Hotel Transilvania

“Hoy en día, las películas persiguen el terror de una manera epidérmica. No hay interés por las motivaciones del monstruo.”

Lon Chaney Jr.

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Año: 2012.

Director: Genndy Tartakovski.

Reparto (V.O.): Adam Sandler, Andy Samberg, Selena Gómez, Kevin James, Steve Buscemi, CeeLo Green, David Spade, Fran Drescher.

Tráiler

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            Por derecho propio, el cine de animación se ha ganado el respeto de crítica y público a lo largo de propuestas que captan y reproducen a la perfección el sentir particular y compartido de niños y adultos. Películas capaces de conjugar la imaginación desbordante y el gusto por narrar historias con elegancia clásica, obras que hacen aflorar con viveza emociones, diversión sin reservas y amor incondicional por el cine.

Un estatus excepcional que provoca el recibimiento ilusionado de los estrenos de temporada procedentes de factorías como Pixar pero que, a su vez, tampoco debe provocar la caída en la condescendencia u olvidar que entre geniales obras de arte también hay lugar para obras menores, regulares, simplemente pasables o, por qué no, mediocres. En todo caso, se trata por norma general de productos elaborados con un sentido de la dignidad y un respeto por el medio y el espectador que parece olvidado en otras películas destinadas a rangos de edad superiores.

            Hotel Transilvania, por ejemplo, no aporta ninguna novedad al sobado conflicto generacional entre padres e hijos, ni al choque racial y cultural que, dentro de la lógica desprejuiciada de la infancia, ha de plasmarse por medio de un más brusco contraste entre monstruos y humanos.

El primero, prefigura un tópico indispensable en cualquier película sobre ritos de paso e iniciación. El segundo, ya aparecía en formato animado en otras cintas como Monstruos, S.A., con la que la presente comparte además reparto tanto en versión original (Steve Buscemi), como en el doblaje al español castellano (Santiago Segura).

            Por otro lado, su alegato en favor del diferente –no por nada, una acepción etimológica de la palabra monstruo, “lo contra natura”- se resuelve de manera bastante pálida. Mientras, el argumento en sí mismo, la cerrazón de un ultraprotector padre en lucha contra la curiosidad adolescente de su hija respecto al mundo y al amor, no es de las que más sustancia alberga dentro de su categoría ni en su vertiente moralizante, ni en su pegada humorística, lejos de sus ejemplos más audaces en ingenio y tempo cómico, quizás con un punto más de orientación infantil y con menos mala leche de lo acostumbrado en los buques insignia de la corriente.

De hecho, algo desaborida parecen haberla encontrado los responsables del doblaje al castellano, que han optado por desplegar todo un festival de acentos inexistentes en el original –sin llegar al delirante y memorable extremo de Kung-Fu Sion-, como ese hombre lobo gaditano, los gremlins porteños o las cabezas jibarizadas antillanas.

            Sin embargo, Hotel Transilvania aún sabe mantenerse como una película con la agradable ligereza y sencillez de esa serie B que la inspira, y en la que destaca un simpático diseño de personajes que convierte a sus monstruitos y criaturas en seres queribles, si bien el amantísimo conde Drácula resulta un tanto irregular en su mal medido protagonismo y escasamente aprovechable en el caso del amenazante contrapunto humano.

Pequeñas pero estimables virtudes que dotan al asunto del suficiente carisma como para que se halle ya en marcha una secuela.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6.

La sombra del cuervo

“No penséis que he venido a traer la paz a la tierra. No he venido a traer la paz, sino la espada.”

Jesucristo

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Año: 1988.

Director: Hrafn Gunnlaugsson.

Reparto: Reine Brynolfsson, Tinna Gunnlaugsdóttir, Egill Ólafsson, Sune Mangs, Kristbjörg Kjeld, Klara Íris Vigfúsdóttir, Helgi Skúlason, Johann Neumann.

Filme

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             El cine habla y escribe un idioma global. No es preciso conocer el lejano Oeste para sentir fascinación por el sheriff heroico, ni por el forastero de rostro imperturbable y pasado nebuloso. Tampoco haber recorrido los sórdidos callejones de San Francisco para impregnarse de la amoralidad y el cinismo del noir, ni ser un radical comunista para experimentar las emociones de las películas propagandísticas de Eisenstein o sumirse en las ensoñaciones cotidianas del contemplativo cine oriental.

