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1917

13 Ene

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Año: 2019.

Director: Sam Mendes.

Reparto: George MacKay, Dean-Charles Chapman, Colin Firth, Andrew Scott, Robert Maaser, Mark Strong, Richard McCabe, Anson Boon, Nabhaan Rizwan, Claire Duburcq, Benedict Cumberbatch, Adrian Scarborough, Richard Madden.

Tráiler

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         Podría concluirse que el cine bélico aborda su principal objetivo, hacer sentir al público el horror de la guerra, a través de dos vías: la espectacular, que pretende sumergirle a uno en el terrible fragor de la batalla, y la íntima, que es la que trata de que asimile el estado psicológico y emocional del combatiente. Una no tiene por qué ser excluyente de la otra, pero no es fácil conjugarlas de forma equilibrada. Quizás Apocalypse Now sea la experiencia inmersiva más profunda jamás lograda en el género. Ni siquiera requiere de grandes enfrentamientos, entendidos como coreografiados movimientos de masas, explosiones tremebundas o sangre salpicando el objetivo -con  la excepción de la delirante cabalgata de las valkirias a orillas del Nùng-. En resumen, no es una experiencia meramente sensorial -con unos cánones marcados para el cine contemporáneo por la media hora inicial de Salvar al soldado Ryan-, sino que se vive como una alucinación que perturba víscera y mente, y que consigue hacer buena la máxima de que el infierno es la imposibilidad de la razón. En un paso más en dirección divergente, La delgada línea roja podría verse como una búsqueda estricta de la experiencia espiritual.

         Entiendo que intentar rodar una película bélica prácticamente en un plano secuencia -si bien con un par de cortes de montaje disimulados para no romper la ilusión de continuidad- aspira a construir esta experiencia inmersiva en la que el espectador se olvide de que está cómodamente sentado en una butaca y perciba el aguijonazo del miedo, de la adrenalina, de la confusión, del puro instinto de supervivencia en un escenario por completo hostil a la humanidad y a la vida. Expiación, más allá de la razón o Dunkerque lo afrontaban en parte, esta última con un mal ejemplo del empleo del aplastamiento mediante los estímulos sensoriales -el sonido que destroza los tímpanos-. Aunque estas muestras parciales son cada vez más abundantes en un cine reciente que concede enorme prestigio a este recurso. Y, en paralelo, Stanley Kubrick ya había sentado cátedra sobre cómo expresar la angustia de las trincheras de la Primera Guerra Mundial a través de rotundos travellings -la presente parece citar asimismo a Senderos de gloria por medio de una canción impropia de semejante atmósfera-.

Así pues, Sam Mendes, cineasta que en Jarhead había ensayado un retrato personal del marine estadounidense como individuo relativamente común sometido a una situación extrema, se lanza a por el plano secuencia completo en 1917, en la que recoge la esencia de las historias de su abuelo, el escritor Alfred H. Mendes, condecorado en dicha contienda, para arrojar su propia reconstrucción del infierno sobre la Tierra, ajeno a romanticismos, nostalgias o glorias de ningún tipo, por más que pueda sugerirlo el hecho de que se inspire en unas memorias.

         Sin embargo, este complicado alarde técnico no es imprescindible para invocar un descenso a los infiernos. En el caso de las películas bélicas itinerantes, aparte de la citada Apocalypse Now, también se puede acudir a estremecedores tours de force de otras latitudes como Nobi (Fuego en la llanura) o Masacre: ven y mira, que extraen su atronador poder de su capacidad para plasmar la sinrazón más absoluta. En 1917, este poder parece asomar en los paisajes fantasmagóricos, casi extraterrestres, que atraviesan los dos soldados a los que se envía en una dudosa misión para alertar a un regimiento de que no caiga en la trampa de los alemanes y su retirada estratégica. Frente a ello se contrapone el contraste de sus rostros jóvenes, inocentes, sufridos, desesperados; humanos en definitiva, así como de los puntuales e inesperados oasis de esperanza con los que se topan -los cerezos, la mujer-. El segundo resulta un tanto forzado, pero contiene momentos de agradecida delicadeza.

