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La vida de bohemia

27 Ago

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Año: 1992.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: Matti Pellonpää, Evelyne Didi, André Wilms, Kari Väänänen, Christine Murillo, Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Wencel.

Tráiler

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          Podría trazarse un paralelismo entre el cine de Aki Kaurismäki y los cuadros del pintor albanés de La vida de bohemia, concebidos desde un estilo naif que rompe con las perspectivas y proporciones del realismo para crear retratos y escenas especiales, tiernos y cálidos, aunque también un tanto estrafalarios y patéticos en su deformación de la imagen.

Desde esta óptica tan particular como reconocible, el cineasta finlandés se adueña de las Escenas de la vida bohemia, de Henri Murger, para adentrarse en las aventuras de un pintoresco terceto de artistas -un escritor, un pintor y un músico- que comparten penurias y esperanzas en la París contemporánea mientras tratan de sacar adelante su arte. Las recogerá en un blanco y negro que, en determinados planos, llega a jugar con un expresionismo que confiere un toque tétrico a este escenario en el que no terminan nunca de desprenderse de la miseria.

          Kaurismäki observa con cariño el devenir de sus criaturas, pero también ejerce de cruel titiritero sometiéndolos a las andanadas de una suerte esquiva y burlona. Siguiendo los cánones del autor, los personajes asumen su situación con un estoicismo fatalista que, desde la actuación, se plasma en una languidez expresiva que, de tan marcada, alcanza un entrañable punto cómico; el mismo que se emplea en determinadas sentencias que definen su relación con la sociedad, de la cual se hace un subrepticio y doliente comentario crítico.

De esta manera, el surrealismo se filtra a través del diálogo y de los detalles, los cuales acaban de dinamitar cualquier pretensión de naturalismo. Pero ello no es óbice para que, dentro de ese fino y melancólico talante irónico, el director componga fotogramas de fuerza pictórica o que establezca rimas argumentales mediante símbolos -los ramos de flores, por ejemplo- que dotan de lirismo a la narración. Al mismo tiempo, rinde pleitesía al arte, con cameos de Samuel Fuller y Louis Malle.

          Enredados en esta atmósfera, el relato dibuja el repentino ascenso e inevitable caída -sino del bohemio- de tres individuos que se asocian para capear las servidumbres de un mundo materialista e insensible, del que tratan de extraer todo el jugo mientras las cartas les vengan bien dadas -una comilona, un pequeño triunfo, la superación de unos apuros crematísticos que por fin les permita trabajar “en serio”, un romance que dé motivación y sentido a la vida-.

          Casi dos décadas después, Kaurismäki se reencontrará con Marcel Marx en El Havre.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Loving Vincent

17 Ene

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Año: 2017.

Directores: Dorota Kobiela, Hugh Welchman.

Reparto: Douglas Booth, Robert Gulackzyk, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O’Dowd, Aidan Turner, Eleanor Tomlison, Cezary Lukaszewicz, John Sessions, Martin Herdman, Bill Thomas, Piotr Pamula.

Tráiler

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         La pintura es una de las madres del cine, amén de un espejo en el que este aún se mira con atención. Alguno de los cineastas que impulsan la configuración de un lenguaje puramente visual, libre de las servidumbres del texto escrito, como forma de expresión identitaria del séptimo arte, caso de Peter Greenaway o David Lynch, proceden o poseen fuertes vínculos con la pintura. Son cientos los cuadros que muy diversos cineastas han homenajeado o emulado en sus planos. Incluso determinados filmes, con ejemplos recientes como El molino y la cruz con la obra de Pieter Brueghel el Viejo o Shirley: Visiones de una realidad con la de Edward Hopper, han tratado de fundir en uno ambos artes.

Loving Vincent lleva la apuesta un paso más allá y constituye el primer largometraje de la historia narrado exclusivamente mediante pintura al óleo, con 65.000 fotogramas que, a partir de un rodaje con actores en escenarios físicos, están ilustrados por más de un centenar de artistas que reproducen en sus imágenes el estilo y la técnica de Vincent van Gogh, estandarte del postimpresionismo.

         Aunque el pintor holandés es un personaje grato para el cine gracias a su leyenda de excentricidad, interpretado en diferentes producciones por Kirk Douglas -la popular El loco del pelo rojo-, Tim RothVan Gogh (Vincent y Theo)-, Tchéky KaryoVincent y yo-, Jacques DutroncVan Gogh– o hasta Martin Scorsese en la capitular Los sueños de Akira Kurosawa; Loving Vincent intenta seguir los postulados del propio retratado y conferirle voz a través de sus lienzos, por lo que se aproxima más a las intenciones del documental Van Gogh, de Alain Resnais, y sobre todo a Vida y muerte de Van Gogh, donde las cartas a su hermano Theo también desempeñan un papel fundamental, al igual que ocurría en el docudrama Van Gogh: Painted with Words.

