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Zama

8 Feb

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Año: 2017.

Directora: Lucrecia Martel.

Reparto: Daniel Giménez Cacho, Lola Dueñas, Matheus Nachtergaele, Mariana NunesDaniel Veronese, Juan Minujín, Nahuel Cano, Carlos DefeoRafael Spregelburd.

Tráiler

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         Hay quien, como el cómic y serie Preacher, imagina el infierno como la revivencia continua e inagotable del instante más doloroso, humillante o desolador de la existencia. El tormento repetido hasta la monotonía de El prisionero, el eterno día de la marmota de Atrapado en el tiempo. Advierten los expertos de que la tendencia en el campo de la tortura ha descartado el martirio físico por un método mucho más sutil y tremendamente más efectivo: la privación sensorial absoluta, capaz de desmoronar o desfigurar hasta la mente más dura.

El corregidor Diego de Zama, funcionario letrado del rey de España, acumula los días en una remota costa del imperio, abandonada de cualquier necesidad, material o metafísica, que requiera la existencia humana. Las jornadas se suceden una tras otra; lánguidas, sofocantes, solo rellenas de moscas, crueldad y molicie. En este caso, la privación a la que se encuentra sometido Zama es existencial o espiritual, y se manifiesta en una constante frustración. Ambiciones enterradas a diez metros bajo el polvo, placeres inconsumados que se pavonean ante sus ojos.

La cineasta Lucrecia Martel, que adapta desde el guion la novela de Antonio Di Benedetto, lo ubica frente al mar, contemplando el horizonte con abatimiento de náufrago. Pero, en realidad, la historia de Zama es la de Sísifo trepando ladera arriba con una piedra en este caso ínfima, pero excepcionalmente pesada, hecha de vagas esperanzas. La vida, en ocasiones, es ardua espera de la nada.

         La directora argentina envuelve la mente agotada de Zama entre paños oníricos, en una de esas pesadillas densas y pegajosas que no contienen monstruo alguno, pero que perturban hasta el fondo del alma a quien la sufre, cuya consciencia torturada se mantiene entre el sueño difuso y la lucidez febril. Los sonidos amalgamados en un fondo compacto, la banda sonora que rehuye la armonía, los animales que se mueven por el escenario como personajes de fábula, los espectros que sobrevuelan el escenario, las frases hechas y desgastadas, los sinsentidos de una sociedad urbana tratando de arañar la selva descomunal.

         Una de las frustraciones de Zama se relaciona con la propia identidad, con el desarraigo entre una América a la que rechaza y una España que lo repudia. El fracaso de Zama y su identidad es el fracaso del colonialismo español en Latinoamérica, que Martel parece conectar a través de los siglos mediante de los terratenientes salteños de La ciénaga, sumergidos como zombis en otro vacío, en otro absurdo, que deriva en otro estupor, esta vez etílico.

Pero la desorientación de Zama quizás no sea una cuestión ibérica, pues también enlaza con otra exploración colonial surrealista de estreno reciente y cuño argentino, Jauja, protagonizada por expedicionarios daneses en el corazón de la Patagonia. Zama se reservará igualmente un capítulo final de aventura abstracta. Un adentramiento en un universo de fantasmas que, a pesar de mutar el tono de la narración y dotarlo de aparente acción, no es sino la prolongación por otros medios de un mismo absurdo existencial.

         De poderosa atmósfera alucinada, esta variación aporta frescura a una obra que juega sus bazas abogando por una postura hostil y desafiante, pues esecialmente contiene como único aliciente sumergirse en el marasmo y el hastío de Zama y compartir con él su condena interminable. La decisión de que el espectador ha de sentir en sus carnes el anquilosamiento que domina a los personajes por medio de padecer su propia cuota de aburrimiento -o semejante- acostumbra a ser reivindicada desde autores que buscan trasgredir los límites convencionales de la expresión cinematográfica; pero no encuentro que sea una opción acertada, puesto que el lenguaje del cine, empleado con talento y sensibilidad, es suficientemente versátil y elocuente como para transmitirlo perfectamente al público sin necesidad de abrumarlo en la desidia. Porque, con frecuencia, la consecuencia es la limitación del interés de la película.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6.