Por su parte, el plano secuencia no se traduce exactamente como esa mirada naturalista que podría corresponderse con la ausencia de artificios fundamentales en el lenguaje cinematográfico -el montaje, la elipsis-. Con constantes cambios de altura de la cámara, que llega a situarse con frecuencia por encima de los protagonistas o a ras de suelo, no se diría que son ojos humanos los que miran. Tampoco es un plano secuencia discreto, dado que insiste en revolotear alrededor de la cabeza de los personajes, evidenciando la presencia de una dirección artística, de esa creación artificial. Quebrando el encantamiento. Dejando fría la narración y el infierno que describe, a pesar del buen manejo de la tensión a lo largo de las dos horas de metraje y del punzante frenesí bélico de algunas escenas.

         De esta manera, cabe recordar la potencia dramática, simbólica y reflexiva de una imagen compuesta con talento e intuición: en Uno rojo, división de choque, un Cristo cegado ante un campo sembrado de cadáveres, bajo cuya efigie se produce la muerte más absurda de todas, le bastaba a Samuel Fuller para condensar la Primera Guerra Mundial y anticipar su ampliación en otros lugares y otros tiempos.

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Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 6,5.

Llegaron a Cordura

3 Abr

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Año: 1959.

Director: Robert Rossen.

Reparto: Gary Cooper, Rita Hayworth, Tab Hunter, Van Heflin, Richard Conte, Dick York, Michael Callan, Robert Keith.

Tráiler

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         Llegaron a Cordura es una de esas películas con un prólogo explicativo que avanza que se trata de una obra armada con un manifiesto. En esta ocasión, el mensaje indagará en una de las obsesiones del cine tensionado por el maccarthismo en general y del western psicológico -uno de sus principales ramales- en particular: la destrucción del arquetipo de ficción, en este caso del héroe de la conquista del territorio prometido, uno de los mitos fundacionales de la nación, bajo el peso de las circunstancias que lo superan.

Es decir, que Llegaron a Cordura es otra de las numerosas variaciones que se ensayaron sobre el modelo paradigmático de Solo ante el peligro. De hecho, Gary Cooper, enfermo, frágil y de hombros cansados, vuelve a ser aquí el protagonista azorado por la huella de la cobardía, de la mano igualmente de otro cineasta de las listas negras, Robert Rossen, marcado luego por sus delaciones de compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Si el protagonista ha de expiar la culpa que lo atormenta, Rossen también.

         Esta ascendencia personal, perceptible en sus meditaciones acerca del valor y de la presión que impone el colectivo para dar cumplimiento a estos ideales artificiosos, convierte a Llegaron a Cordura en un filme discursivo en el que los personajes están al servicio de la disertación que se expone. Y muchas veces, como en el prólogo, esta se manifestará mediante la verbalización literal, lo que le resta vivacidad narrativa, intensidad emocional y, por tanto, empatía que invite a reflexionar. 

Así, a través de estos ejemplos preconcebidos y materializados en la galería de secundarios que rodean al protagonista e impulsan su particular via crucis, Llegaron a Cordura pretende mostrar la fina línea que separa el acto heroico de la reacción de supervivencia, del golpe de buena suerte, de la banalidad de una acción que puede responder simplemente a reflejos inconscientes e incluso a crueles instintos homicidas. El héroe, pues, bien puede ser un capullo irreflexivo y violento que opera movido por una voluntad brutal o predatoria. La banda sonora es la que, de principio, hace reconocible su arrojo sobrehumano, en contraste con el resto de desafortunados soldados que caen como podían haber caído ellos mismos.

Frente a ellos se contrapone otro modelo, encarnado esta vez por una mujer de dudosa relación con el enemigo y que cuenta con la interesante presencia de una Rita Hayworth desgastada, trágica, digna.

