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María Magdalena

26 Mar

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Año: 2018.

Director: Garth Davis.

Reparto: Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Chiwetel Ejiofor, Tahar Rahim, Tchéky Karyo, Ariane Labed, Denis Ménochet, Lubna Azabal.

Tráiler

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           “La decisión se inscribe en el contexto eclesial actual, que requiere una reflexión más profunda sobre la dignidad de la mujer, la nueva evangelización y la grandeza del misterio de la misericordia divina. San Juan Pablo II dedicó una gran atención no sólo a la importancia de la mujer en la misión de Cristo y de la Iglesia, sino también, y con especial énfasis, al papel especial de María Magdalena como primera testigo que vio al resucitado y primera mensajera que anunció a los apóstoles la resurrección del señor. La Iglesia, hoy en día, prosigue resaltando esta importancia (…) Santa María Magdalena es un ejemplo de evangelización verdadera y auténtica, es decir, una evangelista que anuncia el gozoso mensaje central de Pascua”. Así explicaba el arzobispo Arthur Roche, secretario de la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos del Vaticano, el significado del decreto por el que, desde 2016, María Magdalena es “festejada” litúrgicamente en condición de igualdad respecto de los apóstoles, ya que se considera “seguro” que, además de lo anteriormente dicho, formaba parte del grupo de los discípulos de Jesús, que lo siguió hasta el pie de la cruz y que difundió su palabra.

¿La restitución católica de María Magdalena, otrora simple prostituta redimida, es el signo definitivo de que el siglo XXI será irreversiblemente feminista?

           La nueva revolución feminista es uno de los grandes movimientos ideológicos contemporáneos, potenciada de forma evidente por la visibilización emprendida desde Hollywood -altavoz y difusor por excelencia- de la constante de abusos, desequilibrios e infrarrepresentación motivada por cuestiones de género; una brecha en absoluto inferior a la del racismo. En Hollywood, pues, el grito de basta ya está dado. Al terremoto le siguen ahora secuelas prácticas como la marginación de facto de personalidades implicadas en episodios de abusos sexuales, la tímida adopción de medidas de armonización salarial y la cesión de posiciones de decisión, el reconocimiento del trabajo femenino o la exploración de las posibilidades comerciales de producciones protagonizadas por mujeres -esto último, obviamente, con un sesgo orientado a captar la atención de esa mitad relegada de la población y en sumarse a una corriente de interés generada-.

La película María Magdalena, pues, puede incluirse por pleno derecho en este contexto social, artístico e histórico. Es un filme que se aleja de los fastos tradicionales del cine de reconstrucción histórica y adopta ropajes modestos, en los que no obstante se le presta atención a cierta estética intimista y natural, si bien con una contención apagada, sin especiales muestras de vibración expresiva. Una estética ligeramente contemplativa, si se quiere, que quedaría así aparejada al ritmo narrativo de la función. Porque lo cierto es que Garth Davis confunde profundidad, gravedad o introspección psicológica con languidez.

Desde el drama de liberación y encuentro de María Magdalena, pobre o torpemente planteado, la obra va encadenando secuencias mohínas, bañadas de una especie de afectada pesadumbre, de luz y vigor mortecinos. Entiendo que pretende ser uno de los sellos de personalidad de la película. La consecuencia de esta mal entendida o mal tratada solemnidad es que se despoja de fuerza y por último de emoción al principal rasgo de identidad de la película, la idea original que contiene su fondo: la constitución de este punto de vista insólito, femenino, desde el que aproximarse al mensaje y la pasión de Cristo.

           A través de los ojos de Rooney Mara, Davis intenta transmitir esta sensibilidad de mujer, compasiva y fiel, capaz de ver al hombre en su grandeza y su fragilidad y de comprender el mensaje de amor de sus palabras, sus actos y sus silencios; contrapuesta aquí al estricto pragmatismo de Pedro o al fervor irracional de Judas -quien, una vez más, ofrece una atractiva perspectiva del asunto-. Por si hay hombres en la sala, la interpretación que se realiza desde este sexto sentido femenino se explicitará en el debate-resumen final.

La intención puede ser sugerente; sus resultados, menos. El relato no encuentra el equilibrio entre la plasmación de esta mirada diferencial de María Magdalena y la reconstrucción de los hechos evangélicos conocidos -y cientos de veces filmados-, aquí protagonizados por un Joaquin Phoenix que puede parecer una extraña elección de cásting debido al particular carácter del actor pero que, a decir verdad, termina por aportar el único punto de sorpresa y carisma propio a este nuevo Jesús, a ratos alucinado, a ratos tierno, a ratos abatido.