De esta manera, la cinta alterna la perspectiva del pintor, en la que se animan escenas y personajes extraídos de su corpus, con especulaciones en un blanco y negro casi fotográfico donde se imaginan pasajes de sus vivencias y que, a la vez, proporcionan cierto descanso visual frente a los colores intensos y las pinceladas marcadas que caracterizan la estética del neerlandés.

         Para reconstruir la personalidad Van Gogh y los últimos instantes de su vida, el libreto se decanta por el tópico de la investigación personal, en la que un tercero, que representa al espectador anhelante por resolver el misterio de una biografía intrigante y excepcional, se adentra en la búsqueda azarosa de la verdad sobre el investigado, que se desvela paulatinamente por medio de entrevistas que arrojan una semblanza caleidoscópica, compleja y aun así todavía difusa o contradictoria, tal y como canonizaba Ciudadano Kane. La fórmula, pues, no es nueva, ni Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en su doble función de directores y guionistas, intentan darle otra vuelta de tuerca, lo que provoca que esta constante intercalación de flashbacks componga un relato que termina por anquilosarse.

         Pero, en cualquier caso, cabe valorar Loving Vincent como una hermosa declaración de amor al arte, aspecto dentro del que cobra pleno sentido el consustancial formalismo de este filme-cuadro. Un concepto revolucionario para honrar la memoria de un revolucionario. Loving Vincent se erige entonces como una reivindicación de la persecución de la belleza como sentido de la existencia, como un elogio de la mirada diferente que se eleva sobre las limitaciones mediocridad y la convención; como una defensa de la frágil y vulnerable sensibilidad del genio visionario que descubre mundos completamente nuevos y sorprendentes.

Propósitos necesarios, loables y emocionantes frente a la pujanza del materialismo economicista como sistema regidor de la sociedad actual, y que consiguen hacer bueno el deseo de Van Gogh de que se perciba el sentimiento y la ternura de sus creaciones.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

Los amantes del Pont-Neuf

2 Feb

“Juliette Binoche es como un camaleón, tiene un montón de colores dentro.”

Rinko Kikuchi

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Los amantes del Pont-Neuf

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Los amantes de Pont-Neuf

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Año: 1991.

Director: Leos Carax.

Reparto: Daniel Lavant, Juliette Binoche, Klaus-Michael Glüber.

Tráiler

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            Por lo visto, Leos Carax pretendía elaborar una película sencilla, con un equipo reducido e incluso rodada en Super 8 con fotografía en blanco y negro, retornando en cierto modo a los orígenes íntimos, experimentales y nouvellevagueianos que presidían su singular debut, Chico conoce a chica. Sin embargo, Los amantes del Pont-Neuf terminaría siendo la más cara producción francesa de la Historia –principalmente, provocado por la reconstrucción en Montpellier del monumento arquitectónico del título-. Con todo, la personalidad del cineasta no se vería mermada un ápice, con un argumento en el que se identifican sus inquietudes y sus filias recurrentes. Más aún, se redoblarían sus posibilidades de componer las potentes y originales imágenes que caracterizan su obra.

            Cinta dionisíaca –en todos los sentidos de la palabra-, Los amantes del Pont-Neuf arroja un melodrama romántico donde colisiona la miseria y la esperanza, el amor y el egoísmo. Sobre el puente más antiguo de la ciudad París se encuentran los caminos de Alex, un artista callejero alcoholizado y adicto a los tranquilizantes (Denis Lavant), y Michelle (Juliette Binoche), una herida sin cicatrizar producto de un desengaño amoroso y que sufre una enfermedad ocular degenerativa que amenaza con sumergir en la oscuridad el último baluarte de su existencia: la pintura.

            Se palpa una desasosegante y conmovedora desesperación en el romance a la fuerza entre Alex y Michelle, condenado de antemano porque, pese a coincidir en este punto por caprichos del azar, ambos todavía se perciben como criaturas pertenecientes a universos distintos, tal y como advierte esa figura oracular y paterna que es el vagabundo Hans (Klaus-Michael Glüber), también sentenciado a la extinción por mandato de los simbolismos psicológicos tradicionales. Alex y Michelle aman contra todo, pero queda siempre flotando la duda de si lo hacen con todo.