         Rossen escenifica el drama en un escenario fronterizo y de geografía hostil, y en el marco de un cuerpo de caballería ya caduco, que además levanta su historia sobre leyendas épicas burdamente maquilladas como el descalabro del general Custer en Little Bighorn.

Pero, más aún, las alusiones a la necesidad de crear héroes reconocibles para alentar el espíritu de combate del país por medio de la concesión de medallas de honor abren asimismo una veta metalingüística acerca del papel del cine como el mayor monumento posible -el aludido empleo de la música, que diferencia claramente al triunfador del fracasado, daba pistas en este sentido-. Son abundantes los ejemplos en los que el glamour y la capacidad enardecedora del séptimo arte ha servido de eficaz vehículo propagandístico e incluso, directamente, para engrosar las listas de reclutamiento del ejército norteamericano o justificar socialmente determinadas operaciones -bien puede atestiguarlo Cooper con El sargento York, oscarizada en mitad del debate público sobre la intervención norteamericana en la Segunda Guerra Mundial-.

         Y, como con Solo ante el peligro, John Wayne manifestaría su desagrado hacia la cinta, al considerarla un atentado contra el espíritu de la Medalla de Honor y lo que representa para el país.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6.

Salvar al soldado Ryan

20 Feb

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Año: 1998.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom HanksTom Sizemore, Edward Burns, Jeremy Davies, Barry Pepper, Adam Goldberg, Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Matt Damon, Jorg Stadler, Ted Danson, Paul Giamatti, Dennis Farina, Nathan Fillon.

Tráiler

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          La triste paz del cementerio en memoria de los caídos, la emoción incontenible del veterano, arropado por la encarnación de la vida que es la familia que lo acompaña. Y recuerda entre lágrimas. El contraste es abrupto. Es una de las aperturas más célebres del cine bélico, que instaura una nueva estética hiperrealista que no ahorra en violencia gráfica para reflejar el horror de la batalla. El desembarco en la playa de Omaha se extiende durante casi media hora de metraje con la respiración cortada. La cámara tiembla ante los estallidos de las bombas, se pringa de la sangre que salpica desde los cuerpos acribillados, se detiene pasmada ante los miembros cercenados, queda ensordecida por los gritos desgarrados de dolor… Pero también observa compasiva los rezos de los hombres, las llamadas desesperadas a la madre, los lloros de quienes ven impotentes la muerte que los rapta.

La introducción establece el dispositivo dramático y visual que maneja Steven Spielberg: la emoción humana, la violencia inhumana. No repara en gastos para sus propósitos: reconstruir Omaha costó unos 11 millones de dólares, el concurso de más de un millar de extras -alrededor una treintena de ellos mutilados para dar realismo a la crueldad de las heridas- y 40 barriles de sangre falsa. La fotografía, firmada por Janusz Kaminski, aporta una tonalidad desvaída, grisácea, de textura antigua y en cierta manera documental. El premio es la promulgación de un nuevo canon de verismo en el género bélico.

          Empero, la potencia excitante del combate -que regresará al término de la función para cerrar el círculo- está condicionada por el precio y la importancia simbólica que, dentro de la sinrazón más absoluta, comporta salvar una sola vida. Es decir, que el factor humano es lo que le da sentido último a la brutalidad sin cortapisas de las imágenes, como decíamos y como insiste en remarcar la meliflua banda sonora de John Williams. La música subraya cada situación de compromiso íntimo y acentúa la sensación de que este rescate de los valores humanos en el infierno sobre la Tierra -la redención de la inocencia si se prefiere- aporta ciertos matices y da cierta dimensión al espectáculo, pero que tiene también algo de molde, influido además por su vertiente de homenaje a quienes lucharon en nombre de la libertad -incluido el padre del propio Spielberg-.

Esta dualidad de la guerra y de los guerreros quedará abordada con mayor profundidad y fortuna en coetánea La delgada línea roja, una obra de autor tajantemente ajena a las convenciones y hondamente sincera pese a las acusaciones, no faltas de argumentos, de pretenciosidad -lograda pretenciosidad, cabría opinar-.

