Encuentros en la tercera fase

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Año: 1977.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Richard Dreyfuss, Melinda Dillon, François Truffaut, Cary Guffey, Teri Garr, Bob Balaban, Roberts Blossom, Warren J. Kemmerling, J. Patrick McNamara, Lance Henriksen, Shawn Bishop, Justin Dreyfuss, Adrienne Campbell.

Tráiler

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         La obsesión del protagonista de Encuentros en la tercera fase tiene algo de experiencia religiosa. No creo que sea casual que, justo antes de ser literalmente iluminado desde el cielo por una nave alienígena, estuviese viendo en su casa Los diez mandamientos, ya que él, al igual que Moisés, deberá adentrarse en la montaña para hallar respuestas a sus inquietudes. Roy Neary se somete a una prueba de fe que desafía las convenciones de los incrédulos, de quienes no han sido ungidos y dotados con el don de la visión. Las escenas en el norte de la India muestran a multitudes entregadas a la plegaria; en México un anciano explica que el Sol, elemento divino desde el nacimiento de la humanidad, salió en plena noche y le cantó en privado. «Simplemente lo sé», responde este técnico de líneas eléctricas cuando debe argumentar el porqué de lo que condiciona sus actos, aparentemente irracionales. «Esto significa algo, es importante», cavila obcecado con el misterio.

         Desde este punto de vista, siento curiosidad sobre qué podría haber contenido y cuánto sobrevive del primer libreto de Paul Schrader, experto en tormentos íntimos con la influencia religiosa como clave de la encrucijada. No obstante, Steven Spielberg terminaría cambiando tanto la historia que este renunciaría a firmar cualquier acreditación como guionista. El de los seres de otro planeta era un asunto que a Spielberg le interesaba de siempre, como demuestra esa obra de adolescencia, Firelight, en la que, al igual que aquí, mostraba su presencia a través de unas inquietantes e intensas luces que, en cambio, revelaban unas intenciones amenazadoras. Sin embargo, el relato de Encuentros en la tercera fase ofrece un contrapunto curioso dentro de su corpus, puesto que, en lugar de esa ausencia paterna que marcará muchas de sus obras, en este caso es la familia la que deserta y él quien ha de emprender la aventura en solitario. Una aventura que, en este caso, busca algo que trasciende la simple realidad cotidiana de un operario que vive una vida corriente, con su casa de vallas blancas, su esposa y sus tres hijos que hacen deberes de matemáticas, rompen juguetes, protestan por las verduras y corren hacia adelante tratando de hacerse adultos sin fantasía antes de tiempo.

En el fondo, Spielberg hace que la aparición de naves espaciales no desentone con el mundo que retrata. La furgoneta del protagonista, perdida en mitad de la noche, la niebla y el vastísimo territorio rural de los Estados Unidos -corazón del país en el que también aterrizará E.T. pocos años después-, circulaba como si fuese un platillo volante en las profundidades de un espacio que es cercano y extraño al mismo tiempo. El manejo del paisaje es una de las muestras del soberbio trabajo que se realiza con la iluminación y la fotografía, que entrega imágenes de gran fuerza estética. Lo mismo ocurre con los vehículos que se cruza en el camino hasta que uno de ellos, en efecto, es un ovni. En paralelo, la irrupción de helicópteros y todoterrenos en el desierto de Gobi está planteada también como si se tratase de una aparición extraterrestre, de tan repentina y extraña. No digamos ya los helicópteros militares que, actuando como auténticos invasores, acosan a los acampados a la espera de un nuevo encuentro con lo desconocido.

