Tag Archives: Pena de muerte

Consejo de guerra

27 Sep

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Año: 1979.

Director: Bruce Beresford.

Reparto: Edward Woodward, Jack Thompson, Bryan Brown, Lewis Fitz-Gerald, Rod Mullinar, John Waters, Charles Tingwell, Terence Donovan, Vincent Ball, Alan Cassell.

Tráiler

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          Senderos de gloria dejó filmado para la posteridad que la colisión entre la guerra y la justicia -en su máxima expresión, que es la de un juicio con presuntas garantías- provoca una contradicción tal que solo puede caer en el más absoluto, desolador y criminal de los absurdos.

Cabezas de turco del imperio, se titulará el libro de memorias de uno de los tres soldados australianos sometidos a juicio marcial en las postrimerías de la Segunda Guerra Anglo-Bóer, que, de nuevo, en el cambio de los siglos XIX y XX. enfrentaba encarnizadamente en Sudáfrica al Imperio británico y a los colonos neerlandeses del Transvaal en torno a los yacimientos de oro y diamantes. En el conflicto, los afrikaners se habían lanzado a la guerra de guerrillas para tratar de atajar la superioridad armamentística y numérica de los británicos, lo que derivará en un enfrentamiento prácticamente sin cuartel -ejecuciones sumarias de prisioneros y de potenciales espías, la destrucción sistemática de los medios de subsistencia del enemigo- donde las unidades irregulares, adaptadas al terreno y ajenas al presunto orden moral del arte de la guerra -“el final de la guerra de los caballeros”, que sentencia uno de los personajes-, cobrarán una especial relevancia. Será, pues, la primera guerra sucia de una centuria especialmente propensa a las atrocidades bélicas de todo cuño. La modernidad. La industrialización de la muerte. El horror.

Es en este contexto donde surge el juicio contra los tres australianos -integrados en esos comandos de los Bushveldt Carbineers destinados a ejercer de cruenta contraguerrilla- en relación a la ejecución en campaña de siete afrikaners y de un religioso alemán.

          Basada en una obra de teatro que ya reconstruía este episodio histórico de una Australia recién independizada pero con necesidad de englobarse en la Commonwealth bajo la égida imperial -un ajuste de cuentas con el pasado y los vínculos imperiales que continuará dos años después con Gallipoli-, Consejo de guerra expone a partir de esta premisa la hipocresía y la incoherencia que representa este proceso judicial que, amañado de antemano, se arroga unas garantías de justicia por completo enajenadas.

Sin embargo, el dilema va más allá del atropello descarado a unos hombres que son víctimas de los fuertes prejuicios xenófobos que están enquistados incluso contra territorios de influencia británica, puesto que, si bien a los australianos se les dibuja como los ‘buenos’ de la función, nunca se oculta que son autores de los hechos por los que se les juzga -aunque se cometieran bajo la responsabilidad una autoridad superior- y que, más aún, estos son una evidente barbaridad cuya condena ejemplar puede dar pie, además, a sentar las bases de la paz entre bandos y también entre potencias de la Europa en tensa calma antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. El fin y los medios. La paradoja de pedir perdón con (más) sangre.

          No obstante, el tono del discurso se centra más en la vertiente nacionalista, con la exposición del choque entre la rigidez inglesa, no exenta de una falsedad que responde a su naturaleza profundamente clasista, y las peculiaridades del contingente del país austral, viscerales y sentimentales, que contaminan incluso al ‘asimilado’ Harry Morant, que reacciona con un ímpetu que entra en contradicción con su origen metropolitano. El empleo de los símbolos imperiales está tratado, en consecuencia, con crítica o sarcasmo. Pero no por ello esquiva Consejo de Guerra las ambigüedades, arrugas y esquinas de sus personajes, sobre todo de ese domador de caballos metido a soldado de fortuna en un bando casi al azar, probablemente el equivocado, desde un espíritu de aventurero romántico, poeta y guerrero de tiempos remotos.