          Así, en su búsqueda del soldado Ryan, el filme de Spielberg parece, por momentos, una road movie sobre esa ‘band of brothers’ que dará pie a la serie de dicho nombre, traducido al español como Hermanos de sangre. Tom Hanks -a quien el cineasta suele emplear como la reencarnación de James Stewart y su representación del buen americano medio: idealista a pesar del desencanto, cumplidor con los suyos a nivel personal y nacional a pesar del absurdo que lo rodea, y honrado por encima de todas las cosas-, lidera un pelotón de tipos con los que el espectador puede encontrar identificación, no solo a partir del cabo Upham, prácticamente profano en el combate y dueño todavía de una misericordia y una cobardía fuera de lugar, sino también del resto de personajes al que el guion se preocupa por dotar una personalidad propia.

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Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Invasión en Birmania

16 Ene

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Año: 1962.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Jeff Chandler, Ty Hardin, Andrew Duggan, Claude Akins, Peter Brown, Will Hutchkins, Pancho Magalona, Vaughan Wilson, John Hoyt.

Tráiler

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         “Sobrevivir es la única gloria en la guerra”, confesaba Samuel Fuller en cierta ocasión. Hay desengaño en el cine bélico de un cineasta que había participado en la campaña de África en la Segunda Guerra Mundial y que sentía una evidente fascinación por el universo militar, recurrente en su filmografía. Influido por su condición de excombatiente, Fuller acostumbra a enfocar el conflicto desde el punto de vista individual del soldado, cuyo arrojo guerrero -de acreditarlo- puede entremezclarse también con un riguroso y desengañado escepticismo. Curiosamente, otra película ambientada en el mismo escenario y periodo que esta, Objetivo: Birmania, también escogía esta perspectiva para recrear una situación que, aunque venga exigida por la lucha contra un enemigo insoslayable, no deja de ser aterradora.

         Esa antiépica del heroismo, por así decirlo, es la que también acompaña al pelotón de Invasión en Birmania en su penosa travesía por las junglas y montañas del país del sureste asiático, ocupado por las fuerzas del Imperio japonés. Desde un prólogo que recupera imágenes de las proyecciones de propaganda de la Segunda Guerra Mundial, la producción se presenta como un homenaje a este contingente de voluntarios implicados, más bien por una serie de engaños, en una hazaña bélica que, del mismo modo, también se honrará en el cierre con grabaciones de desfiles auténticos en su honor.

La primera incursión parece confirmar esta intención glorificadora, pues se trata de una acción llevada a cabo de forma impecable, entre estruendosas fanfarrias y movimientos grupales que, si bien escenificados al aire libre en las Filipinas, con la participación de auténticos miembros de las fuerzas armadas, vistos hoy tampoco logran tener mayor realismo que los clásicos rodados en plató -no obstante, dentro de la continuidad de rasgos tópicos como los barrocos escorzos de los enemigos abatidos, otras ofensivas posteriores sí lograrán tener más nervio y también una puesta en escena llamativa, como ese bruscamente introducido asalto a las líneas férreas que parece tener lugar entre siniestros ataúdes, o hasta la batalla radiada, recurso que sirve igualmente para disimular la carencia de medios-. No será esta la tónica del filme. El resto del metraje se desarrollará con unos tipos al límite de la resistencia física y psicológica, o al borde del infarto, en el caso de quien los lidera. 

         Invasión en Birmania abunda también en la soledad -e incluso la traición- que implica el mando. El sacrificio de las decisiones en favor del bien común, del fin trascendente. De ahí procede también buena parte del drama de la función, a partir de la relación entre un general de brigada y un teniente que, en su presentación, encarnaban a un líder paternal y a un líder natural, respectivamente. Ambos son parte de una familia -en su caso prácticamente literal- que es el Ejército, punto de unión de las gentes de un país tan heterogéneo como los Estados Unidos -un concepto muy grato para otro cineasta de querencia castrense como John Ford– y, aquí, hasta de una comunidad de naciones vinculadas por la ascendencia angloparlante y por unos valores y unas libertades compartidos.