Oro

14 Nov

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Año: 2017.

Director: Agustín Díaz Yanes.

Reparto: Raúl Arévalo, José Coronado, Barbara Lennie, Óscar Jaenada, Antonio Dechent, Juan José Ballesta, Anna Castillo, José Manuel Cervino, Luis Callejo, Andrés Gertrúdix, Diego París, Juan Carlos Aduviri, José Manuel Poga, Josean Bengoetxea, Juan Diego.

Tráiler

          Es un lugar común, pero no por ello deja de ser cierto -si bien supongo que el asunto no es demasiado diferente a lo que ocurre en otros países-. España no concilia bien con su historia, ora idealizada como enseña de su destino trascendental como nación, ora repudiada exactamente por esta misma utilización patriotera y su ensalzamiento de unos valores rancios y caducos. La visión épica del pasado crea monstruos de muy diverso tipo. Quizás por ello no abunden los relatos acerca de episodios como la conquista del Nuevo Mundo, un periodo espinoso por las implicaciones políticas que, con evidente descontextualización, se le otorgan desde el presente; pero realmente interesante desde el prisma del sentido aventurero -piénsenlo: el anuncio de un descomunal territorio por completo desconocido y el atrevimiento de lanzarse a descubrir qué maravillas u horrores puede contener-. No abundan al menos al estilo y la cantidad de las reconstrucciones históricas procedentes de Hollywood o Reino Unido, vara de medir popular en lo que al cine-espectáculo se refiere.

          En Oro, Agustín Díaz Yanes repite, tras la calamitosa Alatriste y aquí con un texto inédito, en su aproximación al corpus del escritor y exreportero bélico Arturo Pérez-Reverte; un tipo que precisamente, y se esté de acuerdo con él o no -en este blog se tira por lo segundo-, no le teme a la polémica -todo lo contrario- para encarar, entre otros temas, la historia del país. También es verdad que, en su escrito de presentación, el filme trata de mediar contexto -o de disculparse- por el conjunto humano que protagonizará la función: hombres toscos y altivos, agresivos y sin escrúpulos, que encarnan cierta naturaleza varonil por la que el literato acostumbra a manifestar cierta querencia -en ocasiones bastante trasnochada al pretender trasplantarla de la mera fantasía a la realidad contemporánea-. Sobra. En primer lugar porque una película, o cualquier otra creación artística, no ha de tener en sus obligaciones la de dar ejemplo o fomentar ningún mensaje ideológico o social -otra cosa es que así lo desee-, tanto o más cuando se le exige forzar el anacronismo garganta abajo de los personajes –hay artículos sobre esta cuestión-. Y, en segundo, porque el de Oro está lejos de ser un canto a las hazañas de los antepasados. Si esta es la gloria de la conquista, bastarda gloria es.

En ese sentido, Oro recuerda a la olvidada La conquista de Albania, cinta generosamente sufragada por el Gobierno de Euskadi en virtud de las recién cedidas competencias presupuestarias de la Transición y que invitaba a pensar a priori en el enaltecimiento de un capítulo de expansión internacional del Reino de Navarra medieval –el acometido por la Compañía blanca en las costas del Adriático-, pero que, sin embargo, se transformaba andando los fotogramas en una antiepopeya delirante e irracional, similar por tanto a la de Aguirre, la cólera de Dios. Y, de hecho, Oro comparte con la referencial obra maestra de Werner Herzog la ambientación selvática equinoccial y la composición de los expedicionarios, calcada a la de Pedro de Ursúa por el curso del río Marañón en busca de la ciudad de El Dorado -hechos que también serían abordados por Carlos Saura en la excesivamente contenida El Dorado-. Aunque, fundamentalmente, queda ligada a ella a través de una acertada presentación en la que se muestra a una cohorte de hombres condenados, encadenados como galeotes a una aventura ilógica y tremebunda, fracasada de antemano. A un camino hacia el absurdo y la muerte.