Las pulsiones de muerte se funden así con los de la vida que, ilusoriamente, promete esta flor germinada en medio del vertedero. Carax alterna la ternura de las emociones de Alex con las inclinaciones posesivas a la que le conducen sus irremediables circunstancias –materiales y espirituales-, como mezcla igualmente la carnalidad saciante de Michelle con tormentosas sombras que se adivinan en su mirada maldita. El consuelo mutuo confluye sin distinción con el engaño compartido. En consecuencia, un mascarón de un puente medio derruido se puede convertir en una cama principesca con dosel; una declaración de necesidad amorosa se puede encontrar de plano, por ejemplo, con una humillante inspección física.

            Una vez más, las emanaciones de la mente de los protagonistas cobran enorme relevancia en los fotogramas, como una nota de surrealismo exaltada asimismo por la realidad desquiciada en torno a ellos –las celebraciones del bicentenario de la República, fundamentalmente-. Rupturas que juegan entonces, retorciéndolas, con prototipos de fantasía romántica –recursos explorados ya, de forma directa e iconoclasta, por aquella Chico conoce a chica-. Aquella fantasía, pues, que es capaz (ilusoriamente) de reconstruir cualquier cosa dañada. Ante tanta confrontación, el desenlace no podrá dirimirse en una doliente ambigüedad.

            Diseñada al milímetro por el autor galo, Los amantes del Pont-Neuf abandona tras de sí el rastro de una conseguida amargura, que se desprende de una aventura emocional de alto voltaje, expresada con frescura, rotundidad y coherencia.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

Una mujer para dos

9 Nov

“Al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones”.

Billy Wilder

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Una mujer para dos

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TARJETA.

Año: 1933.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Miriam Hopkins, Gary Cooper, Fredric March, Edward Everett Horton.

Tráiler

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             En vista de la pacatería y la ausencia de riesgo que suele predominar en la comedia romántica actual, aferrada por lo general a la fórmula tradicional y roma en la exploración de nuevas vías, resulta sorprendente y reconfortante comprobar la audacia que poseía el género en su edad de oro: los años treinta, donde todo era posible y, todavía, el Código Hays era una recomendación vaga, de innecesario cumplimiento –no sería hasta 1934 cuando se comenzara a aplicar de manera más estricta-.

             Una mujer para dos, estrenada en 1933, sorprende no solo por su atrevido argumento: un ménage à trois ya determinado por el título y que hasta no hace demasiado tiempo tampoco ha podido ser abordado con semejante explicitud, todavía lastrado por la autocensura y, en general, por la brocha gruesa. Una mujer para dos sorprende por la extraordinaria originalidad expresiva de su guion y de su lenguaje visual, dotados de una estimulante modernidad que, aún hoy, resulta inalcanzable para el común de los realizadores y guionistas mortales.

No es para menos, si observamos que el proyecto aunaba en su equipo a Ernst Lubitsch –que más tarde daría al tema un vuelco de alta intensidad trágica con la también excelente Ángel– y a Ben Hetch, quien adapta bastante libremente una pieza para Broadway de Noël Coward, apenas un año anterior. De hecho, Una mujer para dos es la película donde el célebre ‘toque Lubitsch’ alcanza su cénit absoluto: el chiste y el puñetazo moral basado en la sugerencia, donde se deja el remate final a la intuición estimulada y pícara del propio espectador. Supone también una manera de burlar la censura: hablando a propósito de su pacto de caballeros para asegurar la abstención sexual de su relación con sus dos pretendientes y amigos, Gilda (Miriam Hopkins), tumbada suspirante en la cama, reconoce que ella no es un caballero ante el rostro expectante de George Curtis (Gary Cooper). Fundido a negro.

             En Una mujer para dos pervive la esencia teatral de la obra –diálogos veloces y chispeantes, preeminencia de los actores sobre un escenario relativamente estático-, pero el maestro alemán aplica con firmeza los códigos lingüísticos propios del cine. Así, Lubitsch descerraja con impresionante agudeza y ritmo endiablado una admirable sucesión de metáforas, insinuaciones y dobles sentidos. Inteligente, sofisticada y audaz, la comedia fluye a raudales a lo largo de esta competición bohemia, infantil y despreocupada entre dos íntimos amigos –un escritor y un pintor, ambos de escaso éxito-, hechizados por una misma musa en la libertina y alegre París de entreguerras.

             Mientras que los pormenores de la variable relación entre ambos hombres propicia los instantes más hilarantes del filme, la fuerza arrolladora de la protagonista femenina, decidida a adoptar sin temor las prebendas que el macho posee en el amor y la vida –probar hombres sin cuidado ni necesidad de escoger, modelarlos a su gusto-, proporciona una jugosa revisión de estereotipos y abre un sinfín de posibilidades en el plano humorístico, romántico y dramático del libreto. Y es que no solo la lealtad masculina entra en conflicto con el flechazo amoroso, sino que también chocan irremediablemente el deseo de reconocimiento artístico con la realización romántica, las necesidades materiales con el hambre de idilio, la ambición laboral con la satisfacción sexual.