El cine es un vehículo de entretenimiento, de expresión e incluso de arte capaz de volar por encima de los contextos políticos, históricos y culturales de cada espectador. ¿Acaso no hemos visto westerns de todo tipo de procedencias exóticas; medievales, contemporáneos o futurísticos; criminales, sociales,…? ¿Capers bélicos, occidentales, orientales, históricos, fantacientíficos,….? Y el consecuente y largo etcétera.

La fusión es, pues, la esencia del cine, a través de la cual éste se reinventa y evoluciona retroalimentándose de las influencias, innovaciones e invenciones más dispares.

             Ejemplo de lo insólito de estas mezcolanzas, bastardías y pastiches, es la Trilogía de los vikingos, firmada por Hrafn Gunnlaugsson. Tres películas en cuyo seno convive un sustrato histórico típico islandés -la Edad Media vikinga-, junto con rasgos procedentes del cine de samuráis y el spaghetti-western, entre otros.

             Si en la primera entrega, Cuando los cuervos vuelan, Gunnlaugsson planteaba una apropiación del Cosecha roja de Dashiell Hammett –en el cine, Yojimbo y Por un puñado de dólares-; esta segunda entrega, La sombra del cuervo –o La venganza de los vikingos-, mantiene ciertos rasgos leonianos en los duelos a daga y espada, adornados con la mejor parafernalia épica de cuño italiano, y en el empleo como un elemento escénico más de la singular y ensuciada fisionomía de los actores; ubicado todo ello sobre una base narrativa que recuerda a las sagas mitológicas germánicas y a las intrigas sobre el poder de William Shakespeare.

Además, la repetición de buena parte del elenco, de los escenarios naturales y de pasajes de la banda sonora abundan en esa sensación cíclica que redondeará la trilogía.

             Ambientada en este caso en la Islandia del siglo XI, en la que el paganismo queda relegado al olvido frente a la implantación de la religión cristiana, la aparición de una ballena varada abre una espiral de guerras clánicas y disputas de soberanía a tres bandas entre el joven Trausti, recién llegado de sus periplos por Noruega transformado por sus novedosos ideales de paz; Isold, la bella y ambiciosa hija del jefe rival, y la poderosa familia del obispo, cuyo primogénito se encuentra prometido con la anterior.

Un triángulo de amor y ambición regido por los designios de la mujer, vértice a cuyo alrededor bascula el dominio de la isla, que se debate entre los ideales pacíficos del Trausti, respetuoso con su herencia pagana pero firme converso a los valores y la moralidad cristiana, y las aspiraciones de la recién surgida casta eclesiástica, corrompida, mezquina y avariciosa.

De hecho, la figura de Trausti va adquiriendo paulatinamente elementos crísticos hasta ‘resucitar’ en el desenlace, envuelto en paños y con herida de lanza en el costado, para desencadenar una venganza fantasmagórica digna del Clint Eastwood de, de nuevo, Por un puñado de dólares.

             Es durante su particular revisión del spaghetti western cuando La sombra del cuervo alcanza el máximo de su atractivo. El remate firme, juguetón y divertido –y más logrado, a mi entender- de una película cuya estética y trasfondo se encuentran determinados inicialmente por la confluencia de alientos legendarios junto con una realización de cadencia parsimoniosa y prolija en tonalidades introspectivas e incluso fantasiosas, lo que otorga al filme una atmósfera especial, diferente.

            Así, aunque a ratos adolezca de cierta confusión en su trama y personajes, La sombra del cuervo resulta una película muy curiosa, ejemplo de cómo el cine es una constante, creativa e asombrosa ida, venida, reinvención y amalgama de influencias.

Le seguiría, como punto y final de la serie, El vikingo blanco.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Conspiración de silencio

“Los actores no tienen cabida en política, punto. Recuerden quién disparó a Lincoln.”

Spencer Tracy

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Año: 1955.

Director: John Sturges.

Reparto: Spencer Tracy, Robert Ryan, Walter Brennan, Lee Marvin, Ernest Borgnine, Anne Francis, John Ericson, Dean Jagger.