         Frente a esta hostilidad que puede corresponderse con tiempos de Guerra Fría, y a diferencia de los parámetros generales de la ciencia ficción -que no obstante también se habían deslizado antes, dejando tras de sí una inquietante ambigüedad, en la poderosa escena de abducción-, el contacto definitivo con los alienígenas se revela como una secuencia en la que los puntuales momentos de inquietud dejan paso a una sensación de armonía y concordia. De hecho es, en cierta manera, un reencuentro. Dentro de este trasfondo místico, avanza una noción de entendimiento, de aceptación de lo extraño, de plenitud fraternal. De emoción casi eufórica. La idea la ha ido sembrando un mito, François Truffaut, que aceptó interpretar al ufólogo francés que lidera las investigaciones, llevadas a cabo por un grupo de gente que parecen críos jugando con el entusiasmo desatado. El sistema de luz y sonido con el que tratan de comunicarse con los extraterrestres no deja de asemejarse al xilófono de colores que utilizaba antes un niño pequeño que, precisamente, nos presentaba a los visitantes a través de su sonrisa.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

Wind River

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Año: 2017.

Director: Taylor Sheridan.

Reparto: Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Graham Greene, Julia Jones, Kelsey Asbille, Gil Birmingham, Martin Sensmeier, Jon Bernthal, James Jordan, Hugh Dillon, Matthew Del Negro, Teo Briones.

Tráiler

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           A propósito de los disturbios derivados de la muerte de George Floyd a manos de la Policía, uno de los activistas más representativos en favor de la causa afroamericana, Cornel West, sostenía que los Estados Unidos son «un experimento social fallido» a causa de las profundas desigualdades que provoca o cuanto menos alienta el sistema socioeconómico sobre el que se levanta.

La situación queda igualmente de manifiesto en las reservas indias, una pírrica concesión a los denominados pueblos originarios en forma de territorios restringidos donde estos pueden ejercer una soberanía que, en cualquier caso, se encuentra limitada hasta extremos kafkianos y que redunda en la degradada calidad de vida de sus habitantes. Así pues, el gobierno tribal tiene jurisdicción para sentenciar delitos menores cometidos en este espacio, pero no para aquellos perpetrados por personas que no sean indígenas o para los crímenes de especial gravedad, como los robos a mano armada, las violaciones o los homicidios, sobre los que la autoridad pasa a ser federal. Y algo semejante ocurre ya solo para practicar el arresto del sospechoso. Esto deriva en una maraña legal que, con gran frecuencia, tiene como resultado la impunidad de facto del delincuente.

           Actor reconvertido en guionista de creciente prestigio y que ya había explorado desde la escritura esa noción de frontera aún turbulenta en las celebradas Comanchería y Sicario, Taylor Sheridan explicaba que para alumbrar el libreto de Wind River se había inspirado en los ingentes casos sin resolver que había descubierto al indagar en el tema. De ahí la atmósfera agónica y doliente, de ira a duras penas contenida, que embarga el escenario congelado de la película, poblado por individuos lacerados por una herida que no sana, sino que se reabre constantemente. Una tierra hostil donde cada cual ha de valerse por sí mismo, donde la frivolidad de la sociedad contemporánea queda cáusticamente ridiculizada, como manifiesta un simple test de revista de moda.

           Sheridan traslada este conflicto al plano personal de la mano de un padre que carga con el remordimiento por la pérdida de su primogénita años atrás y que, desde su posición de cazador de depredadores, se implica en la investigación de la muerte de otra adolescente en similares circunstancias. El prototipo de cowboy fuerte y silencioso que se encuentra tan abandonado y nostálgico como el indio contra el que antes se enfrentaba sin cuartel. Es decir, que el cineasta abunda en esa concepción westerniana para dejar traslucir esa idea de duelo tan propia del género pero que sin embargo, por su maniqueísmo intrínseco y su consiguiente coartada para el ojo por ojo -aquí definitivamente sintetizado en un flashback revelador sin el cual este sería probablemente un filme más rugoso e interesante-, no suele maridar demasiado bien con una denuncia social seria y madura -que es a lo que parece aspirar el texto que cierra la obra-.

Con todo, sirve para trazar una sólida intriga que avanza más hacia los adentros de los personajes y del paisaje que hacia estímulos epidérmicos o efectistas, pero que, siguiendo esta línea, destaca más en su planteamiento y desarrollo que en su resolución.