          Bruce Beresford, que dirige y participa en la redacción del libreto junto al autor de la pieza dramatúrgica original, tiñe los fotogramas con el triste ocre de los uniformes de los militares, que domina las composiciones del juicio, con predominio de un estatismo que no está reñido con un excelente manejo del tempo narrativo, agilizado por el montaje que alterna el presente con el pasado. En los exteriores, el paisaje aparece inmenso e indiferente hacia las atrocidades que se cometen en su suelo, iluminado por una luz plana, fea. Este es el escenario donde hombres normales, sometidos a situaciones anormales, se tornan salvajes. No por casualidad, el plano más bucólico y rico en colores será el final.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

Senderos de gloria

29 Oct

senderos-de-gloria

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Año: 1957.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George Macready, Wayne Morris, Timothy Carey, Joseph Turkel, Susanne Christiane.

Tráiler

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          Al coronel Dax le hubiera sido útil disponer de un ejemplar de El buen soldado Švejk, de Jaroslav Hašek, para defender a sus compañeros de pelotón en el consejo de guerra que centra Senderos de gloria. Siguiendo los pasos del protagonista del libro -un personaje antikafkiano inmerso en el estallido de la Primera Guerra Mundial– hubiera constatado que a un sistema absurdo,  diseñado para devorar al ser humano, solo se le puede combatir empleando sus propias armas: ese mismo absurdo desquiciado por el patrioterismo, el belicismo, el clasismo y el totalitarismo. Pero Dax, como por el contrario le ocurre a las criaturas de Franz Kafka, pretende hacer acopio de lógica, razón y humanidad para enfrentarse al monstruo, insensible ante semejantes ideales.

          Inspirada en hechos reales -reconstruidos por el veterano de la Gran Guerra Humphrey Cobb en una novela publicada en 1935-, Senderos de gloria plantea en su argumento la última afrenta parida por la mayor abominación del mundo, la guerra: el procesamiento, bajo pena de muerte, de varios soldados acusados de cobardía ante el enemigo en las zanjas del Somme. Es decir, un pedazo vívido de aquel horror moral que décadas más tarde el coronel Kurtz instaría a aliarse con él para triunfar en el ‘ars belli’, despedazado como estaba por su febril enajenación vietnamita. Diezmar a los nuestros para la gloria de los nuestros.

Stanley Kubrick, apoyado en el guion por el despiadado Jim Thompson, descerraja una sucesión de golpes coléricos, injusticia tras injusticia, que atentan contra el falaz romanticismo bélico, la estupidez sádica del alto mando siempre entusiasmado por practicar anacrónicos juegos de guerra o los violentos arrebatos patrióticos de las naciones. Con un presupuesto relativamente limitado, el cineasta neoyorkino filma la suciedad y la miseria de las trincheras con una fotografía dueña de una textura que recuerda a los revelados en plata del periodo, y por medio de la cual captura la tensión, el miedo, la inmundicia y la muerte que domina episodios como la penosa y terrible ofensiva que ejerce de punto de inflexión en el relato.

La expresividad del blanco y negro quedará de manifiesto especialmente en el desenlace, añadidura tenuemente esperanzada sobre el material original de Cobb y que, como si de cine silente se tratase, recurre al paisaje de los rostros de los actores, subrayados con una dulce canción popular, para cargar de una palpitante emoción el cierre de la películaLa narración de Kubrick funciona perfectamente en este espacio enjuto, constreñido en 88 minutos de metraje, contradiciendo la tendencia expansiva que dominará su obra posterior, liberada de corsés gracias a su prestigio cosechado y, en ocasiones, para perjuicio de los resultados.