          En conclusión, Oro posee el mismo sino que Aguirre, la cólera de Dios. En cambio, el trayecto que escoge para avanzar hacia él es completamente opuesto. Se aleja de la abstracción hacia la que tendía la alemana, onírica y alucinada, y encara la ruta por la vía de lo terrenal, de lo físico. La de Díaz Yanes es una cinta de supervivencia -con resabios de western-; un trayecto de desesperación embuchada y escondida entre actitudes de hosca hombría y que, en persecución de una vil riqueza material -el oro-, se dirime entre el lodo, el sudor y la sangre. Conceptos que se remiten literalmente a otras descripciones de Pérez-Reverte, que ha visto trinchera y, en su novela El húsar, resumía la batalla en “barro, sangre y mierda”.

Esta concepción física está adecuadamente asimilada a los parlamentos del libreto, descarnados, recios y con un atractivo empleo del lenguaje de época -circunstancia esta última realmente infrecuente-, así como a la selección de rostros del reparto -otra virtud que también poseía La conquista de Albania– y a una exposición seca y concisa. Con ello, Díaz Yanes logra modelar una jugosa atmósfera patibularia, amoral y destructiva, en la que se tiene la sensación de que ni siquiera se avanza por el laberinto de una jungla que aprieta y donde, por ende, lo único que cuenta es salvar un pellejo que poco o nada vale. Así las cosas, eran innecesarios regodeos como el tópico fanatismo del sacerdote, las proclamas folclóricas -los enfrentamientos regionales y la loa a los hermanos en armas-, el testicular duelo a pecho descubierto o que Raúl Arévalo y Óscar Jaenada exageraran el gesto.

          Oro brilla en cuanto sitúa la épica a la altura de la mugre, en cuanto su relato de violencia primaria y desencantada no se avergüenza de inclinarse a la recuperación de una virilidad de otro tiempo. Que, en este caso, no es la histórica del siglo XVI, sino la cinematográfica de la década de los setenta, tan ruda como desesperanzada -aunque carezca de su aliento sentimental y elegíaco-.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 7,5.

La kermesse heroica

18 May

“Quien nos hace reír es un cómico. Quien nos hace pensar y luego reír es un humorista.”

Edgar Watson Howe

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La kermesse heroica

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La kermesse heroica

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Año: 1935.

Director: Jacques Feyder.

Reparto: Françoise Rosay, André Alerme, Micheline Cheirel, Bernard Lancret, Jean Murat, Louis Jouvet, Lyne Clevers, Ginette Gaubert, Alfred Adam, Pierre Labry, Arthur Devère, Delphin.

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            Ante los horrores de la Primera Guerra Mundial, el cine consideró adecuado cuestionar sin pudor el ardor heroico del combate, tan querido históricamente por la ficción épica. Así, cineastas como Charles Chaplin, King Vidor, George Wilhelm Pabst o Lewis Milestone plantarían la semilla de un fructífero subgénero gracias a obras como Armas al hombro, El gran desfile, Cuatro de infantería (Westfront, 1918) o Sin novedad en el frente; el primero de ellos especialmente atrevido además al abordar el asunto desde una perspectiva que no por satírica resultaba menos demoledora gracias a un puñado de escenas en absoluto inocuas y excepcionalmente precisas y expresivas. También en el periodo de entreguerras podría encontrar acomodo dentro de este cine pacifista La kermesse heroica, otra comedia aunque esta vez punteada asimismo con incursiones en el territorio romántico.