           En otra muestra de este sistema donde todo está sometido a compra o venta, el lanzamiento de Wind River coincidió con el escándalo de los abusos del productor Harvey Weinstein. Sheridan reclamó y consiguió que el logo de su compañía no figurase en la promoción de la cinta, así como que se donase a fines sociales el dinero obtenido de su distribución.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

La puerta del cielo

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Año: 1980.

Director: Michael Cimino.

Reparto: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, John Hurt, Jeff Bridges, Sam Waterston, Brad Dourif, Geoffrey Lewis, David Mansfield, Richard Masur, Nicholas Woodeson, Mickey Rourke, Paul Koslo, Ronnie Hawkins, Terry O’Quinn, Joseph Cotten.

Tráiler

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         «¿Es que no te das cuenta?», gimotea Bill, ya ebrio a perpetuidad. «Todo ha terminado».

El malditismo alberga un atractivo hipnótico y extraño. El descalabro del talento, como si cayera víctima de una condena mitológica que castiga su orgulloso atrevimiento de intentar igualar la capacidad creativa de los dioses. En su desmoronamiento, La puerta del cielo, titánica superproducción, arrastraría consigo el porvenir de Kris Kristofferson como protagonista, la carrera como director de Michael Cimino, la independencia de la United Artist y, según las acusaciones tradicionales, el espíritu libre, contestarario y bullicioso del Nuevo Hollywood. Una de las grandes catástrofes del séptimo arte.

         En realidad, la historia de la filmación de La puerta del cielo parece emular, en parte, la que narra en sus fotogramas. El trabajo de Cimino, perfeccionista hasta la extenuación -presupuestaria y de tiempo de rodaje, a lo que se añaden excesos de todo pelaje en el plató e incluso de estafas a los mandamases en el arrendamiento de tierras propias- sería masacrado por la productora que, ejerciendo con mano firme su poder frente al artista, recortaría casi una hora la duración del metraje, hasta dejarlo en 149 minutos. No sería hasta más de tres décadas después cuando el italoamericano conseguiría estrenar una versión más acorde a su planteamiento inicial, con alrededor de dos horas y media de función -versión que es la que aquí se comenta-.

         La puerta del cielo recrea, con sus correspondientes licencias dramáticas, un episodio ocurrido a finales del siglo XIX en el estado de Wyoming: la conocida como la Guerra del Condado de Johnson, en la que la asociación de ganaderos local contrató a un pelotón de mercenarios para dar caza y muerte a una lista de 125 granjeros y ciudadanos que constituían un obstáculo para sus intereses.

Sobre este escenario, Cimino traza un recorrido que, a decir verdad, sigue en buena medida el itinerario de El cazador, la película que lo había consagrado en el olimpo de los nuevos, rebeldes y prodigiosos cineastas de los Estados Unidos. La ceremonia de graduación en Harvard con la que se abre la cinta es análoga a los rituales en los que se trazan los lazos de los protagonistas de la anterior. Es la ceremonia de iniciación antes de, como intuye aquí Bill, despeñarse en uno de los constantes y sangrientos traumas que podrían simbolizar el fin de la inocencia del país: la Guerra de Vietnam en una, un enfrentamiento homicida en la otra; ambas matanzas absurdas que, no obstante, forjan la identidad de una nación mestiza, de aluvión. El orden y el boato de los refinados valses en los jardines queda sepultado por el caos babélico del barrizal donde una miríada de inmigrantes son apaleados sin compasión mientras tratan de escapar desesperadamente de la miseria.

Del primero nace una profunda herida que aún polariza los Estados Unidos, con el otro, pretérito en términos cronológicos, se desenmascara la constitución de un sistema capitalista donde la depredación es el motor del crecimiento, donde la cacareada meritocracia que habilita para conquistar el propagandístico sueño americano es, en realidad, el dinero.