Tráiler

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            La paranoia del mccarthismo se desmoronaba víctima de sus propios excesos. Llegaba la hora de rendir cuentas. El cine, el más visible chivo expiatorio de la opresión política ultraconservadora a causa de la infame Caza de brujas, comenzaba entonces, de la mano de muchos represaliados en el proceso y de una nueva ola de jóvenes realizadores procedentes de la televisión, una etapa de responsabilidad hacia las libertades políticas y civiles de la sociedad norteamericana. Es la generación del compromiso.

Sin embargo, algunas películas tenían la osadía de abrir la veda aún en tiempos de incertidumbre. Afiladas parábolas que ponían los mejores recursos del séptimo arte al servicio de la denuncia concienciada.

            Conspiración de silencio, filmada por John Sturges en 1955, reutiliza una historia publicada un par de años después de la Segunda Guerra Mundial –por tanto todavía previa al red scare-, para arremeter con virulencia contra la pavorosa y vergonzante enajenación política dominante en el país en la primera mitad de la década de los cincuenta. Tiempos oscuros en los que, paradójicamente, Estados Unidos procedía a ultrajar con alevosía su naturaleza democrática y defensora de la libertad en aras de salvaguardar esa misma esencia original a través un mal entendido -¿acaso hay otra manera?- patriotismo de manifiestos tintes fascistas.

            El western vuelve una vez más a hibridarse con el cine negro, géneros definitorios de la tortuosa construcción del país. Un forastero (Spencer Tracy) se apea en un poblacho aislado en medio del desierto. Herencia del espíritu fronterizo del salvaje Oeste, el forastero es, en su condición de ‘extranjero’, culpable hasta que se demuestre lo contrario, toda vez que además da rodeos a propósito de los motivos de su visita y que, de manera sospechosa, algo le une a la figura de un granjero americano-japonés desaparecido en los días posteriores al ataque a Pearl Harbour.

La intriga de tintes antirracistas sirve una malintencionada excusa para diseccionar la siniestra y sicótica América del mccarthismo: el líder carismático erigido por su discurso interesadamente populista y su agresividad intimidatoria; los secuaces, criminales soterrados que como ratas se liberan al calor de la violencia; la autoridad civil sometida a los antojos del autoritario poder fáctico; el pueblo que presa del miedo no ve, no oye y no habla.

            Signo común de estas alegorías políticas, Conspiración de silencio suele tender a lo discursivo, marcada también por una escenificación de reminiscencias teatrales, con escasos y un tanto estáticos escenarios y abundancia de duelos dialécticos que dejan amplio espacio para el lucimiento de actores de incontestable presencia: Spencer Tracy, que ya había hecho frente a la masa deshumanizada en Furia; un villano clásico con la piel del menos dotado Robert Ryan, tipos hoscos, imponentes y tan poco recomendables como Lee Marvin y Ernest Borgnine o el contrapunto decepcionado y condescendiente de uno de los mejores secundarios de la historia, Walter Brennan.

Rasgos que, sin embargo, no merman la potencia del alegato, sino que, en buena medida, lo sitúan por el contrario en un ambiente abstracto y universal.

             La tensión se apodera del filme desde la detención del tren, recibido por los locales como un acontecimiento tan extraño como amenazador. La calma vulnerable pero obstinada del forastero, bastión mesurado, valeroso e inamovible frente al atropello de unas circunstancias embebidas por una irracionalidad exaltada. Las actitudes y conversaciones que, esquinadamente, desnudan capa a capa el verdadero y execrable rostro de una comunidad cualquiera del corazón mismo de los Estados Unidos. El constante duelo psicológico entre la firmeza de los valores morales y humanos contra la atrevida e ignorante brutalidad de la turbamulta, embravecida por los engaños cicateros y los chantajes del embaucador líder popular.

            Escenas y secuencias tempestuosas, dotadas de una contundencia que trascienden la superficie de su tortuoso suspense, y que componen así una seca, firme y necesaria metáfora. Porque “con que tan solo exista un ejemplo en todo el país –afirma lúcido y rotundo Tracy-, el mal ya estará hecho”.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

El fuera de la ley

“Clint es un especialista en proteger a la gente, y un especialista en elegir a la gente a la que desea proteger.”