Así, los merodeadores de Merrill tratan apenas de sobrevivir en el horror. Su único deseo explícito es regresar al hogar, no caer en el pantano, conseguir dar un paso tras otro mientras sufren el miedo extremo de un mundo donde el hombre es lobo para el hombre, y camina en manadas. Hay una escena preciosa para resaltar este espíritu humanístico que Fuller imprime a Invasión en Birmania: la incontenible reacción de un exhausto sargento ante la sonrisa de un niño y una anciana.

         Con todo, Invasión en Birmania no deja de exponer este pesimismo en aras de, en último término, resaltar la proeza conquistada. La voz objetiva del doctor, que es la que hace un diagnóstico de la locura que contiene todo este operativo, está ahí para ser contradicha por unos hechos extraordinarios -si bien estos, en otra decisión de nuevo aparejada a pobreza de la producción, ni siquiera se mostrarán en pantalla impresos en eufóricos y enardecedores fotogramas-. Invasión en Birmania, pues, es un drama humano sobre un esfuerzo sobrehumano.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Mercenarios sin gloria

9 May

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Año: 1969.

Director: André de Toth.

Reparto: Michael Caine, Nigel Davenport, Nigel Green, Harry Andrews, Aly Ben Ayed, Enrique Ávila, Takis Emmanuel, Scott Miller, Mohsen Ben Abdallah, Mohamed Kouka, Bridget Speet.

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         Tanto el original Play Dirty (“juega sucio”) como el adaptado Mercenarios sin gloria son dos excelentes títulos para el último filme en el que el director André de Toth aparecería acreditado. Aunque el primero de ellos lo impugne el coprotagonista, que sostiene que él solo “juega seguro”.

Mercenarios sin gloria es una cinta que se sitúa en el bélico sucio y desmitificado de Doce del patíbulo o Los violentos de Kelly, ese que transforma la guerra -y uno una cualquiera, sino la Segunda Guerra Mundial, de las pocas con un villano histórico manifiestamente explícito- en cine criminal. En prácticamente una heist film protagonizada por gángsters, que es precisamente como el resto de regimientos denomina a los soldados del coronel Masters, empeñados en una misión suicida para dinamitar las reservas de petróleo del mariscal Rommel en mitad del Sáhara. Aunque, en realidad, como apunta certero el propio Masters, su catadura moral no es sino la representación de la esencia misma de la guerra.

         De principio, el proyecto iba a estar realizado por el francés René Clément, que se bajaría finalmente de la silla de director a causa del abandono de Richard Harris, que por su parte pegaría el portazo bien tras un encontronazo con el productor, Harry Saltzman, bien tras no aceptar someterse a un corte de pelo de estilo militar, según quien lo cuente. El asunto es que De Toth -que por entonces estaba sufragando su vejez a golpe de péplum italiano- recogería las riendas de un rodaje que, en cualquier caso, se ajustaba a la perfección a su temperamental desencanto, a su independencia marginal, a su interés profundo por los perdedores y a su tendencia a la subversión de los géneros cinematográficos. “Todo el mundo juega sucio alguna vez en su vida, así que ¿por qué no reconocerlo?”, declararía en cierta ocasión, como jugando con el rótulo de esta película.

         La forma en que el cineasta húngaro trata el relato es análoga a la del personaje que iba a interpretar Harris y que acabaría recogiendo la mirada leonina de Nigel Davenport. La perspectiva que aplica se sobrepone al horror dándolo por sentado, con una expresión de la violencia concisa y sin regodeos, distante pero contundente, como experto que era en el cine de acción.