Hay escenas que consiguen esta confluencia, como el aislamiento de ambos entre la masa del Templo de Jerusalén, pero si las tribulaciones de ella no funcionan de arranque, los encuentros íntimos entre María Magdalena y Jesús tampoco alcanzan intensidad de ningún tipo; ni religiosa, ni dramática, ni romántica. Algunos, de hecho, son sonrojantes, caso de la pueril confesión acerca de los ojos cerrados. Luego, de la curación de la bizquera, mejor no hablar.

           Por cerrar con el tema del feminismo en Hollywood, el estreno de María Magdalena se vería afectado por las acusaciones vertidas contra el productor de la cinta y nombre propio de la protesta #MeToo, Harvey Weinstein.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 5.

La última tentación de Cristo

21 Ago

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Año: 1988.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hersey, Victor Argo, Michael Been, John Lurie, Leo Burmester, Peggy Gormley, Randy Danson, Tomas Arana, Harry Dean Stanton, David Bowie, Irvin KershnerVerna Bloom.

Tráiler

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          Me divierte pensar qué habría sido de La última tentación de Cristo en esta era de la indignación con altavoces públicos y polémicas de masas. Ya entonces, a finales de los ochenta, fueron sonadas las manifestaciones contra la película en unos cuantos países, y sin necesidad de que ardieran las redes. Sí ardieron, literalmente, tres cines en París y Besançon, incendiados por católicos fundamentalistas. Un calificativo de “blasfema” por parte del papa Juan Pablo II bien avalaba la crispación de los sectores más intransigentes del cristianismo. No obstante, qué obra religiosa no termina por sublevar los ánimos de algún alma piadosa, de una u otra manera…

En La última tentación de Cristo, Jesús aparece desnudo integralmente. Desnudo en cuerpo, pero sobre todo en espíritu, que es la obsesión que compartían el autor de la novela original, el griego Nikos Kazantzakis, y los cineastas Martin Scorsese y Paul Schrader, dos hombres que siempre han dividido su existencia entre las tentaciones de la carne y la inquietud por las represiones de una influencia religiosa ineludible; por el pecado, la culpa y la redención. De hecho, Scorsese suele describir la década de los ochenta como una especie de calvario artístico en el que debió reinventar su carrera. Resucitarla moralmente tras un rosario de encargos movidos por las necesidades materiales fruto del vicio, por así decirlo. Y la moral individual y humana, más que de la fe religiosa, es la preocupación desde la que Kazantzakis aborda sus reflexiones acerca de la figura de Cristo, que ya eran evidentes en otro texto alegórico de su pluma y adaptado anteriormente a la gran pantalla: El que debe morir.

          De entre la dualidad divina y humana de Jesús, La última tentación de Cristo escoge esta última. Se desprende de los textos evangélicos y va un paso más allá del Cristo quijotesco, terrenal y comprometido de El evangelio según San Mateo, rodado por Pier Paolo Pasolini, ateo y comunista. La presencia de lo sobrehumano en el filme aparece solo para acuciar la fragilidad del proclamado Mesías, para zarandear sus dudas, para espolear sus miedos desesperados ante un sacrificio terrible y abusivo.

          Al igual que sucede en otras apropiaciones de esta figura trascendental como El evangelio según Jesucristo, la novela de José Saramago, dentro de la irregularidad de su narración, La última tentación de Cristo destaca cuanto más se separa del relato bíblico y de cualquier incursión teológica. Esto es, cuando el Nazareno abraza su naturaleza terrenal, próximo a las teorías del adopcionismo; cuando no aparece su rostro divino, iluminado de forma sobrenatural y estridente por el director, y de su boca no surgen citas literales de las Sagradas Escrituras. Cuando siente en su piel el calor del amor físico, afectivo, propio del reino temporal por el que se esfuerza en luchar Judas, aquí presentado en su vertiente reivindicativa como elemento decisivo en la tarea mesiánica y salvadora del hijo de Dios. Cuando se siente el peso de la cruz que carga -premonitoria, figurada o literalmente- a lo largo de todo el filme.

