- el filme tampoco conmueve lo que uno desearía. En cualquier caso, en este terreno emocional pocas películas le deben tanto a su banda sonora, una partitura épica, palpitante y arrolladora firmada por Clint Mansell.

            Sin embargo, por encima de esta amplia lista de defectos, hay algo irresistible en el atrevimiento casi suicida y la falta de complejos de Aranofsky a la hora de plantear a pecho descubierto esta película que siempre se encuentra a un solo paso del ridículo; excesiva y grandilocuente pero al mismo tiempo honesta y visceral.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7.

Zardoz

«¡No presten atención al hombre detrás de la cortina!»

El mago (El mago de Oz)

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Año: 1974.

Director: John Boorman.

Reparto: Sean Connery, Charlotte Rampling, Sara Kestelman, John Alderton, Nial Buggy.

Tráiler

 

 

            Érase una película a un taparrabos pegada. En cierto modo olvidada por el público generalista, la huella más duradera Zardoz permanece fijada al modelito que en ella exhibía su estrella, Sean Connery –por entonces tratando de sacudirse a James Bond de encima, con escaso éxito-, quien se pasa todo el metraje luciendo coleta indómita, mostacho mexicano y viril pelo en pecho gracias a su escueto taparrabos rojo.

Y sin embargo, pese a que no se trata ni mucho menos de una obra maestra y ni siquiera es un gran filme fantacientífico, Zardoz sí merecería una revisión, aunque solo fuera por su desmedida ambición de trascendencia en contraste con su más bien pírrico presupuesto y su incuestionable personalidad propia, seña de un autor, John Boorman, que nunca se amedrentó ante género alguno, llevando siempre su obra a una perspectiva singular y especial, hecho que ya había demostrado anteriormente con el cine criminal en A quemarropa, también con una fuerte presencia de lo metafísico en su ambientación y su contexto dramático.

            El comienzo de Zardoz ya se sale fuera de la norma, con una cabeza parlante con ínfulas de demiurgo que, en su presentación del argumento, sitúa al mismo nivel ficción y realidad, vida y película; todos ellos igualados como frívolos ejercicios de intriga y sátira, de drama y comedia.

Nos encontramos por tanto ante títeres que mueven títeres. Un teatrillo autoconsciente, escenificado en un futuro distante en el que el ser humano vive segregado entre una oligarquía inmortal recluida en arcádicos oasis de conocimiento y progreso técnico, y una mayoría brutalizada, condenada a exterminarse entre ellos en cumplimiento de un ficticio culto al arma y a la muerte.

Como atestiguan 2001: Una odisea del espacio o El planeta de los simios, la ciencia ficción poseía ya entonces la madurez suficiente como para diagnosticar y diseccionar la deriva del hombre en unos tiempos especialmente oscuros e inquietantes como es el cambio de década entre los sesenta y los setenta.

            Boorman establece como guía del filme al personaje de Z (Connery), un salvaje infiltrado en uno de esos idílicos reductos de eternidad con aspecto de campiña inglesa decimonónica. Es una figura mesiánica y  rebeldía, capaz de entregar la muerte –la letra Z no deja de ser una omega contemporánea- a unos autoproclamados dioses enfermos de aburrimiento, decadencia y falta de estímulos fisiológicos, condenados a la senilidad eterna o a la apatía incurable.

           Más que probablemente de forma intencionada, la estrafalaria estética mantiene al espectador siempre distanciado al argumento, incapaz de implicarse a fondo en una propuesta marciana como pocas, a ratos fascinante por la misma razón. Algo similar le ocurre a los actores, con un Connery supersexualizado e hipermasculinizado que se lo toma con resignación y oficio o una bellísima Charlotte Rampling bastante más abochornada.

            La combinación entre abundante simbolismo filosófico y puesta en escena psicodélica hacen pensar en una cinta dirigida por Alejandro Jodorowski siguiendo un estricto régimen de drogas, a pesar de que no obstante pueden aventurarse rasgos estilísticos que el realizador británico perfeccionaría en cintas sucesivas como la monumental Excalibur, caso de la estructura de las escenas de ensoñación o el reflejo de ese mundo paupérrimo o barbarizado en contraposición con una supuesta Edad de Oro, cosa que se extiende incluso al empleo de una actriz en concreto –si no es la misma, son dos gotas de agua- como imagen viva de la desesperación.

Desde la sexualidad y la violencia a la tecnología y la religión, del sentido de la existencia a la naturaleza de lo divino. Ningún tema elevado queda sin tocar en Zardoz, lo que, por consiguiente, se traduce en un discurso un tanto embarullado y frío, superficial e irónico.