Muestra de ello es, por ejemplo, el funcionarial montaje con el que despacha el entierro de unos soldados o la crudeza en el retrato del escuadrón que se lanza a la misión suicida, una banda de filibusteros, ladrones y violadores a los que, no obstante, tampoco se les concede el beneficio de la simpatía, más allá del carisma que pueda tener el líder oficioso de este grupo salvaje, quien actúa movido por un cinismo nacido de su análisis del comportamiento humano y que simplemente pretende sobrevivir en la locura -si acaso con unas libras extra en el bolsillo-. La escena de la tentativa de violación es otra evidencia de este descarnamiento que, de forma insólita, ofrece cierto contrapunto de humor patético a través de una elipsis que recuerda a las que posteriormente empleará Takeshi Kitano -muchas veces también con un trasfondo violento o cruel-.

Hay sarcasmo en el material la obra -el cambio del oponente contra el que combaten, el caricaturesco retrato de los mandos…-, y De Toth lo aplica sin contemplaciones y sin concesiones hacia nadie. De hecho, este tono antibelicista, falsamente ligero o irónico, tremendamente escamoso y violento en realidad, se mantiene en sus trece hasta el desenlace. Esperable, sí, pero por completo consecuente y, además, expresado de nuevo con una acertada sequedad. El paisaje, áspero y hostil, es buena metáfora de este estilo visual y su correspondiente lectura ideológica.

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Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,8

Nota del blog: 7,5.

Mar de fondo

6 Sep

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Año: 1931.

Director: John Ford.

Reparto: George O’Brien, Marion Lessing, Steve Pendleton, Henry Victor, John Loder, Walter C. Kelly, Warren Hymer, Walter McGrail, Larry Kent, Mona Maris.

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          John Ford parecía sentir fascinación por los submarinos en el arranque de su andadura en el cine bélico. A comienzos de los años treinta, encadena la dirección de Tragedia submarina, una terrible historia de naufragios, y Mar de fondo, acerca de una misión secreta para hundir un sumergible alemán U-172 frente a las costas canarias en la Primera Guerra Mundial.

          Aunque todavía toscos y demasiado artificiosos, Mar de fondo muestra algunos rasgos dramáticos cercanos al concepto de heroicismo presente en la obra del autor, donde se conjuga el sentido del deber llevado hasta el sacrificio, la comicidad cotidiana del contingente militar tornado en familia -el humor como muestra de humanidad- y cierta pátina de melancolía que aparece incluso en la victoria. Por ejemplo, el Mike Costello que aquí interpreta Walter C. Kelly prefigura los contrapuntos cómicos que, más adelante, encarnará Victor McLaglen en el ocaso de su carrera, repletos de tempestuosidad irlandesa, batallitas fantasiosas, querencias etílicas y entrega tan abnegada como crítica. El patoso marinero Kaufman también pertenece a esta estirpe de bufones entrañables que aportan un toque de color al grueso de la tropa, aunque su desarrollo es tan primario, o el conjunto que le rodea está tan acartonado, que su función no se completa adecuadamente.

El dibujo de los personajes de Mar de fondo es demasiado romo, consecuencia de un guion -firmado por Dudley Nichols, un habitual de Ford y ya coautor del libreto de la citada Tragedia submarina– no exento de importantes lagunas -el incomprensible entierro flotante, la ingenuidad de unos alemanes a los que se les suponía debidamente informados- y con pegotes tan abrumadoramente innecesarios como cursileros -la subtrama romántica inconstante y sin pies ni cabeza, a la que al menos se esconde en un segundo plano-. En cambio, mejor fortuna corre el retrato digno del enemigo, dueño también de sentido de la camaradería y del honor, de sentimientos y motivaciones -¡si hasta preguntan preocupados por su madre!-. La guerra en el mar siempre ha gozado de una reputación de mayor caballerosidad que los cruentos combates en tierra firme.

          En lo relativo al estilo visual del filme, algo semejante ocurre con una puesta en escena por lo general un tanto plana, convencionalidad que se rompe con la crudeza de algunos momentos próximos al verismo documental, en incursiones exóticas como la pintoresca y seductora escena de baile en la taberna y, especialmente, en el dramatismo contenido que se respira durante la resistencia frente al bombardeo, expuesta con una acción bastante elemental pero un gran dominio de la tensión narrativa.

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Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6.