Sondra Locke

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Año: 1976.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Clint Eastwood, Sondra Locke, Chief Dan George, Bill McKinney, John Vernon, Paula Trueman, Geraldine Keams, Sam Bottoms.

Tráiler

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            Clint Eastwood aún creía en el western, inmerso en el principio del fin de su decadencia como género, y Clint Eastwood creía en Clint Eastwood, denostado como director durante sus inicios al achacársele injustamente su imagen estereotipada como actor a su labor tras las cámaras: tosca, expeditiva e inexpresiva.

Nada más lejos de la realidad. Si bien todavía no había pulido del todo su estilo, Clint Eastwood era ya capaz de entregar obras de la categoría de El fuera de la ley, segunda incursión como realizador en el western tras la también meritoria Infierno de cobardes.

            Acorde a su tiempo, en el que el western, en paralelo a la sociedad americana de los setenta, atravesaba su rabiosa agonía embadurnado por un pegajoso limo de suciedad, decepción y escepticismo, El fuera de la ley emerge como un filme taciturno, sombrío, dominado desde sus escondidas raíces por una ira queda y soterrada, entremezclada con el rencor y la repugnancia hacia un mundo sin Dios ni humanidad.

Con el preludio de un trueno, prolongado por el tétrico retumbar de los cascos de las monturas de un grupúsculo de sádicos asesinos legitimados por la guerra, el bestial homicidio de la familia de Josey Wales (Clint Eastwood) enciende la espita de una venganza adherida a la sangre, sorda pero insaciable, transformada en el único impulso vital de un hombre sin fe, ni patria, ni hogar. Una venganza que además, andando las traiciones del conflicto, será doble.

            En una demostración de talento, Clint compone la atmósfera a partir de ese estremecedor trueno admonitorio. Una luz azulada, fría y mortecina baña el amanecer del relato, inserto en las sangrientas postrimerías de la Guerra de Secesión, infernal escenario donde fantasmagóricas manadas de cuatreros dirigidos por líderes de nombres sobrecogedores –Bill el Sanguinario- se arrogan prerrogativas divinas administrando justicia y muerte con la soga y el plomo. Sin ideales, sin ley, sin clemencia.

            La fotografía de Bruce Surtees -hombre de confianza de Don Siegel, amigo y referente de Eastwood, y Sam Peckinpah-, dota de una tonalidad espectral al relato, brumosa, difuminada, a contraluz en muchas ocasiones. Junto a ello, la fisicidad de la venganza como único resorte vital de un Wales que rezuma hastío –hecho materia en unos memorables y petrolíferos esputos de tabaco-, convertido en ángel de la muerte, remite a esa apariencia de vendetta de ultratumba que dominaba la atípica Infierno de cobardes.

La luminosidad parece regirse por la lógica del día a lo largo de un filme que, siguiendo los pasos de violenta redención del protagonista, asume poco a poco los rasgos de un cuento, con su mismo aire de tenue y letárgica irrealidad.

A lo largo su particular odisea, El fuera de la ley incorpora de manera natural dulzura y lirismo a la crudeza y melancolía características de las miserias de la posguerra, describiendo un camino de resarcimiento cuyo poder sanador pasa por la formación de una nueva y singular familia –idea que Eastwood retomará en obras posteriores como Million Dollar Baby o Gran Torino-. Es así éste un núcleo sustitutorio y humanizador creado por la acumulación de personajes tan marginales como el propio Wales, aún atrapado, si bien cada vez menos, por ese impulso obsesivo y nihilista que se manifiesta en la basta cicatriz que deforma su rostro, exclamado de cuando en cuando por medio de estallidos de seca e inmisericorde violencia.

            A pesar del sobresaliente dibujo de caracteres general –el inolvidable anciano cherokee interpretado por el jefe Dan George merece una mención especial-, no toda esa galería de desclasados posee la misma química. La inadaptada joven encarnada por Sondra Locke –la eternamente lánguida amante del cineasta-, y su intrépida abuelita (Paula Trueman), una caricatura más tópica, rompen parte del encanto de una cinta que extrae su mejor rendimiento cuando furia y ternura permanecen en equilibrio.