            Bajo la apariencia de entremés clásico y ligero, escenificado en los Países Bajos del siglo XVII bajo dominio del rey Felipe IV y su valido el conde-duque de Olivares –el esfuerzo artístico en la ambientación es notorio, con soberbios decorados y abundantes inspiraciones pictóricas de la época-, La kermesse heroica va perfilando su apreciable y actual discurso a través de un juego de oposiciones en el que, el posicionamiento maniqueo que plantea travieso su comienzo –los apacibles flamencos contra los bárbaros españoles-, se revierte de improviso para poner patas arriba estos conceptos prejuiciosos que se fundan sobre la idea del Nosotros y el Otro.

Una revolución conceptual que no solo se aplican al encuentro traumático entre nativos e invasores españoles, sino que también, y con todavía mayor relevancia, se traza en la relación entre el hombre y la mujer. Y, aparte de ello, la dicotomía se desarrolla en paralelo a la oposición entre la cultura y la ignorancia, la presupuesta pesadilla y el sueño real, la vitalidad y la muerte –no es casual por tanto que el cobardón alcalde de Boom considere que fingir su muerte es la solución para sus males, a diferencia de la antagónica alternativa que escogerá su aguerrida esposa-.

            De este modo, en equilibrada complementariedad, el humor contenido en el argumento experimenta una agradable progresión pareja al desarrollo de la lectura moral de la película, que evita con habilidad recargar las líneas del mensaje sin que quede mermada la pertinencia y el coqueto talante subversivo de esta en su apuesta por la comprensión cultural y genérica. No obstante, fue interpretada por muchos en su momento, con razones justificables en vista de las premisas de la trama, como una invitación al colaboracionismo ante la creciente amenaza de la Alemania nazi, lo que siembra una turbia duda sobre ella –especulaciones que, cabe decir, no evitarían que su director, el belga Jacques Feyder, y su esposa y protagonista del filme, Françoise Rosay, tuvieran que exiliarse en Suiza tras la invasión de París en la Segunda Guerra Mundial-.

            Sea como fuere, la inversión absoluta del status quo –la esencia del carnaval que celebra la ciudad, estimulada además por la presencia perturbadora del extranjero exótico-, y que como decimos afecta aquí al desajuste de poderes entre varones y féminas, ofrece en La kermesse heroica una salida para un torrente de gags basados en la guerra de sexos, el intercambio de papeles y los enredos eróticos que consiguen sobrevivir el siempre ingrato paso del tiempo a pesar de su naturaleza tradicionalLisístrata podría erigirse como un referente válido– y la ligera ingenuidad con la que hoy se percibe alguno de ellos –dejando de lado una carnalidad mucho más generosa de la que se tenía acceso al otro lado del Atlántico-.

Igual ocurre con su retrato costumbrista y con el decidido empleo de estereotipos en su formulación dramática, matizados por las variaciones que experimenta sobre ellos el guion, que termina por desmontarlos definitivamente pese al (de nuevo aparente) retorno a la normalidad que, inevitablemente, implica el término de esta festividad extraordinaria.

            Si bien conserva hoy buena parte de su prestigio, quizás su conocimiento popular se deba por otro lado a su elección por François Truffaut, por entonces aún crítico solamente, como la concatenación de ese cine francés que, afirmaba, convenía superar, complaciente en su carácter agradable, artificial en su corrección formal y caduco por todo ello.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Cabeza de Vaca

8 Ago

“El español que no ha estado en América no sabe lo que es España.”

Federico García Lorca

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Cabeza de Vaca

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Cabeza de Vaca

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Año: 1991.

Director: Nicolás Echevarría.

Reparto: Juan Diego, Daniel Jiménez Cacho, Roberto Sosa, Carlos Castañón, Gerardo Villareal, Roberto Cobo, José Flores, Eli ‘Chupadera’ Machuca.