            Entre tanto mensaje metafórico y críptico, en exceso inescrutable –de nuevo, puede que con esa actitud tendente al absurdo y el nihilismo-, parece señalar hacia una concepción esencialmente pesimista del hombre, la cual, con muy mala baba, invita a su inmolación cruenta como única posibilidad de redención como especie.

            Quizás otra cosa no, pero Zardoz es sin duda una película diferente, atrevida como pocas.

 

Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 6.

Cronos

“Soy un romántico y un tipo al que le interesa lo clásico, aunque admito que de manera bizarra.»

Guillermo del Toro

 

 

 

Año: 1993.

Director: Guillermo del Toro.

Reparto: Federico Luppi, Tamara Shanath, Ron Perlman, Margarita Isabel, Claudio Brook.

Filme

 

 

            La renovación venía de fuera. Alrededor del cambio de milenio, el anquilosado cine de terror de Hollywood salía de su improductivo marasmo por medio de inyecciones foráneas o marginales, tales como el nuevo horror japonés, las pírricas pero innovadoras producciones indies y la financiación o atracción de los más destacados autores de cine de terror hispanoamericanos y su sinfín de fórmulas imaginativas y triunfadoras, apropiadas también muchas de ellas en forma de remake.

Entre estos últimos, uno de los pioneros en el uso de la industria española como plataforma de lanzamiento hacia las rebosantes arcas de La Meca del cine –en segundo intento, todo sea dicho, tras el fiasco de Mimic– no será un director español, sino un mexicano, Guillermo del Toro, a su vez destacado intermediario de importaciones hispanohablantes gracias a su faceta de productor, complemento a su actividad compulsiva y entusiasta en el Séptimo Arte como director y guionista ya contrastado.

             Cineasta de vocación y apasionado narrador de historias, el universo de Guillermo del Toro concilia toda una variopinta tradición gótica –tanto en su aspecto literario como en su revisión cinematográfica por parte del Hollywood clásico, de la británica Hammer y de maestros italianos como Bava y Argento– depurados por un prisma y una imaginería propia que convierte a ese terror en un elemento más de la realidad cotidiana, oculto o desapercibido al ojo común y ante el que, en cambio, los personajes infantil suele actuar como revelador de su auténtica esencia gracias a su mirada pura, inocente y lúcida.

             Desde su opera prima, del Toro exponía a las claras sus cartas. Cronos (o La invención de Cronos) propone la combinación de ese sustrato gótico como telón de fondo, gobernado por la mitología del vampiro, al que se suma el trasfondo literario de El retrato de Dorian Gray –no por nada el protagonista también se apellida Gris, Jesús Gris- y la tragedia griega, además de exhibir aromas característicos del cine de horror del Hollywood clásico, procedente en especial de un icono inmortal como Frankenstein.

El filme, pues, relata los avatares y dilemas de un anciano anticuario (Federico Luppi, impecable para variar) al que la casualidad o el destino pone en sus manos la tentación de un pacto con el diablo: un mecanismo que proporciona a su usuario la inmortalidad, si bien bajo estrictas e inexcusables reglas de empleo; una maldición pareja a sus dones que incluye el ansia desmedida de sangre humana.

             La frescura inconfundible del debut de un tipo diferente y con talento se combina con algunos fallos aún sin pulir propios de un realizador novel.

Frente a un ritmo todavía algo irregular y un guion que no termina de resultar del todo sólido –cierto que en partes menos trascendentes, pero sin embargo necesarias para la continuidad del relato-, destaca la notable composición de atmósfera, la meritoria provocación de inquietud con el contraste de elementos dulces y terroríficos dentro de una misma secuencia, el creativo desparpajo de la puesta en escena y la introducción de saludables toques de ironía con parentesco con el cómic y el cartoon, como sucede con la figura de ese villano de nombre Ángel de la Guarda y encarnado por Ron Perlman, actor fetiche del director azteca.

             Y, sobre todo, según avanza el metraje, se va confirmando que la gran virtud de del Toro en cuanto a la narración: el terror más puro queda desplazado como principal foco de atención en favor de la tierna relación entre ese atormentado abuelo y su callada y adorable nieta, transposición idealizada de ese niño grande, tímido e ilusionado que sonríe tras la cámara, que ha hecho realidad sus sueños de crear por sí mismo sus juguetes favoritos para, a su vez, poder compartirlos con todo el mundo.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.