           El guion perfila con trazos épicos y elegíacos –y a la vez desmitificadores- la mística del forajido, guardián del espíritu norteamericano de independencia absoluta y, por ello, individuo condenado por vocación o a la fuerza a la solitaria periferia de la sociedad.

Su autor, Philip Kauffman, asimismo realizador en primera instancia y más tarde despedido por Eastwood por diferencias de apreciación –lo que demuestra la gran implicación personal del californiano con el filme-, entreteje una formidable colección de sentencias lapidarias que, en su cruda brutalidad, definen con precisión el ambiente, los personajes, su contexto y su evolución dramática, que en el caso de Wales se evidencia en la diferenciada resolución de sus dos sendas de venganza.

Primera obra mayor del Clint director.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8,5.

Más allá de Zanzíbar (Los pantanos de Zanzíbar)

“La venganza es la mejor cura para alguien herido.”

Oh-Daesu (Oldboy)

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Año: 1928.

Director: Tod Browning.

Reparto: Lon Chaney, Mary Nolan, Warner Baxter, Lionel Barrymore.

Filme

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            El bien y el mal, el amor y el odio, la bondad y la depravación, la delicadeza y el desgarro, el físico apolíneo y la deformidad. Son todas ellas fuerzas en contaste colisión y mezcla, en lucha y contaminación que, en la particular sensibilidad de Tod Browning -rastreador del candor, el lirismo y la belleza en reductos insospechados y de execrables vicios en inmaculados iconos de pureza-, fluyen indisociables dentro de un mundo retorcido y gótico en el que, al mismo tiempo, queda espacio para la redención, la misericordia y la humanidad.

Un escenario este en el legendario actor Lon Chaney se convertiría el vehículo perfecto para concentrar toda esa amalgama de pasiones desmedidas y encontradas en el escueto espacio de un rostro que era mil y uno al mismo tiempo.

            Si bien las obras más conocidas de Browning -Drácula y La parada de los monstruos- no contarían con Chaney en el reparto, la ubérrima entente entre estos dos desaforados artistas de cine fructificaría en obras maestras del periodo mudo como Garras humanas. Del mismo modo, tanto Browning como Chaney, un radical de la expresión gestual que moriría tras realizar su única película sonora, blandían mejor sus argumentos en la telúrica sugerencia física que garantizaba el cine silente.

            En Más allá de Zanzíbar, otra de las más emblemáticas colaboraciones de Browning y Chaney, las tétricas y arrebatadas pulsiones del autor estadounidense permanecían inalterables. De nuevo, el circo emerge escenario en el que se condensa el melodrama de la existencia, cristalizado en el enamoramiento a tumba abierta de un mago (Chaney) y la traición y fuga de su amada con un mercader de marfil (Lionel Barrymore), individuo ajeno por tanto a ese microcosmos fantástico e irreal pero al mismo tiempo paralelo y equivalente, a escala reducida, a la realidad.

Un mundo singular en el que exacerbado poder de las emociones es capaz de, en un acto de alquimia, transmutar el cariño en rencor y la entrega sentimental en insaciable rabia. Una transformación psicológica que, a su vez, posee una somatización física: producto del accidente durante la cruel huida de su amor, el mago queda encadenado a una silla de ruedas.

            Más allá de Zanzíbar es una de las películas más enfermizas y obsesivas de toda la obra de Browning. Entre las insondables tinieblas del relato, el despecho y el resentimiento aparecen como una herida supurante y malsana, y donde la venganza, llevada por el dolor hasta sus límites más abyectos e irracionales, conforma un pobre pero necesario paliativo para una cicatriz imposible de cerrar.

El primer encuentro entre la joven y desdichada prostituta huérfana (Mary Nolan, con una interpretación un tanto ambigua) y el antiguo ilusionista es el mejor ejemplo: con la nueva máscara compuesta por Chaney, éste aparece en la escena reptando como una alimaña, con una calavera rasurada y brutal y el rostro mutilado por la sombra, presa de un paroxismo demente. Sin embargo, cuando se instala en su silla, aún se puede percibir en él un halo de dulzura que pugna por sobrevivir, y que encuentra su reflejo en la mirada compasiva de la mujer.

