Tag Archives: Trilogía de la neurosis

El amargo deseo de la propiedad

15 Feb

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Año: 1973.

Director: Elio Petri.

Reparto: Flavio Bucci, Ugo Tognazzi, Daria Nicolodi, Mario Scaccia, Orazio Orlando, Salvo Randone.

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           El amargo deseo de la propiedad comienza conjugando el verbo haber entre susurros que no se sabe si son de éxtasis, de súplica o de oración. Forma el decorado una serie de máscaras teatrales que desde esta primera andanada, y con evidente sarcasmo, arraigan la obra en un escenario de tragedia griega que continúa luego con los soliloquios que rompen con la narración; aunque traza asimismo su parentesco con el distanciamiento dramático -siempre discutible- propugnado por Bertolt Brecht. El tono, en cambio, prolonga y complementa el de las furibundas obras de Elio Petri acerca de la impunidad de los poderes coercitivos del Estado (Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha) y la alienación del proletariado explotado (La clase obrera va al paraíso). Es decir, que el filme desarrolla una farsa incontrolada que en este caso apunta su cañón hacia el capitalismo materialista.

Digo cañón porque Petri no dispara con bala y tiros de precisión; lo hace con obuses y a bocajarro. De hecho, en apenas 20 minutos el filme ya ha acumulado sin freno una auténtica antología de ideas subversivas a propósito del tema, protagonizado por un monaguillo que pertenece al templo moderno de la moneda y que sufre una reacción alérgica al dinero sucio, lo que le empuja a cometer el sacrilegio de rebelarse contra el capital y sus símbolos litúrgicos -el billete- y lanzarse al terrorismo marxistamandrakista, focalizando su objetivo en un carnicero enriquecido sin escrúpulos, tan miserable que solo tiene dinero, y contra el que emprende una campaña de desplume no por acumular estos bienes ajenos, sino por despojarle de ellos a la víctima ejemplarizante.

           Petri despliega así una caricatura de Italia -una de las cunas de la cultura occidental contemporánea- sometida bajo un sistema que se funda a partir del latrocinio, piedra angular del orden social, de los mecanismos de poder y del funcionamiento de la maquinaria del país -incluso es fuente de trabajo, razón que en el presente sirve de argumento inexpugnable y que también anticipará la maliciosa Robocop 2 esta vez respecto del narcotráfico-. Una comunidad, en definitiva, donde se ha materializado la sustitución semántica y filosófica del verbo ser por el verbo tener; donde la posesión material se extiende a la posesión corpórea y hasta espiritual del prójimo.

           La denuncia -que en su título original contradice irónicamente la sentencia del pionero anarquista Pierre-Joseph Proudhon “la propiedad es un robo”- surge tan vigente entonces como ahora -se la podría comparar, por el uso de la sátira de armamento pesado, con la reciente El capital, firmada por otro de los paladines del cine de compromiso del Viejo Continente, el grecofrancés Costa-Gavras-. En este sentido, resulta desalentador comprobar la actualidad de un buen puñado películas del cine italiano de protesta de los años sesenta y setenta, como el citado retrato sociolaboral de La clase obrera va al paraíso, las corruptelas urbanísticas de Las manos sobre la ciudad o los tejemanejes del cuarto poder al amarillista servicio del status quo de Noticias de una violación en primera página.

Por desgracia, al igual que le ocurre a esta última, El amargo deseo de la propiedad renuncia a cualquier tipo de sutileza en su ataque frontal y, si bien prolija en contenido crítico, es tan tremenda en su exposición que se despeña por el precipicio del simplismo y la deformación radical. Termina por fatigar su feísmo estético, impronta -puede que involuntaria- del feísmo moral que recopila, ahogando con ello el impacto de sus embestidas.

           Tardaría ocho años en estrenarse en España.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 5.

La clase obrera va al paraíso

14 May

“De nada vale estar vivo si hay que trabajar.”

André Breton

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La clase obrera va al paraíso

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La clase obrera va al paraíso

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Año: 1971.

Director: Elio Petri.

Reparto: Gian Maria Volonté, Salvo Randone, Mariangela Melato, Gino Pernice, Luigi Diberti, Corrado Solari, Donato Castellaneta, Mietta Albertini, Flavio Bucci, Ezio Marano.

Tráiler

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            Como si Charlot nunca hubiera salido de la cadena de montaje de Tiempos modernos. Elio Petri, cineasta combativo de la Italia turbulenta de los sesenta y setenta, clava la cámara a la frente de un fatigado operario, Lulù (Gian Maria Volonté), para desentrañar la pesadilla cotidiana del proletariado, alienado por un trabajo sin sentido –las piezas que factura sin saber para qué sirven-, explotado inmisericordemente por sus patrones –el destajo que exige cada vez más horas de esfuerzo por menos dinero-, zarandeado por las consignas ininteligibles de unos sindicatos adolescentes –“mira que graciosos son cariño, no se les entiende nada”- y desprovisto de toda vida social o familiar –el divorcio, la impotencia que sufre con la pareja que detesta, las fantasías sórdidas en el trabajo, los polvos marrulleros, el siniestro resplandor de la televisión hipnotizadora-. Y ante él, tan solo la perspectiva del manicomio que le adelanta su antiguo compañero Militina (Salvo Randone), desquiciado hasta las últimas consecuencias por los años en la fábrica.