          Dentro de un contexto histórico de Guerra Fría, desde la independiente y desengañada generación de la violencia de Hollywood comenzaba a mirarse de manera crítica las soflamas belicistas con filmes como Casco de acero, de Samuel Fuller; ¡Ataque!, de Robert Aldrich, o, más tardía, La cruz de hierro, de Sam Peckinpah. Al igual que en esta última, también comparecen aquí militares de cuna ávidos de colgarse en la pechera medallas bañadas en la sangre de sus subordinados, concepto desde el que parte otra clase de cobardía paralela a la que se denuncia en el juicio sumario: la que exhibe una jerarquía militar que huye despavorida en lugar de hacer frente a las consecuencias morales que conllevan sus delirios marciales.

La rabia con la que lucha Dax alumbra a su paso un reguero de seres patéticos y deformados que empujan el discurso bien hacia cierto maniqueísmo –quedaría discutir si justificado-, bien hacia cierto humor negro tremendamente ácido por su naturaleza involuntaria aunque furibunda, especialmente condensada en el general Broulard (el aparentemente apacible Adolphe Menjou), firme representante de la banalidad, o no, del mal.

          Productor y estrella de la función, Kirk Douglas consolidaba con Senderos de gloria su icono contestatario y comprometido, necesario para la regeneración de un país enfangado por los lodos de la paranoia maccarthista. Una postura que, de hecho, de nuevo con Kubrick a su servicio, le permitiría luego rescatar del ostracismo a Dalton Trumbo merced a Espartaco, otra figura histórica de potente y extrapolable significado social contemporáneo.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9,5.

Cometieron dos errores

10 Ago

“Si hiciera siempre caso a la gente, seguiría haciendo películas del Oeste en Italia.”

Clint Eastwood

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Cometieron dos errores

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Cometieron dos errores.

Año: 1968.

Director: Ted Post.

Reparto: Clint Eastwood, Pat Hingle, Inger Stevens, Ed Begley, Bruce Dern, Ben Johnson.

Filme

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            Como el típico amigo que se va de puente a Roma, Clint Eastwood retornó a casa desde Italia trayendo como regalo un puñado de spaghetti.

Le costaría trabajo a Eastwood deshacerse de su sombrero vaquero y su astroso poncho en su regreso a Hollywood. Su primer filme de nuevo en América sería Cometieron dos errores, que bebe de las contagiosas influencias del western de Sergio Leone y de algunos rasgos de sus personajes prototípicos, si bien eliminando sus puntuales pinceladas caricaturescas. En este caso, destaca esa marcada propensión al uso del revolver como herramienta para solucionar sus cuitas –justificado aquí por su amoralidad y la necesidad de venganza-, así como su aura fantasmagórica –el pistolero que resurge de entre los muertos, prototipo que retomará en sus posteriores incursiones como realizador-.

            Es decir, que Cometieron dos errores, una cinta impulsada financieramente en parte por la recién fundada productora del actor, Malpaso, conforma un vehículo de lucimiento destinado a promocionar y explotar la estrella de Eastwood en los Estados Unidos. Así las cosas, el filme no deja de ser una obra modesta, encomendada a un limitado pero funcional artesano televisivo, Ted Post, quien había dirigido al intérprete californiano en algunos episodios de la serie Cuero crudo.

No obstante, dentro de su categoría, Cometieron dos errores aún encuentra algún elemento de interés en la particular relación del protagonista con la violencia, la venganza y el perdón –en una secuencia que enorgullecería a los rebeldes del movimiento hippie en curso, el personaje de Eastwood, asqueado por las ejecuciones públicas, decide evitar su contemplación encamándose con una prostituta-.

            A su manera, la película describe la progresiva conquista de la justicia pública frente a la justicia personal que se produce tanto en las fronteras del Oeste como, de forma paralela, en el interior del protagonista. De este modo, el argumento termina por componer una especie de sorprendente alegato contra la pena de muerte, inusual en un territorio, el western, donde la ejecución del villano es una simple formalidad resuelta con la mayor sencillez y, por lo general, ausencia de énfasis.