Este retrato terrenal redobla la fuerza de su mensaje. Lo acerca y lo hace comprensible y emocionante en su dolor existencialista, a la vez que reconoce el poder trascendental de las ideas -la conversación con Pablo-, la cual parece ser más hija del hombre -o cuanto menos de un sentimiento humanista- que de una deidad elevada por encima de los miserables mortales; una cuestión semejante a la indagada por obras como Ordet (La palabra).

          Scorsese captura con devoción esta Pasión interior y psicológica, en la que se mide la importancia de la carne en comparación con la búsqueda espiritual. Su entrega se muestra a través de una gramática generalmente contenida, de abundante plano subjetivo, que procura mirar a ras de ojos, en la intimidad de la experiencia personal -mística o vital- y no tanto en la proclamación de un discurso o la realización de unos actos providenciales.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Sodoma y Gomorra

20 Jul

Robert Aldrich juega con las cartas que recibe y se adentra en una visión mediterránea, ávida de pecados y lascivia, sobre el castigo bíblico para Sodoma y Gomorra. Para la primera parte del especial de Cine Archivo acerca del cineasta estadounidense.

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El evangelio según San Mateo

3 Abr

“Jesucristo fue un precursor del idealismo; un precursor del socialismo. El primero en perseguir una vida mejor para la humanidad.”

Mijaíl Gorbachov

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El evangelio según San Mateo

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El evangelio según San Mateo

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Año: 1964.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio di Porto, Alfonso Gatto, Luigi Barbini, Giacomo Morante, Ferruccio Nuzzo, Otello Sestili, Juan Rodolfo Wilcock, Rossana di Rocco.

Filme

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           El Evangelio según San Mateo es probablemente el mejor filme sobre Jesús rodado nunca”, declaraba el pasado julio L’Osservatore Romano, medio informativo oficial del Vaticano. Su autor es Pier Paolo Pasolini, un intelectual ácrata, ateo, comunista y homosexual declarado que, conmovido visceralmente por la lectura del primero de los evangelios, decidiría filmar una película que acabará dedicado al Papa Juan XXIII, tal era el entusiasmo que le suscitaba el clima renovador y aperturista el Concilio Vaticano II en curso.

           Pasolini vuelca en fotogramas el texto del apóstol -redactado con toda su pureza factual y terrenal de antiguo recaudador de impuestos-, para reencontrarse con un Cristo humano y quijotesco, que hierve en pasión, sufrimiento, energía, soledad, desesperación, dudas y vitalidad. Cristo suda y es cejijunto. Es un hombre tangible, pero también carismático y arrollador, cuyo discurso surge desde las entrañas para enmarcarse en el cielo, tempestuoso, soleado, ventoso o apacible. Cristo se encoleriza contra la injusticia, se apiada de los infortunados y reconoce con maestría las debilidades humanas, pues él mismo las padece.

El cineasta italiano, pues, trasgrede los códigos cinematográficos que entierran en pérfidos oropeles y pestilencia a incienso a una figura inspiradora; mitológica y ejemplar más que sacra y confesional. Y, de este modo, halla en ella un revolucionario alzado en combate a pecho descubierto contra el poder hipócrita y mezquino, contra una sociedad materialista y envidiosa. Con él parece compartir incluso el látigo de la incomprensión y el rechazo violento, puesto que para ambos su madre es la misma, se llame María o Susanna Pasolini.

           Frente al boato engolado y aparatoso de las reconstrucciones colosales, El evangelio según San Mateo es una película escrita en prosa lírica, donde la desnudez y el silencio sirven para expresar la rotunda honestidad y el eco eterno del verbo filántropo y subversivo de Cristo. El blanco y negro de Tonino Delli Colli, limpio, cristalino y poderoso, captura el color del mundo. No tienen buen acomodo en este estilo ascético las irrupciones del canto góspel, demasiado pretenciosas en su desgarro devoto; no así las primarias y sentidas misas angoleñas o las leves acompañamientos musicales de Bach, Mozart y Bacalov, más acordes, cada una a su modo, a la pulcra y austera sensibilidad a la de la película.