Tráiler

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            Circunstancias de la historia, las aventuras de Alvar Núñez Cabeza de Vaca son hoy menos conocidas que las de otros de sus pares exploradores, quizás debido a que la presencia española en las tierras por él conquistadas poseen leyendas menos llamativas, episodios bélicos menos atronadores y permanencias menos evidentes en el presente. Su épica, aunque distinta, es igual de fascinante, tanto por los milagros médicos que le sirvieron para medrar en dentro de la sociedad indígena que lo había esclavizado tras el naufragio de las naves de la funesta expedición de Pánfilo de Narváez –se le atribuye la primera operación a corazón abierto de la historia- y asimismo por su humanidad extemporánea: según ciertos textos, consideraba y trataba a los esclavos negros y a los indios como iguales, su expansión por el sureste de los actuales Estados Unidos, casi un acto de supervivencia en tierra hostil, tiene un carácter pacífico, e incluso, en opinión de numerosos expertos, su defensa de las Leyes de Indias como gobernador del Río de la Plata sería lo que le acarrease la desgracia.

La antítesis, por tanto, de la leyenda negra de la conquista española de América, siempre tan interesadamente pregonada por rivales geopolíticos de entonces como Francia e Inglaterra.

            Película nacida al abrigo de las celebraciones del V Centenario del Descubrimiento, Cabeza de Vaca, coproducción mexicana y española, recoge la palabra del explorador sevillano a partir de su libro de viajes, Naufragios y comentarios, en el que relata sus ocho años de convivencia con los nativos de la Florida y las regiones meridionales de Norteamérica. El argumento reproduce la colisión del hombre contra lo desconocido –“aquí se acabó España”- y, en consecuencia, el choque entre civilizaciones y la comprensión del Otro.

Asimilada al punto de vista de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, la cinta establece una comparativa comprensiva entre el occidental y los bárbaros hasta el punto de, progresivamente, revertir –o cuanto menos igualar- ambos términos, dependientes tan solo de la perspectiva del narrador. La austeridad del presupuesto deriva, aparte de en un apartado de sonido deficiente, en una puesta en escena que en ocasiones resulta rígida y teatral, acorde al protagonismo de Juan Diego, un actor a quien le suele resultarle difícil diferenciar una interpretación sobre las tablas de una interpretación ante la cámara –que no es lo mismo, por mucho que insista en propinar alaridos y contorsionarse-.

            El relato describe con interés casi antropológico estos episodios en los que Cabeza de Vaca pasa de prisionero a chamán y líder de las tribus locales. La aproximación a este nuevo mundo que se abre ante los ojos del explorador es acertadamente alucinada –si bien no tan estimulante como el onirismo que Werner Herzog impregnaba en la antiepopeya de Aguirre, la cólera de Dios-. Pero su deslavazado esquema y una pobreza de medios no siempre bien sorteada impide que el filme profundice con intensidad en ese encuentro insólito y que cale a fondo en el fuero interno del espectador esta inquebrantable voluntad de supervivencia de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, que comparta las curiosísimas aventuras y desventuras del tesorero náufrago como suyas propias.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6.

La fuente de la vida

19 Sep

“La muerte no es más que otra etapa.”

Greta Garbo

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La fuente de la vida

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La fuente de la vida.

Año: 2006.

Director: Darren Aranofsky.

Reparto: Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burstyn, Mark Margolis, Stephen McHattie, Fernando Hernández, Cliff Curtis, Sean Patrick Thomas, Donna Murphy, Ethan Suplee.

Tráiler

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            Emulando el hastío de Andrei Tarkovsky, materializado en Solaris, Darren Aranofsky, a quien nunca han importado las acusaciones de pretenciosidad, concebiría La fuente de la vida con el ambicioso objetivo de crear una película de ciencia ficción que no dependiese de parámetros como la tecnología y los escenarios futurísticos, sino que abordase cuestiones íntimas y eternas como la relación del ser humano con la muerte y lo trascendente.