            Los personajes del filme se mueven siempre entre el escombro y la mugre física y moral, parte inseparable de la sordidez de la ambientación –la remota África negra, entorno pintoresco siempre propenso a un mal envejecimiento-. Como en las tragedias griegas, son simples guiñapos, chivos expiatorios de un destino que absurdamente creen controlar y que, en cambio, se mueve burlón, caprichoso y cruel en su búsqueda de la reparación del maltrecho equilibrio moral del universo. 

            Aunque Browning persiste en dejar una vía abierta a la esperanza, Más allá de Zanzíbar deja la profunda huella de una de las venganzas más desalmadas, por calculada, obsesiva y dilatada, de la historia del cine.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Salvajes

“Creo firmemente que la marihuana es un regalo de Dios.”

Oliver Stone

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Año: 2011.

Director: Oliver Stone.

Reparto: Blake Lively, Taylor Kitsch, Aaron Taylor-Johnson, Benicio del Toro, Salma Hayek, John Travolta.

Tráiler

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            Denle a Don Winslow una red de tráfico de drogas, unos jovencitos estadounidenses tratando de amoldarse al sueño americano del dinero fácil y un sangriento cártel mexicano y se sentirá como en casa. Más que a unas señas de identidad autorales, la repetición constante de este patrón parece responder a una imaginación menos fecunda de lo que la crítica creyó ver en la aprovechable pero sobrevalorada El poder del perro, que, al fin y al cabo, reproducía una serie de sobrecogedores acontecimientos reales sin que el escritor llegase a estropearlos con una prosa lejana de la maestría aunque con cierto sentido del ritmo.

Quizás la categoría como novelista de Don Winslow se pueda encuadrar en mayor medida a partir una obra anterior –aunque publicada en España a posteriori-, Muerte y vida de Bobby Z, que proponía sobre esa misma base del thriller fronterizo y del narcotráfico un divertimento intrascendente pero bastante animado, denostado injustamente por estas mismas premisas. No obstante, su adaptación al cine incidiría aún más en sus defectos a la vez que no conservaba sus virtudes.

            Salvajes, su último salto del papel al fotograma, bien podría clasificarse dentro de esta segunda vertiente, la de una ficción criminal sin más pretensión que la del entretenimiento, sino fuera porque al final la película se toma demasiado en serio –o menos en broma de lo que debiera-. No sabría decir a ciencia cierta si ello se debe a causa del texto original –en este caso desconozco la novela, si bien es preciso anotar que el propio Winslow participa en el guion- o por el tratamiento que del mismo hace Oliver Stone, quien no se molesta en disimular el tufillo a encargo alimenticio de la cinta, inserta dentro de su errabunda trayectoria reciente.

            Dos jóvenes californianos cultivadores de marihuana, uno cálido y humanitario hippie (Aaron Taylor-Johnson), el otro frío y agresivo exmarine (Taylor Kitsch) –la doble moral de los USA-, se enfrentan al depredador y carnicero cártel de Baja por motivos comerciales –la expansión mercantil del narco a suelo estadounidense- y amorosos –el secuestro de la novia común de los obstinados pequeños empresarios (Blake Lively) como acicate del cártel en vista a su oferta de anexión-.

            Como decíamos, Stone, desaprovechando su particular sentido de la violencia y el delirio, no se preocupa en encontrar el adecuado tono de narración para tan fantasioso argumento. El empleo de algunos recursos visuales marca de la casa, que habían resultado poderosos en películas de mayor enjundia, se compaginan con una mayoría de pasajes más convencionales, realizados con el piloto automático y escasa imaginación.

Salvajes no termina así por decidirse a ser un thriller aguerrido que explote el potencial atractivo de las brutales mafias mexicanas y su choque cultural con esos Estados Unidos en su carácter de socio, cliente y no menos invasivo importador de todo un modelo de vida. Tampoco acierta a entregarse del todo al entretenimiento despreocupado, festivo y sanguinolento –si hasta los emails amenazadores tienen la sintonía de El chavo del 8…- que se diría más ajustado a una trama tontorrona y de arquetipos superficiales, de la que si acaso podría rescatarse la jocosa crepuscularidad del desmitificador drama familiar vivido por los terribles líderes del narco: unos estrafalarios Salma Hayek, fiera y voluptuosa ‘madrina’, y el sicario Benicio del Toro, el último rostro con personalidad del star-system, al que se dota además de bigote y tupida mullet vintage.