El sheriff James Averill reaparece entre los parias, ahora veinte años más viejo y más cansado, como una especie de misionero que, en lucha con su lacónico desencanto, renuncia a sus privilegios de clase para defender la justicia incluso en contra de los suyos -una dualidad en la que Bill también resurge como atormentado símbolo de una moral degradada-. Aunque, de vez en cuando, una foto en marco de plata todavía ejerce de recuerdo del mundo al que, a fin de cuentas, pertenece -como constatará la relativa incomprensión que, a la postre, se trasluce en sus negociaciones afectivas con la madame a la que da cuerpo Isabelle Huppert, por la que rivaliza contra otro ejemplo de clase trabajadora como es el matón con conciencia autónoma al que Christopher Walken entrega su profunda ambigüedad-. El epílogo certifica este destino discordante.

         Cimino expone este cruce de caminos en plena forja de los Estados Unidos mediante imágenes que muestran un Oeste tan sucio como pictórico, tan realista como poético, tan violento como sobrecogedor, tan revisionista como épico. Megalómana hasta la ensoñación romántica, las elaboradas composiciones flirtrean con el esteticismo, puede que en ocasiones a costa de una mayor limpieza narrativa, dentro de las posibilidades que ofrece el rescate del montaje del director. La monumentalidad del paisaje está lacerada por esa irreparable noción del fin de los tiempos. La mezcla es turbulenta e hipnótica, imperfecta y terriblemente apasionada. Agónica y maldita por necesidad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8,5.

Lean on Pete

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Año: 2017.

Director: Andrew Haigh.

Reparto: Charlie Plummer, Travis Fimmel, Steve Buscemi, Chloë Sevigny, Steve Zahn, Rachel Perrell Fosket, Justin Rain, Lewis Pullman, Bob Olin, Teyah Hartley, Amy Seimetz, Alison Elliott.

Tráiler

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         No hay nada más puro e inocente que el amor de un chaval por su mascota, reconfortante refugio de paradójica humanidad frente a la desestructuración familiar y/o una sociedad deshumanizada y hostil. El halcón Kes lo canonizaba en la película del mismo nombre, emblema del cine social británico. Con distintas añadiduras, la lista de animales puede alcanzar ejemplares insólitos como un cuervo (Kauwboy), un pelícano (Nicostratos le pélican), un águila (Hermanos del viento), un zorro (Una amistad inolvidable), un burro (Tahaan), un camello (Celestial Camel), un oso panda (El pequeño panda), una orca (¡Liberad a Willy!) o incluso un perro zombie (Frankenweenie) o unos dinosaurios en miniatura (Prehisteria).

En comparación, Lean on Pete, en la que se describe la amistad entre un adolescente en riesgo de marginalidad y un maltrecho caballo de carreras, parece hasta un caso corriente, por más que el equino simbolice a su manera una naturaleza proscrita y repudiada como la de su compañero bípedo.

         De nuevo, como en la cinta de Ken Loach, en Lean on Pete hay un interés en el retrato social de unos Estados Unidos depauperados y víctimas de sus contradicciones, a través de los que naufraga el joven Charlie y su padre. Su estilo narrativo, no obstante, no busca la crudeza del autor inglés, sino que es más clásico y elaborado, con una leve y puntual nota de lirismo afligido. Los atajos emocionales, tendentes por momentos a cierto tremendismo, no son tan diferentes, lo que provoca inevitablemente cierta previsibilidad o cierta sensación de déjà vu.

         Andrew Haigh, que traslada su cine desde su Reino Unido natal hasta un Oeste norteamericano despojado de símbolos evocadores, modula los giros para evitar caer en la exageración sentimentalista. Lean on Pete no quiere ser lacrimógena. Pero la falta de afectación quizás termine por resultar excesivamente calculada, al mismo tiempo que tampoco se consigue contagiar de una viveza por completo natural a las desventuras del protagonista.

En cualquier caso, su relato es honesto, como también lo es el retrato psicológico de sus personajes, íntegro, matizado y carente de efectismos, acorde a la tristeza que embarga este viaje iniciático por un camino de pérdida constante a través del que se busca, al menos, una esperanza de recuperación. Aun en esta decadencia mortecina, el Oeste sigue representando la búsqueda del hogar.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Tom Horn

«El escenario más precioso del mundo no vale una mierda al lado del rostro de Steve McQueen.»