            La fuente de la vida plantea el secular e infinito enfrentamiento entre el hombre y la muerte y el poder del amor como antídoto contra este destino inapelable. Su discurso se organiza a través de tres planos paralelos: un conquistador español en busca del árbol de la vida bíblico, un alquimista cósmico y un oncólogo del presente. En efecto, las tres son solo emanaciones fantásticas de esta última dimensión, protagonizada por el investigador Thomas Creo (Hugh Jackman) y su búsqueda a contrarreloj de una cura para el cáncer terminal que amenaza a su esposa (Rachel Weisz). 

En realidad, este intrincado esquema, más sencillo de lo que aparenta, se apropia, enrevesa y barniza de inciensos y pachuli el argumento y la estructura de Las tres luces, primer gran éxito de la descomunal filmografía de Fritz Lang donde una desafortunada mujer batallaba por librar al ser amado de la guadaña de la Parca a lo largo de tres relatos distintos.

            La fuente de la vida cuenta con una factura visual poderosa que contribuye a suplir parte de la intensidad que no logra alcanzar su guion, desbordado de espiritualidad y misticismo new age. Y es que, para tratarse de un tema capital, compuesto a partir de claves antagónicas y universales -el egoísmo y la generosidad, el remordimiento y la redención, la rebeldía y la asunción, la pasión y la razón, la vida y la muerte- el filme tampoco conmueve lo que uno desearía. En cualquier caso, en este terreno emocional pocas películas le deben tanto a su banda sonora, una partitura épica, palpitante y arrolladora firmada por Clint Mansell.

            Sin embargo, por encima de esta amplia lista de defectos, hay algo irresistible en el atrevimiento casi suicida y la falta de complejos de Aranofsky a la hora de plantear a pecho descubierto esta película que siempre se encuentra a un solo paso del ridículo; excesiva y grandilocuente pero al mismo tiempo honesta y visceral.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7.

La araucana (La conquista de Chile)

27 Ago

“Chile, fértil provincia y señalada / en la región Antártica famosa, / de remotas naciones respetada / por fuerte, principal y poderosa; / la gente que produce es tan granada, / tan soberbia, gallarda y belicosa, / que no ha sido por rey jamás regida / ni a extranjero dominio sometida.”

La araucana, Canto I

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La araucana

(La conquista de Chile)

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La araucana (La conquista de Chile).

Año: 1971.

Director: Julio Coll.

Reparto: Elsa Martinelli, Venancio Venantini, Víctor Alcázar, Julio Peña, Beni Deus, Elisa Montes, Pepe Martín, Eduardo Fajardo.

Filme

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            La araucana (La conquista de Chile), que pretende ser una exaltación de la conquista y fundación moderna del país sudamericano a partir del célebre poema de Alonso de Ercilla, es en realidad toda confusión, fealdad y pobreza.

            Coproducción española, chilena e italiana –se percibe la influencia de los peores vicios de estos tiempos de spaghetti western-, cuesta imaginar una realización más deplorable que la acometida por Julio Coll, quien contaba en su haber con alguna incursión interesante en el cine criminal español de los cincuenta y que aquí se enfrentaría a su último largometraje.

En vez de disimular las evidentísimas carencias materiales de la producción, el director catalán las estimula haciendo notar su presencia, sabe Dios con qué fin, por medio de horrendos zooms y primeros planos, atroces movimientos de cámara y un montaje del todo insensato.

Es decir, decisiones estéticamente aborrecibles pero que, sobre todo, atentan contra el correcto desarrollo del relato. Esta lamentable puesta en escena no solo desarbola la esencia principal del poema en el que se basa, la épica y la lírica –unas batallas bochornosas y un par de obvias y torpes imágenes de pretendida poesía-, sino que se propaga en forma de metástasis a lo largo de todo el metraje, dado que en La aracucana se ignoran los conceptos más elementales de la narrativa visual como el eje o la continuidad.