El Oeste de Cometieron dos errores ya posee la inmundicia física y moral del spaghetti, aunque no alcance su tono en ocasiones farsesco. La mugre que se apodera de los rostros es una extensión de la ambigüedad ética de los personajes, representada por un cruento juez, Adam Fenton (Pat Hingle), con una idea muy particular de la Justicia. Inspirado por una figura legendaria de Isaac Parker, conocido como ‘el juez de la horca’, Fenton tan solo se sitúa un escalón por encima del delirante Roy Bean, cantinero y magistrado autoinvestido en la Texas salvaje.

También adopta la cierta tosquedad italiana, manifiesta en un montaje algo brusco, con tropiezos en la continuidad y algún que otro detalle de escasa elegancia formal, además de en piezas del guion como ese romance encastrado.

            El decepcionado desenlace aporta otro interesante punto de lectura a una obra menor aunque con más dobleces de las que a priori se diría.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Solo se vive una vez

29 Oct

“Lang es un artista creativo, pero no tiene consideración. Simplemente no se le ocurre que los actores somos seres humanos con corazón, con instintos, con vísceras.”

Henry Fonda

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Solo se vive una vez

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Solo se vive una vez.

Año: 1937.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton MacLane, Jean Dixon, William Gargan.

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            En la escena inicial de Solo se vive una vez, un nervioso tendero italiano describe mediante exagerados ademanes cómo un taimado agente policía se dedica a hurtarle una manzana cada vez que pasa por delante de su establecimiento. Tres manzanas al día, más de mil al año, casi once mil piezas de fruta al cabo de una década.

Esta escena de apariencia cómica y ligera define sin embargo el lacerante contexto dramático de la película: un mundo cínico y despiadado, en la que la ley se encuentra tan deforme y maltratada que uno no acierta a distinguir si acaso sirve a la justicia o si es en cambio una fuente (otra más) de pura injusticia.

            Fritz Lang, un cineasta crítico hacia las siniestras desviaciones de la sociedad contemporánea y fascinado por el conflicto entre el desamparado individuo y la opresiva y aborregada masa humana –las magníficas M, el vampiro de Düsseldorf y Furia-, analiza las trágicas dificultades de un hombre marcado para la eternidad por el indeleble estigma de su paso por prisión. El implacable prejuicio, el rechazo cerril de la sociedad hacia cualquier intento de redención del criminal: temas tan viejos como la propia justicia y explorados por el cine desde su mismo nacimiento (The Exconvict, de 1904).

Junto con la denuncia de las fallas del sistema legal y penal –Soy un fugitivo sembraría el germen de este subgénero carcelario-, la imposibilidad de la reinserción conforma una de las tres patas sobre las que se sostiene el oscuro fatalismo que se cierne sobre la figura del criminal. Ambas poseerían un sentido crítico hacia la sociedad norteamericana en particular y occidental por extensión. La tercera, la inapelable expiación en sangre de un pecado pretérito, determinada por el Hado que juega con las cartas marcadas, inconmovible ante el remordimiento sincero del culpable, pertenecería a un ámbito más romántico y trágico.

            En Solo se vive una vez, será Henry Fonda -uno de los actores que precisamente mejor ha sabido poner rostro a conceptos como la honestidad y la dignidad- quien, alzado en rebeldía contra su destino prefigurado, sufra en sus carnes el bestial acoso de una colectividad putrefacta más en lo moral que en lo judicial.

Como en la secuencia descrita en el comienzo, son paradójicamente los malintencionados insertos burlescos del guion los que mejor definan esta monstruosa e inquietante podredumbre grupal. Fieros y descorazonadores, componen un ácido rumor de fondo para una historia amarga en su desesperación y que en su violenta rabia, cabe decir, tampoco concede demasiado espacio a los matices.

            Lang compone unas poderosísimas imágenes, poéticas y viscerales al mismo tiempo –el expresivo beso a través de las rejas, el edénico estanque, el expresionista plano de la jaula-, para dar forma a la profunda desazón y el pesimismo que suscita un argumento en el que la inocencia y la bondad tan solo parecen tener como único premio consecuencias funestas o cuanto menos desafortunadas. Como en Furia, de nuevo en el papel de abnegada esposa, la conmovedora intensidad con la que Sylvia Sidney, acomete su entregado personaje –bastante mejor que un todavía un tanto inmaduro Fonda-, ensalza además la confluyente y también amarga trama amorosa del filme.