Pasolini escruta los fascinantes rostros de sus personajes para encontrar en ellos emociones que hablan cuando el texto de Mateo calla. Los arrebatadores ojos entornados de la joven María encinta, casi extáticos, respondidos por la indignación, la flaqueza y luego el afecto de José, rudo y sincero. La efigie de Jesús, prestada por el catalán Enrique Irazoqui, poseedora de una mirada con la insondable determinación que imprimen dos ojos demasiado juntos, ensamblados por la línea indivisible de las cejas, enclavados en una faz alargada, irregular, imperfecta. Como los ropajes y las armaduras, son éstas figuras y escenas que saltan al fotograma desde en ese lapso intermedio entre la impulsividad de la Edad Media y el delicadeza del Renacimiento que es el Quattrocento italiano. Las localizaciones, tomadas del mezzogiorno ancestral, conectan, como la palabra de Cristo, pasado y presente, localismo y universalidad. Por estos motivos, Pasolini rehúye del espectáculo de la sangre, banal y epatante. El juicio, la condena y el martirio de Cristo se observan desde fuera, desde el cuerpo aterrado de Pedro, conmovido de Juan o desgarrado de María. El mensaje ya ha trascendido su carne, la raza o el credo, el tiempo y el espacio.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

Noé

26 Oct

“Pero sobre todo, Dios tenía un sentido del humor tremendo. Un día habló con Noé y le dijo: «Oye, construye una barca, que voy a inundar todo esto». Y Noé se lo creyó, y se puso a construir un barco en medio del desierto. Que no veas el cachondeo de los vecinos: «Pero Noé, ¿tú estás tonto? ¡Si aquí no hay playa! ¿Quién te crees que eres? ¿Chanquete?» Yo creo que Dios no iba a inundar nada, pero cuando vio a Noé tan ilusionado con su arca, dijo: «¡Venga va, voy a mandar el diluvio! Pero sólo una vez, ¿eh?».”

Enrique San Francisco 

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Noé

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Noé.

Año: 2014.

Director: Darren Aranofsky.

Reparto: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ray Winstone, Anthony Hopkins, Emma Watson, Logan Lerman, Douglas Boothe, Leo McHugh Carroll, Mark Margolis, Nick Nolte.

Tráiler

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            En La fuente de la vida, su acercamiento más directo al cine trascendente, el ambicioso Darren Aranofsky hacía peligrosos equilibrios sobre la cuerda floja que separa lo ridículamente grandilocuente de lo emocionalmente elevado. Por las misteriosas fuerzas del hipnotismo cinematográfico, la película lograba ejercer cierto hechizo al espectador y hacerle partícipe de su propuesta, elemento imprescindible para no naufragar en el sonrojo más absoluto. Noé, en cambio, no lo consigue.

            Ingenua en unas ocasiones, simplemente kitsch en otras, ñoña y afectada siempre, Noé presenta una alegoría ecologista y vegana que bien podría haber firmado Gwyneth Paltrow. El Diluvio universal como instrumento para la limpieza de una sociedad humana que convierte sus impulsos hiperconsumistas, carnívoros y contaminantes en un acto de venganza contra la imposición de Dios del esfuerzo para ganarse la vida.

La cursilería se extiende a una narración visual que, en su intento de crear imágenes sublimadas y sobrecogedoras que conecten al hombre, la naturaleza y lo divino, termina por hundir su estética en un empalagoso amaneramiento y una hortera aparatosidad a golpe de anabolizantes digitales. De este modo, Aranofsky emplea el píxel y el retoque fotográfico para crear planos coloristas y relumbrantes dignos de esos escenarios astrales ‘new age’ que algunos artistas callejeros pintan con spray. Incluso se atreve con un Génesis que solo puede tolerarse a un talento honesto y arrollador como Terrence Malick; ante cuya simple comparación parece de saldo.

            Superficial e infantil en su primer tramo ecologista, pacifista y fideísta, la cinta mejora solo ligeramente en su desarrollo, cuando se atreve a explorar, también de manera muy elemental y roma, los conflictos que propician las variadas interpretaciones de los opacos designios de Dios a través de un Noé incondicional hasta lo obsesivo y de Tubalcaín, rey de los hombres, “hechos a su imagen y semejanza”.

A este terreno intimista, cabe añadir la aparición de turbios dilemas familiares: la colisión entre las responsabilidades personales y las religiosas, la compensación esa inflexibilidad obligada con el perdón voluntario, los desaires de un Cam especialmente salido porque en el relato bíblico sí posee mujer e interpretado con evidente desacierto por Logan Lerman, el peor de un elenco desconcertado. Son enjundiosas tragedias afectivas, destinadas a ahondar en ese análisis de la humanidad, pero que provocan el mismo desinterés que ya generaban esas pacatas aproximaciones al pecado original e intrínseco del hombre y a su imperiosa necesidad de redención como especie.

 

Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 3,5.