William Friedkin

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Año: 1980.

Director: William Wiard.

Reparto: Steve McQueen, Linda Evans, Richard Farnsworth, Billy Green Bush, Slim Pickens, Geoffrey Lewis, Elisha Cook Jr.

Tráiler

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            Tom Horn abre sus fotogramas en el atardecer, sobre el que se imprime rotulada la leyenda del protagonista: un hombre de la frontera, héroe de la conquista contra los apaches, que ahora vaga por los últimos espacios libres, en busca de la libertad por la libertad, hasta que se topa con sus últimos días en el Wyoming del comienzo del siglo XX.

Por tanto, no disimula sus intenciones de western crepuscular y marginal, explícitos desde esta simbología y esta prosa primigenias. Y así, en efecto, Tom Horn es todo agotamiento y terminalidad, en el que el otrora forastero errante y salvador ha quedado condenado a ser un monstruo de tiempos remotos o, en el mejor de los casos, un animal del circo ambulante de Buffalo Bill. Es un forajido a la fuerza, en conclusión, porque su libertad innegociable –así como su irreparable radicalidad moral y de acción, propia del superviviente- no tiene cabida en un mundo arreglado, incluso por medio de la ley, a la medida del poder, cómodamente asentado sobre estas vastas tierras roturadas por duros pioneros como él.

             “Me enamoré del Viejo Oeste a través de las novelas”, le reconoce una linda muchacha al bueno de Horn en cierta escena. El romanticismo de este territorio es ya simplemente una cuestión literaria, en absoluto factual. A diferencia de John Ford, quien concedía una retirada inadvertida pero honrosa a este Salvaje Oeste que encarnaba Tom Doniphon, tan valeroso como brutal, en Tom Horn esta redención honorífica no se vislumbra, presa como está del realismo exigido por el cine de su tiempo y por la evolución de un género que había atravesado décadas de crudo desengaño y escéptica revisión.

Aquí, los teóricos buenos se han convertido en una horda de asesinos que se diferencian de los villanos en que delegan su trabajo y, eso sí, pagan a tiempo, aunque con moneda envenenada –la villanía queda y cobarde del populacho, que ya exponía la corriente psicológica del género, en distintas variaciones, a través de obras como El hombre de las pistolas de oro, Cazador de forajidos o, sobre todo, Solo ante el peligro-. En definitiva, si a Cable Hogue le pasaba por encima un símbolo del progreso como el automóvil, a Horn lo que le atropella es un proceso judicial: la imagen de la civilización moderna, con su ley y orden, y que en realidad se encuentra levantada sobre intereses espurios y amañada mediante falsos testimonios.

             Tom Horn es una cinta preparada para el lucimiento de Steve McQueen, productor ejecutivo, cabeza de cartel de la obra y que por entonces se encontraba en un punto incierto de su carrera, con apenas un malogrado estreno desde la taquillera El coloso en llamas y con la huella del cáncer que se llevaría su vida ya impresa en su cuerpo. La función arrastra la carga de una realización brusca e irregular, que no consigue extraer la melancolía necesaria a los fotogramas. Es sin duda producto de la inestabilidad que dominó la silla del director durante la filmación, por la que pasaron cinco personas para satisfacer las exigencias del astro, entre ellas Don Siegel. Aunque, finalmente, y después de que los sindicatos impidieran a McQueen acreditarse al frente del rodaje, terminaría rodándola un director de telefilmes, William Wiard, es de suponer que en funciones de simple testaferro.

McQueen, por supuesto, permaneció a libre su antojo, con la interpretación a su aire. Fallecería menos de ocho meses después del lanzamiento de la película, penúltima de su filmografía y solo sucedida por la discreta Cazador a sueldo, otra elegía de un anacronismo.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Los odiosos ocho

“La moda es la manada, lo interesante es hacer lo que a uno le da la gana.”

Luis Buñuel

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Año: 2015.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Samuel L. Jackson, Jennifer Jason Leigh, Kurt Russell, Walton Goggins, Tim Roth, Michael Madsen, Demián Bichir, Bruce Dern, Channing Tatum.