            El acto que en el desenlace equivale a la liberación definitiva, ratifica con inclemente rotundidad las incómodas tesis de Lang.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8.

Barco a la deriva

14 Ago

“Se da un curioso paralelismo entre Will Rogers y Abraham Lincoln. Pertenecen a ese extraño tipo de gente que, con total comodidad y sin sonrojo alguno, podríamos calificar como amadas.”

Carl Sandburg

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Barco a la deriva

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Barco a la deriva

Año: 1935.

Director: John Ford.

Reparto: Will Rogers, Anne Shirley, John McGuire, Berton Churchill, Francis Ford, Stepin Fetchit, Eugene Pallette, Irvin S. Cobb.

Tráiler

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            Barco a la deriva ponía el broche final a las tres colaboraciones estelares entre el director John Ford y el humorista Will Rogers, truncadas en el futuro por la muerte del segundo en un accidente de avión pocas semanas después del estreno.

Iba a ser esta una despedida en cierto modo más lúdica y menos incisiva en el análisis social que sus precedentes Doctor Bull y El juez Priest, si bien permanecerán intactas las reconfortantes señas de humanidad y calidez que definen esta trilogía costumbrista, entrañable y edificante, coherente en todo momento consigo misma y con los ideales que proclama y defiende.

            Para esta ocasión, Ford encuentra a Rogers ejerciendo de médico charlatán a bordo de un barco a vapor en el Mississippi de inicios del siglo XX, atribulado con románticos sueños que implican remozar un viejo navío herrumbroso y vencer la famosa carrera fluvial hasta Baton Rouge. Pero claro, al sufrido y generoso Rogers, último bastión de las virtudes humanas tradicionales, siempre se le interponen los líos sentimentales de la familia y las injusticias de una sociedad otrora idílica a la que le empiezan a aparecer preocupantes desconchones por la decadencia del sentido común. Problemas que en este caso se materializan en la condena a muerte de su joven e impetuoso sobrino a causa de un homicidio por asuntos amorosos y en estricta defensa propia.

            Como sucediera en El juez Priest, la acción retorna al Deep South rural poblado por el polvo y la cochambre, la superstición y los estruendosos profetas redivivos, las turbamultas ávidas de linchamientos y la nostalgia orgullosa de la rebelde Dixieland; retrato pintoresco, romántico y melancólico de un pasado idealizado y caricaturesco, próximo y lejano al mismo tiempo –en este sentido, el tremebundo museo de cera reciclado en el barco podría actuar como explícita metáfora de esta visión o ensoñamiento-.

También repite a los mandos del guion Lamar Trotti –en compañía de Dudley Nichols y adaptando una novela de Ben Lucien Burman-. La escritura queda de nuevo hilada a través de un esquema sencillo y anecdótico similar al de sus precedentes, situado a ras de suelo de igual manera que la mirada limpia y lúcida de su terrenal protagonista y aun así con capacidad para dar forma a escenas de profundo sentido lírico, exprimido al máximo por la elegancia estética que luce Ford desde la realización.

Dado el contexto ambiental y el tratamiento temático, las analogías con la sensibilidad de Mark Twain que solía inspirar el celebérrimo cómico quedaban más que justificadas.