Barrabás

21 Ago

“Y todo el pueblo respondió: Que su sangre caiga sobre nosotros y sobre nuestros hijos.”

Mateo 27:25

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Barrabás

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Barrabás

Año: 1961.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Anthony Quinn, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Arthur Kennedy, Katy Jurado, Douglas Fowley, Jack Palance, Ernest Borgnine, Harry Andrews.

Tráiler

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            Dentro de un subgénero tan proselitista y solemne como el bíblico neotestamentario, acostumbrado a exponer multitud de rostros extasiados e iluminados por las inmarcesibles virtudes del cristianismo, encontrarse cara a cara con los bastos rasgos de Anthony Quinn en su encarnación de un personaje secundario, nebuloso y maldito como Barrabás es, cuanto menos, un punto de partida gratificante.

Basada en la novela de Pär Lagerkvist, premio Nobel de literatura de 1951, Barrabás hereda la espectacularidad escénica de los grandes kolossales producidos por Dino de Laurentiis y rodados en la Cinecittà romana, si bien se tratará de un factor relegado a un segundo plano en favor del retrato intimista del personaje principal del relato, inmerso en un calvario en cierto modo análogo a la Pasión sufrida por Cristo.

Si el nazareno cargaba la cruz, Barrabás porta el estigma de estar vivo en lugar del hijo de Dios.

            Existen diversas líneas teológicas que, amparadas en la etimología –“hijo del padre”-, insinúan que Barrabás constituiría una imagen simbólica destinada a representar el desdoblamiento belicoso de Jesús o incluso se trataría de la misma persona separada tan solo por errores de traducción posteriores. No es baladí rescatar estas teorías en el marco de un filme en el cual se dibujan unos interesantes paralelismos entre ambos personajes, desde el festivo coronamiento de Barrabás como “rey de los judíos” en la taberna, hasta el cierre de la estructura circular que articula la obra.

Un mismo orden cíclico ligado a una tortuosa epopeya existencial que, continuando con esta idea de unión de ambas figuras, serviría entonces para construir una curiosa equivalencia entre la presente cinta y la polémica La última tentación de Cristo, donde Martin Scorsese, inspirado por el libro de Nikos Kazantzakis, realizaba una interpretación lo más humana posible de las dudas finales de Jesucristo.

            Fleischer, director que sabía tanto de cine histórico, épico y de aventuras –Los vikingos, 20.000 leguas de viaje submarino– como de historias repletas de tensión interior –El estrangulador de BostonCuando el destino nos alcance-, sitúa el comienzo de Barrabás tan alto que es imposible que, con el paso de los minutos, éste no acabe sucumbiendo en buena medida bajo su propio peso. Secuencias como la de la introducción de los títulos de crédito, el deslumbramiento de Barrabás ante Cristo o el eclipse solar en el Gólgota resultan una demostración de potencia visual tan apabullante que provoca que la cúspide de conmoción de la obra se concentre en el primer tercio del metraje.

Más adelante, apoyado sobre el rotundo trabajo de Quinn, adueñándose de un papel que le sentaba como un guante, resiste con encomiable intensidad la semblanza psicológica del personaje, un hombre dividido entre lo que intuitiva y espiritualmente es capaz de percibir en su fuero interno y su automático escepticismo, fundamentado sobre una racionalidad tosca pero llena de lógica terrena y que, de forma natural, le pone en guardia frente a las intangibles abstracciones místicas y los crípticos requiebros dialécticos de la nueva religión.

            Barrabás es una película que está lejos de enquistarse en el estereotipado camino de redención mediante la epifanía y la devoción en el Dios verdadero y salvador. El proceso personal, coherente, solitario y dificultoso de asunción de la fe –un periplo constante y trágico de la oscuridad a la luz- por parte de un individuo perfectamente empático a causa de sus evidentes defectos, sus dudas razonables y sus creíbles conflictos privados, sostiene un argumento que en su desarrollo irá atravesando terrenos más trillados dentro de este tipo de producciones, aunque no por ello verosímiles –su desempeño como gladiador en la Roma de Nerón marcaría aquí el punto definitivo de no retorno-.