Dado que sí saben captar el tono del asunto y activar en consecuencia su talento interpretativo y vis cómica –en contraposición a unos excesivamente concentrados Taylor-Johnson y Kitsch-, ambos actores se erigen finalmente en lo más destacado de la función.

            Y es que, en definitiva, la indecisión y el desconcierto que dominan el metraje se tornan irregularidad, lo que a su vez termina por convertir a Salvajes en una película fallida.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 4,5.

Saludos

“La revolución se vendió como un dentífrico. Revolución o aspirina, es lo mismo… Los Estados Unidos, como todo país capitalista, tiene una gran facilidad para convertirlo todo en un producto. Y cuando una idea se convierte en mercancía, pierde todo impacto político.”

Brian de Palma

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Año: 1968.

Director: Brian de Palma.

Reparto: Jonathan Warden, Robert de Niro, Gerrit Graham.

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            Todavía inmerso en su proceso formativo como cineasta, incluido dentro de esa corriente emergente del Nuevo Hollywood que se revelaba contra el acartonamiento y la mojigatería de la anquilosada industria estadounidense, Brian  de Palma daba rienda suelta a sus impulsos vitales y artísticos para rodar Saludos, una obra improvisada, primaria y personal.

            En el argumento de Saludos, libre y caótico, se conjugan las pulsiones de un país desorientado, decepcionado y violento –la Guerra de Vietnam ya con olor a debacle, los ecos del magnicidio de John Fitzgerald Kennedy- junto con las inquietudes cinéfilas de su realizador.

A través del personaje interpretado por el debutante Robert de Niro, de Palma reflexiona a propósito del papel del director de cine como mirón –referencia también apuntada por la influyente El fotógrafo del pánico y repetida por los mismos realizador y actor en Hola, mamá- a la vez que trufa de guiños toda la producción por medio de homenajes visuales, detalles insertos en el escenario o alusiones directas a películas como la icónica Blow-up que, de hecho, sería versionada más tarde por el cineasta estadounidense en Impacto.

            Firmemente encuadrada dentro del cine underground norteamericano, la realización de Saludos comparte rasgos innovadores con otras corrientes vanguardistas paralelas como la Nouvelle Vague francesa y el Free Cinema británico. De Palma traslada el rodaje a escenarios urbanos e interiores naturales, en los que filma escenas de apariencia espontánea –en la mayoría de los casos, el guion se ciñe a la independencia de sus intérpretes-, cámara libre con luz y sonido directo, montaje de cortes bruscos, fotografía de grano duro,…

Por otro lado, en aras de abundar en las intenciones satíricas y el componente de lisérgico surrealismo en la película, de Palma -que prescinde de la renuncia a la manipulación cinematográfica con pretensiones artísticas que en principio sí defendía la Nouvelle Vague-, ensaya también recursos narrativos novedosos en la transición de escenas, con el empleo de intertítulos que otorgan a la obra un aire capitular, la ruptura ocasional de la cuarta pared o el juego con la velocidad de los fotogramas, imitación del humor físico propio del cine mudo.

            Pero claro, todos estos elementos innovadores están muy bien para la teoría y como broma privada para los estudiosos del lenguaje, pero funcionan mejor si consiguen la implicación del espectador no especializado o no elitista en su propuesta, cosa que Saludos está lejos de hacer, distanciada y fría por su radical naturaleza de obra de auteur.

            La cargante arritmia, el alejamiento respecto a la sensibilidad social de los oscuros finales de los sesenta y el consecuente desinterés por lo que cuenta, convierten a Saludos en una película envejecida por sus otrora transgresoras propuestas formales.

Pocas escenas resultan atractivas, -si acaso la conversación sobre cine y voyeurismo con striptease de fondo a través de una ventana- y el interés argumental que despierta el filme es nulo –lo que termina por ocultar alguna idea curiosa a propósito de las citas por ordenador en ¡1968! y otras meritorias en cuanto a la participación americana en Vietnam, como aquel demoledor “no sé lo que hago aquí” en boca de de Niro-, además de que resulta en general una película muy aburrida.

            Una obra, en definitiva, que va poco más allá del experimento.

 

Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 3.