Dunkerque

26 Jul

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Año: 2017.

Director: Christopher Nolan.

Reparto: Fionn Whitehead, Aneurin Barnard, Mark Rylance, Barry Keoghan, Tom Glynn-Carney, Cillian Murphy, Tom Hardy, Jack Lowden, Kenneth Branagh, James D’Arcy, Harry Styles.

Tráiler

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         Como prestigioso director de blockbusters, el estilo narrativo de Christopher Nolan tiende al encadenamiento constante y la acumulación de escenas climáticas, a la construcción de colosales arquitecturas de montaje cuyos ramales colisionan entre sí a ritmo trepidante. El frenesí bélico, por tanto, semeja campo abonado para la aplicación de esta estructura de altas revoluciones, de tensión límite sostenida con tiralíneas.

En este sentido, Dunkerque reconstruye esta batalla y evacuación aliada en la Segunda Guerra Mundial frente al entonces imparable enemigo nazi utilizando como plantilla el esquema que Nolan aplicaba en la operación central de Origen, donde tres capas del subconsciente, desplegadas en diferentes espacios temporales, convergían a contrarreloj en dirección a un mismo objetivo. Y es similar asimismo a la que se desarrollaba a través de distintas dimensiones espaciotemporales en la todavía más ambiciosa Interstellar. Esto es, tres escenarios -el espigón de la ciudad sitiada, la travesía de una embarcación de ocio levada para el rescate del contingente y la misión de un avión de combate de la RAF; tierra, mar y aire- que avanzan de dificultad en dificultad, de peligro en peligro, de imposible en imposible, hasta el desenlace ansiado, mientras desde la banda sonora de Hans Zimmer -traductor musical del torbellino gramatical del cineasta británico- no deja de sonar el tictac del cronómetro.

         Desde el primer momento, Dunkerque apabulla al espectador y lo empuja contra la butaca. El caos, bien organizado visualmente, eleva la adrenalina a la par que el instinto de supervivencia mueve al soldado raso o que el templado aviador persigue, derriba y escapa de los stukas alemanes. El sonido es ensordecedor, los proyectiles parecen caer en la sala y las balas rebotar en sus paredes. El suelo tiembla con los estallidos y también con el ritmo y el volumen creciente de la partitura del compositor alemán. La guerra como espectáculo. Dunkerque es una película tremendamente dinámica. Nolan hace gala de su férreo dominio del tempo y el montaje, que coordina y encaja al milímetro este rompecabezas de tres caras. Su pretensión apunta a sentir la batalla, no tanto a crear un marco reflexivo entorno a ella. Quizás por esta razón, debajo del ruido y la furia -y del entretenimiento-, hay cierta sensación de vacío, de ausencia de alma.

         Si la aparatosidad formal y conceptual de Interstellar servía para exponer un discurso sensiblero, en Dunkerque el apartado humano, más allá de apuntes sobre el salvajismo del hombre reducido a bestia que intenta salvar su pellejo, es más escaso que contenido. O, mejor dicho, cuando aparece es un tanto tópico -la abnegación del piloto Farrier- o directamente pueril -el pequeño George, orgulloso de hacer algo verdaderamente grande, personificación del sacrificio civil británico en el conflicto-.

La obra agradece que, con relativa honestidad, el guion no abunde en exceso en melodramatismos heroicos -dejando de lado el enfático alegato final- y que, por encima de ello, el tercio de la playa consiga arrojar imágenes de inquietante, penetrante y fantasmagórica desesperación -el episodio del amanecer que sigue al torpedeo del barco de rescate-. Protagonizada por Fionn Whitehead -un actor que parece sacado del Free Cinema-, es esta la trama más sugerente y con mayores posibilidades -cinematográficas y filosóficas-, sobre todo en comparación con todo lo que ocurre a bordo del bote de recreo, a pesar de que cuenta aquí con la sólida presencia de Mark Rylance. Pero al compartir metraje con los otros dos segmentos, su potencial se diluye en parte y desaprovecha.

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Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7.

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