La odisea de Barrabás, arrastrado por circunstancias que no controla y no comprende a través de tiempos y lugares dominados por la muerte, el miedo y la miseria, acaba de este modo por tornarse más tediosa y convencional incluso desde la misma realización, de la que aun con todo cabría rescatar ese infierno sulfuroso, nocturno y terrible encontrado en las minas de Sicilia, así como la enérgica conclusión de la cinta.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

David y Goliat

17 May

“Tú vienes contra mí con espada, lanza y jabalina; pero yo voy contra ti en el nombre de Jehová de los ejércitos, el Dios de los escuadrones de Israel, a quien tú has provocado. Jehová te entregará hoy en mis manos, yo te venceré y te cortaré la cabeza. Y hoy mismo entregaré tu cuerpo y los cuerpos de los filisteos a las aves del cielo y a las bestias de la tierra, y sabrá toda la tierra que hay Dios en Israel. Y toda esta congregación sabrá que Jehová no salva con espada ni con lanza, porque de Jehová es la batalla y él os entregará en nuestras manos.”

David (I Samuel 17:44)

 

 

David y Goliat

 

Año: 1960.

Directores: Ferdinando Baldi, Richard Pottier, Orson Welles.

Reparto: Ivica Pajer, Orson Welles, Kronos, Giulia Rubini, Massimo Serato, Eleonora Rossi Drago, Furio Meniconi, Hilton Edwards.

 

 

            No solo de romanos vive el peplum. A finales de la década de los cincuenta, el cine épico mundial se desarrollaba bajo el dominio y la influencia de las multimillonarias producciones hollywoodienses de contenido bíblico o hagiográfico (Quo Vadis, Los diez mandamientos, Ben-Hur,…), también contemporáneo al renacer del género de forzudos en Italia a partir del éxito de Hércules en 1958, al que le seguirían múltiples versiones e imitaciones bajo otros antropónimos –incluso con los mismos intérpretes, como Steve Reeves, el hombre del tupé de hierro y la barba trazada a escuadra y cartabón-, entre ellos Goliat (Goliat y los bárbaros, Goliat contra los gigantes,…).

            Como unión de ambos universos míticos, David y Goliat surge en forma de lustrosa superproducción –dentro de los medios de la industria transalpina, más limitados- en la que se recupera el pasaje bíblico de David (el croata Ivica Pajer, malo como el solo), aún joven pastor, más tarde consejero del rey, y el gigante Goliat (Kronos, popular forzudo de circo de entonces).

Para ello se aferrará con fuerza al esquema de lucha entre la virtud y la depravación. El guion –siempre secundario en este tipo de producciones- establece los pasos previos al combate entre dos personajes maniqueos, representación del Bien y el Mal: un David mesiánico, rubio y lampiño, magnánimo, honrado y temeroso de Dios, frente a un Goliat corporeizado como un piloso troglodita cuyas razones para matar con saña a los israelitas pasan tan solo por la lujuria que en él despierta la promesa de una corte de sicalípticas beldades ofrecida el rey de los filisteos.

No obstante, el verdadero brillo y los oropeles, al menos por el prestigio de su nombre, recaen sobre Orson Welles en una de sus participaciones como simple mercenario, quien trata de dotar de grandilocuencia y afectación shakesperiana, con su gusto a la caracterización y la dirección autónoma de sus propias escenas mediante, la figura de un rey Saul atormentado y alcoholizado tras la derrota y pérdida del Arca de la Alianza frente al pérfido invasor filisteo.

Como el Camelot artúrico de Excalibur, la decadencia del rey queda unida de manera indisociable a la decadencia (moral, económica, religiosa) de su reino.

            Una película que a pesar de su boato, la desinhibida -y algo cutre- ampulosidad de su escenografía y su solemnidad bíblica no logra traducirse en la pretendida epopeya por culpa de un reparto con escasas dotes –el esfuerzo de ese Welles de alquiler queda casi como un pegote frente a lo ofrecido por el resto del elenco-, un rodaje pobre en recursos técnicos, especialmente evidente en las escenas de acción -salvando algún ostentoso movimiento de masas bien coordinado-, y un ritmo moroso, achacable también a un libreto planísimo, sometido en exceso a un intento de espectáculo mal resuelto, incapaz de explotar, más allá del apunte ocasional y casi involuntario, los aspectos más turbios o ambiguos del relato, fácilmente accesibles en ese Antiguo Testamento sangriento y morbosamente pecaminoso, protagonizado por un Dios proteico, caprichoso e implacable y secundado por personajes de carácter también mutable, contradictorio, visceral, propensos a las crisis de fe y a los arrebatos de pasión encendida.

En cambio, David y Goliat es una cinta simplemente aburrida.

 

Nota IMDB: 4,8.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 3,5.

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