             El resultado es un filme campechano y tremendamente simpático encumbrado por el inigualable carisma de Rogers, bien acompañado para este episodio por la bella Anne Shirley y un desternillante rosario de estrafalarios e inolvidables secundarios, entregados a eficientes actores de carácter como Francis Ford –hermano mayor del director y cicerone suyo en la jungla de Hollywood-, Stepin Fetchit -popular por su sempiterno estereotipo de criado negro holgazán y despreocupado-, Irvin S. Cobb –creador del mismísimo juez Priest-, o el Moisés reencarnado del siempre altisonante Berton Churchill, habitual en los repartos del cineasta hibernoamericano.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Historia de un crimen

16 Dic

“Si el escritor adaptado es famoso, la fama ya conlleva una imagen errónea. La reiteración amplifica el error. El público se nutre de los ídolos y fantasmas que se les da y los transforma a su capricho. Por lo demás, cualquier relato más o menos biográfico acaba siendo una ficción. No basta ser fiel a los datos, hay que aventurarse y darles vida.”

Gonzalo Suárez

 

 

Historia de un crimen

 

Historia de un crimen

Año: 2006.

Director: Douglas McGrath.

Reparto: Toby Jones, Daniel Craig, Sandra Bullock, Sigourney Weaver, Jeff Daniels, Lee Pace, Isabella Rosellini, Peter Bogdanovic, Gwyneth Paltrow.

Tráiler

 

 

             Una de esas extrañas coincidencias de Hollywood. O una cuestionable planificación de la productora. Un año después de que Philip Seymour Hoffman se encumbrara en los Oscar con Truman Capote, llegaba a las pantallas una segunda versión de las aventuras del controvertido literato en relación al proceso creativo de su opus magna, A sangre fría. Un mismo relato, el del coste físico, psíquico y moral del éxito, pero una narración diametralmente distinta.

              Frente a la grandilocuente tragedia íntima expuesta por Truman Capote, grave, solemne y puede que afectada de más, Historia de un crimen -que toma como referencia la biografía de George Plimpton y no la de Gerald Clarke– propone una mirada más fresca, más desenfadada, más ligada a la sensibilidad de Douglas McGrath, habituado a desenvolverse en la comedia como director y guionista.

Un retrato más caricaturesco y libre -y por tanto más divertida-, producto de un guion inteligente en el que además se pueden rastrear auténticas perlas en forma de diálogos, sentencias y recursos de lo más ingeniosos, que no supone un inconveniente, no obstante, para presentar una tesis madura o resultar emotiva cuando debe, mientras que la lectura del personaje, de su obra y del proceso creativo del escritor no es por ello menos seria, ni menos creíble.

No hace falta ser petulante para tratar los grandes dilemas sentimentales de Capote, se puede entretener y al mismo tiempo desnudar a este personaje inimitable, chismoso, extravagante, ególatra, genial y patético, con total efectividad.

            Una mayor naturalidad que se extiende a la figura central del filme: donde Seymour Hoffman desarrolla una camaleónica transformación, todo un alarde de esfuerzo interpretativo exigente también para el espectador, el británico Toby Jones, solvente secundario, presenta un trabajo igual de preciso aunque más fluido y menos ostentoso, desenvolviéndose con comodidad en un papel tan goloso y, a la vez, proclive a caer en el exceso. Imagino que dos galardones seguidos para un mismo rol sería demasiado para las cabezas pensantes de la Academia. A ello se añade el apoyo de un reparto cuajado de estrellas.

             Cabe decir que la inferioridad en la factura técnica de Historia de un crimen es notoria, mucho menos elegante en comparación con la notable atmósfera oscura, fría y depresiva que confería Bennett Miller a Truman Capote, si bien deja detalles como el guiño a la traslación cinematográfica de Richard Brooks de la novela en el encadenado de escenas a partir de elementos compartidos.

Sin embargo, el filme de McGrath resulta más accesible a ojos del no iniciado en el magnífico reportaje social de Capote, toda una puñalada a la idealizada y orgullosa sociedad de plástico estadounidense, un ente dual con una cara brillante y un reverso monstruoso y forzadamente oculto; una agria y lacerante crítica a la pena de muerte, el homicidio meticulosamente legalizado, que convierte al ciudadano en gélido cómplice de asesinato o, directamente, en asesino, donde el Estado ejerce de deshumanizado verdugo.

Injustamente oscurecida por el resplandor de su predecesora.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

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