             Una vez prendado de la irresistible Miriam Hopkins, el talentoso Fredric March y el un tanto pasado de rosca Gary Cooper, Una mujer para dos juguetea guasona y traviesa con sus personajes y, por ende, con el público que los acompaña de la mano en sus extravagantes andanzas, repletas de encanto y vitalidad.

             Una comedia de hace 80 años, en definitiva, adelantada al presente inmediato.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 9.

Una mujer de París

31 May

“Charles Chaplin es el Adán del que todos descendemos.”

Federico Fellini

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Una mujer de París

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Una mujer de París.

Año: 1923.

Director: Charles Chaplin.

Reparto: Edna Purviance, Carl Miller, Adolphe Menjou, Lydia Knott.

Tráiler

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            Si hay un director que sabe cómo maniobrar los resortes emocionales del espectador, ese es Charles Chaplin. Baste con devolver la mirada a El chico, en concreto a la escena del rapto de Jackie Coogan por las autoridades. La transición desde el corazón en un puño y el nudo en la garganta hasta la sonrisa aliviada y la carcajada no puede ser más natural, más conmovedor, más perfecto. Aunque por entonces su reconocimiento provenía en exclusiva del género cómico, el cine de Chaplin ya poseía detrás de las risas un evidente poso melodramático, tanto de orden social como sentimental.

            Bien encorajinado para buscar nuevos retos a través de los cuales continuar perfilando su madurez como cineasta, bien deseoso de librarse de incómodos encasillamientos, Chaplin decidiría con Una mujer de París volcar en un filme todo su potencial dramático, sin cortapisas humorísticas, por chocante que esto pudiera parecerle a sus seguidores. De ahí la doble advertencia de los títulos de crédito: primero, que él no hará acto de presencia en los fotogramas –una figura siempre asociada a la comedia, aunque interprete a un asesino en serie-, y, segundo, que la película es su primera obra “seria”. Toda una declaración de intenciones.

            Una mujer de París narra la evolución a lo largo de los años de un romance prohibido y condenado al infortunio. Es la batalla a muerte entre el verdadero amor, imperecedero e insobornable, y un destino sádico que emplea a su servicio diversas armas familiares, sociales o económicos. Uno tiende a pensar que, presa de este ansia por demostrar seriedad, a Chaplin se le va la un poco la mano en una trama con cierto exceso de tragedias folletinescas. Clímax de dramatismo exagerado que contrastan, en cambio, con la innovadora sugerencia de las elipsis, que dinamizan el desarrollo del relato y esconden una parte del drama para reservarlo a la intuición o la imaginación del espectador, y la matizada exploración psicológica de los personajes –basten conmovedores detalles como el repudio paterno del novio-.

            Protagonizada por Edna Pruivance, protegida del cineasta y fiel compañera secundaria de sus populares andanzas, la cinta se ambienta en los círculos burgueses de la hedonista capital francesa de los años veinte, cuyo boato se traslada a la expresiva puesta en escena –recargada en la lujosa estancia de ella, luminosa en los salones de baile, oscura y sucia en la casa del pintor-. París aparece entonces como paraíso de vida disoluta en contraste directo con un Hollywood que, tras ser proclamado Nueva Babilonia, rendía sus estudios a la pertinaz ola de hipócrita puritanismo –el convencional desenlace redentor podría pasar aquí como una concesión-.

El escenario y las imágenes ayudan por tanto a perfilar el carácter de los personajes –es especialmente significativo el trato del acaudalado amante en relación a su chica, como otro objeto del escenario puesto a su disposición-. Dentro del romanticismo y el arrebatado fatalismo de Una mujer de París, Chaplin guarda también lugar para algún gag visual, sutil o explícito, que aligera el tono del conjunto y, al mismo tiempo, otorga aún mayor profundidad a su composición del fondo del relato –la comparación de ricos y cerdos a través de las trufas, el “despacho”, la mirada censora de la esteticista durante la escena de confesiones entre amigas, el “padre”, el uso de objetos para sugerir situaciones entre los personajes implicados,…-.

            La complejidad y la escasa complacencia en el retrato de caracteres que revelan estos citados recursos es, por tanto, la virtud revolucionaria de la película, de importancia capital en el posterior desarrollo del subgénero melodramático en particular y de un cine en general que abogaba por la exploración interior y exhaustiva del individuo.

            En su época de estreno, supondría el primer gran fracaso de crítica y público Chaplin.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

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