            Graves defectos que propician que el espectador no logre situarse en la acción, comprender por completo qué ocurre en ese argumento urdido a martillazos o, incluso, qué pintan los personajes en algunas de las secuencias. No entraremos siquiera a valorar la mediocre ambientación, que en el caso de los pobres mapuches se limita a un par de pelucones baratos, disfraces de indios de carnaval y la introducción del seseo en su español hablado.

            Del mismo modo, el guion abunda en este nulo rigor narrativo, poblado por personajes defenestrados en su falta de dibujo, que ni siquiera se logra definir mediante clichés de mayor o menor calado dramático. Venantino Venantini aporta cierta presencia como Pedro de Valdivia, mientras que la bellísima Elsa Martinelli -recordada sobre todo por su participación en la entrañable ¡Hatari!-, le pone empeño y erotismo como la legendaria Inés Suárez, aunque se le nota bastante desorientada en ocasiones. Peor parado sale el inoperante Víctor Alcázar en su irritante encarnación del líder Lautaro.

Justamente relegada al olvido.

 

Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 2,5.

El Dorado

25 Ago

“En el cine me gusta lo heroico. Soy partidario del antirrealismo. El realismo es plano, monótono y moderno en el sentido más estúpido de la palabra.”

Riccardo Freda

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El Dorado

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El Dorado.

Año: 1988.

Director: Carlos Saura.

Reparto: Omero Antonutti, Gabriela Roel, Inés Sastre, Lambert Wilson, Eusebio Poncela, Francisco Algora, José Sancho, Francisco Merino, Patxi Bisquert, Féodor Atkine.

Tráiler

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            Resulta curioso observar cómo, en ocasiones, ceñirse a la realidad histórica contribuye a desdibujar o a difuminar un personaje tan fascinante, excesivo y alimentado por la leyenda como Lope de Aguirre: el príncipe de la Libertad y la ira de Dios.

            Presa del magnetismo del conquistador de Oñate, Carlos Saura escogería su contrahecha y siniestra figura para realizar El Dorado, una de las primeras películas dentro del marco de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América. La costosa superproducción –sería la película española con mayor presupuesto hasta aquella fecha-, tomará el camino opuesto al de la célebre aproximación minimalista, operística, antihistoricista y onírica de Werner Herzog, que sublimaba el aura quasimitológica que desprende Aguirre para arrojarlo a un viaje delirante, etéreo y abstracto. Atemporal y, por tanto, intemporal.

Saura, por el contrario, describe con minuciosa precisión la ambientación histórica de la época. Y, a través de anclarlo a este contexto determinado, su dimensión ‘auténtica’ como proyección de sueños, quimeras y pesadillas universales y eternas, queda por el contrario pálida. De igual manera, se disuelve la dimensión épica y alucinada de la todopoderosa inmensidad del equinoccio amazónico. En conclusión, la superficie del retrato aparece registrada con sumo realismo; pero apenas se logra rasguñar hacia su interior –quizás únicamente por medio de la presencia de la intrigante Inés de Atienza-.

Los entresijos de Aguirre, su esencia, permanecen ocultos e inescrutables durante todo el voluminoso metraje, el cual, en última instancia, tampoco se presta a concluir aquella desastrosa jornada en busca del fabuloso El Dorado. En cambio, cierra el filme con una premonición que podría resultar sugerente si no se le agregase a modo de coda el siempre inelegante texto explicativo acerca del desenlace de Lope de Aguirre, aquí Omero Antonutti, actor ligado a papeles paternales y gran economía expresiva que fía su eficacia interpretativa al trabajo de voz, rasgo que se pierde con el doblaje impuesto.

            Esa ausencia de intensidad y de poder de evocación propicia que El Dorado sea una película narrada con excesiva sobriedad y que, a causa de su propio peso, le terminan flaqueando las fuerzas.

 

Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6.

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