Tráiler

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            Supongo que el asunto con Quentin Tarantino es hasta qué punto uno es capaz de soportarle a él, a su personalidad invasiva, a cambio de disfrutar de una de sus ingeniosas historias, representadas con abrumadora torrencialidad e incontenible pasión. Porque, a la par que desarrolla su excepcional capacidad para contar, refundir y alumbrar relatos, Tarantino también abrasa a su audiencia con cargantes apartes en los que explica cuáles son las películas con las que alimentaba su cinefagia en el videoclub, destripa repelentes y onanistas autorreferencias, cuela canciones con calzador para seguir dando gusto a su fetichismo nostálgico –las cuales, cabe reconocer, suelen aportar momentos de disfrute a posteriori, escuchándolas ya en casa-, invita a participar a lamentables amigotes –como Michael Madsen-, se le va la mano con hipérboles innecesarias –el gore- y siente la necesidad de elevarse por encima de la historia en cuestión dando la nota con exhibicionismos tales como los capítulos señalados con intertítulos, una repentina voz de narrador omnisciente o el ensayo de variaciones tonales –el flashback de la mercería- que, por un momento, rompen el hechizo creado y devuelven la atención del público hacia este demiurgo egoísta que le recuerda que, si está jugando con uno de sus juguetes, es únicamente porque así le sale a él de la entrepierna.

            Hasta ahí, las cartas sobre la mesa. Luego, dicho esto, si a Tarantino uno le quiere como es –o al menos le tolera-, eso significa que puede disfrutar de varias horas –aquí casi tres- de entretenimiento trepidante, gamberro y dueño de un extraño y particularísimo sabor que proviene de la acertada mezcla de ingredientes olvidados o despreciados con una sensibilidad propia, desarrollada por el estudio minucioso y obsesivo del cine, sus rudimentos y su potencial de fascinación. Los odiosos ocho supone una nueva inmersión del cineasta en el universo del western sucio, aunque a decir verdad, como uno de sus sempiternos y agitados pastiches, en ella confluyen mimbres del noir y la intriga al estilo de El bosque petrificado o Cayo Largo –o incluso su opera prima Reservoir Dogs-, películas claustrofóbicas, planteadas en un único escenario y con un amenazador suspense que resolver por lo civil o por lo criminal –ante tanta violencia y misterio no está de más citar tampoco La cosa (El enigma de otro mundo), filme de terror nevado que protagonizaba precisamente Kurt Russell y mencionada insistentemente por el mismo Tarantino, ansioso por desmenuzar su imaginario y su proceso creativo, para variar-.

            Fundada a partir del cobro de la recompensa por la cabeza de una peligrosa mujer (Jennifer Jason Leigh) como eje vertebrador, y con reverberaciones audibles de los traumáticos e irreconciliables cañonazos de la Guerra de Secesión estadounidense, todavía sin sofocar, Los odiosos ocho arroja contra la pantalla una elaborada pieza de cine donde la cuidadosa construcción de cada personaje y de su ambigüedad, confrontada a continuación en una especie de partida de Cluedo o de Risk -todo estrategias, alianzas y giros que atañen asimismo al espectador, progresivo conocedor de la naturaleza de los contendientes-, fructifica en una propuesta por completo absorbente y divertida.

En este aspecto, la poderosa dirección de Tarantino aporta siempre la atmósfera apropiada para cada fase de la función, engrasando su férrea evolución dramática para que la maquinaria avance sin piedad, sin hacer prisioneros y sin que nadie se acuerde en la sala de que lleva un reloj en la muñeca. Las evocaciones del guion se subliman así por una puesta en escena de enorme fuerza visual, dominio de la sensorialidad en sentido amplio –el sonido, la música de Ennio Morricone, la sordidez palpable- y carisma interpretativo por parte de una troupe entonada en líneas generales –algo más tópica Leigh, Madsen con su incompetencia habitual, Walton Goggins caricaturesco en su tradicional rol de sureño ‘red neck’ pero atractivo y no inadecuado a efectos prácticos-.

            De este modo, aunque todavía imperfecto por la incidencia de los irrefrenables excesos del autor y que lastran su consagración definitiva como indiscutible obra mayor, el artefacto consigue conservar el equilibrio entre sensatez, talento artístico, temperamento propio y delirio desatado que quizás se echaba en falta en la precedente Django desencadenado –poseedora de una soberbia primera mitad que se tornaba un tanto fatigosa una vez atravesado el ecuador del metraje-.

Imagino pues que, para un servidor, el precio a pagar es justo.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

El día de los forajidos

“Es importante no olvidar que cuando se hace un western, las imágenes son más importantes que el diálogo.”

Anthony Mann

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Año: 1959.

Director: André de Toth.

Reparto: Robert Ryan, Burl Yves, Tina Louise, David Nelson, Alan Marshal, Venetia Stevenson, Jack Lambert, Lance Fuller.

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            Insertos en un plano general, dos vaqueros comparten su indignación ante el carromato de un granjero, cargado de alambre de espino para delimitar su propiedad y cortar así el paso a las cabezas de ganado. Paulatinamente, casi de manera imperceptible, la discusión de ambos socios sobre el atávico conflicto entre ganaderos y agricultores -uno de los episodios de la conquista del Oeste fundamentales en el western-, deriva en debate acerca de las pulsiones románticas sin resolver de uno de ellos, inmerso en un triángulo amoroso con el dueño de la finca aún por parcelar y su atractiva esposa.

            André de Toth, realizador de El día de los forajidos, un cineasta repleto de agallas y celoso de su independencia, no concede ni siquiera un primer plano que, como mandarían los cánones de Hollywood, refleje a través de los ojos del actor una explosión (o implosión) de emociones destinadas a subrayar visualmente y redoblar la fuerza dramática de lo ya expresado por el texto. De hecho, en la lejanía de la toma, apenas se acierta a atribuir cada frase a cada personaje.

            El día de los forajidos es un western seco, lacónico y profundamente pesimista. A cada problema que surge, la respuesta solo parece ser la muerte. El protagonista -un cowboy impetuoso que, cual semidios mitológico, fundó prácticamente con sus manos el poblado y al que le arrebatan el porvenir y el corazón unos granjeros advenedizos-, afirma que conocer el futuro es demasiada tarea para un hombre. Pero, al mismo tiempo, él, una fiera salvaje a la que se ha ido acorralando en la marginalidad, parece augurar en su primaria clarividencia que esta resolución infortunada es el único destino posible.

            Al igual que había hecho en el noir -su otro género predilecto-, en concreto a través de películas como Pitfall, De Toth subvierte subrepticiamente los arquetipos del western dentro de un marco en apariencia clásico y respetuoso con los códigos tradicionales –que también dejan notar su impronta en otros aspectos y roles del filme-. Como se aprecia en la introducción, su héroe (Robert Ryan, hombre parco en gestos) es en realidad una bomba a punto de explotar; un individuo con una inquietante carga psicótica en sus entrañas. Parte de la caterva de malhechores que en su huida con un botín de oro amenaza con asolar el lugar, también porta en sus alforjas un importante peso de culpa y necesidad de redención.

Aunque la intromisión de los bandidos en el inflamado conflicto terrenal y amoroso que se prometía en el planteamiento resulta un tanto incómoda, la fidelidad al agrio fondo y forma de la propuesta repara poco a poco el interés y la capacidad sugestiva del conjunto.

            La cruda atmósfera, electrizada por la tensión dramática de ese juego de deudas propias y ajenas, se potencia con la sobriedad espartana de la realización, estática y expectante. Su opresiva y casi indiferente distancia deja desnudos y desprotegidos a los personajes, lo que sitúa en la debida perspectiva su patetismo y sus virtudes, sus flaquezas y sus sacrificios. En una elogiable demostración de autoridad por parte de su cineasta, el desenlace, por supuesto, participará del estoicismo emocional y expresivo que gobierna la obra.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.