            Petri escribe y rueda –ayudado en el primer caso por Ugo Pirrouna película claustrofóbica, cáustica e incomodísima, descerrajada en imágenes sudorosas, sucias y con predominancia de unos primeros planos tremendamente invasivos y agobiantes, con el rostro febril de Volonté siempre demasiado cerca, siempre acorralado por la confusión y el ruido. De este modo, el espectador comparte el desaliento y la desorientación de este pobre diablo, simplón y entregado con fruición obsesiva y casi sexual a la producción en el trabajo y quien su universo entero, construido a partir de datos de rendimiento y traducidos en liras corroídas, se le desmorona cuando se organizan en torno a él las protestas por las intolerables condiciones laborales en la empresa y además pierde un dedo en un accidente.

            Farsa crudelísima, La clase obrera va al paraíso arremete sin piedad, con una negrura pegajosa y repulsiva, contra unos estamentos de poder económico casi dickensianos en su voluntad explotadora; contra los trabajadores arracimados sin saber muy bien qué hacer con su existencia o dueños de unas aspiraciones materiales vulgares; contra una izquierda revolucionaria ajena a las circunstancias del trabajador, encantada de conocerse y de proclamar consignas vacías de toda lógica real; contra un hombre egoísta, delirante y que camina sobre el alambre de la enajenación absoluta. Contra el asco de trabajar.

La partitura de Ennio Morricone, con la música secuestrada por los sonidos industriales, puntea una trama caricaturizante que atosiga y empuja, como si uno se encontrase en medio la columna de obreros que accede aborregada al alba a las profundidades industria para salir de ellas ya en la oscuridad.

Irremediablemente, el absurdo toma las riendas de una pesadilla que incluso se aproxima a una distopía chusca y cutre –como un ceporro y atontado Winston Smith sería entonces Lulù- a partir de detalles como las instrucciones repetidas por los altavoces, al estilo de los regímenes totalitarios, y que ordenan el sometimiento del hombre a la máquina, en una relación muy semejante al de un esclavo erótico a su dominatriz si no fuese porque los currantes son nimias piezas reemplazables dentro de un engranaje que parece no tener objeto alguno, encadenados a una mesa de montaje que no cesa, así en el Cielo como en la Tierra.

            Palma de oro en el festival de Cannes de 1972 –compartida con otra cinta italiana, comprometida y protagonizada por Volonté, El caso Mattei-, su pase en el certamen galo consiguió desatar la ira del cineasta Jean-Marie Straub, quien al finalizar la proyección clamaría por la quema de todas las copias del filme; un anticipo de la gélida acogida que la obra tendría entre la izquierda política y cinematográfica trasalpina.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha

16 Dic

“El cine no es para las élites, sino para la masa. Hablar para una élite intelectual es como no hablar para nadie. No considero que pueda hacerse una revolución por medio del cine. Creo, en cambio, en un proceso dialéctico que debe comenzar entre las grandes masas, por medio de las películas y otros medios posibles.”

Elio Petri

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Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha

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Año: 1970.

Director: Elio Petri.

Reparto: Gian Maria Volontè, Florinda Bolkan, Gianni Santuccio, Orazio Orlando, Salvo Randone.

Tráiler

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           El principal leitmotiv del cine del italiano Elio Petri se halla en la denuncia, siempre desde el punto de vista del compromiso con las libertades sociales y las ideas de izquierda y a través de adulteraciones satíricas, del sistema establecido, sus corruptelas, sus miserias y sus grandes problemáticas, muy frecuentemente tomando como punto de partida para la desenmascaración el asesinato, detonante capaz de revelar la descomposición moral del individuo común (El asesino), las pulsiones violentas de una sociedad egoísta y banal (La décima víctima) o las fallas y desviaciones existentes elementos que componen el poder en general (Todo modo), estas dos últimas en clave de futuro tangible.

            Con Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha, Petri apunta su esperpento en dirección al estamento policial –teórico guardián de las libertades civiles,  enérgico perpetuador del corrompido sistema de la convulsa Italia del cambio entre los sesenta y setenta- por medio de la figura de un jefe de homicidios (Gian María Volonté, otro estandarte del cine de compromiso de izquierdas italiano), cuya implacabilidad con el crimen, además de por tener mismo rasero para medir a un homicida y a un activista revolucionario, ha permitido ser promocionado a la atareada sección de asuntos políticos. Incardinado en el corazón del sistema, decide perpetrar el asesinato trivial de su amante para demostrar la intocabilidad del poder, la omnipotencia absoluta de este en su categoría de vacuna represiva para curar las enfermedades del país y juez supremo de las mismas.

Es el asesinato como método demostrativo ideológico radical, alejado de las vertientes hegemónicas del giallo, donde es simple introductor del misterio que da sentido al filme, emparentado más con el uso que de él se hace en Más allá de la duda –la imperfección de todo el aparato policial y legal-; un principio al que se añade el de la participación del sujeto como investigador en la muerte cometida por él mismo, como ya se veía en un clásico como La mujer del cuadro o en Trágica información, ambientada en el mundillo de la prensa amarillista norteamericana, , con la que encontraría mayores similitudes a raíz de la carga de tremebundo cinismo del protagonista, que actúa a propia voluntad, y el sentido de denuncia de fondo.

             Petri arremete contra la concepción deformada del Estado autoritario y todopoderoso, por encima del Bien y del Mal; un tumor maligno que se ha enquistado en el cuerpo del pueblo desde el cual se erige, un ente pernicioso que oprime a esa misma sociedad de la que forma parte, a la pertenece y ante la que ha de responder y no al contrario. Un poder omnímodo, con tal fuerza que corre el riesgo de sucumbir ante su propio peso, de volverse inexpugnable incluso para sí mismo.

             Con el lastre de la dirección formalmente poco destacable de Petri y un desarrollo con menos calado o contundencia de lo que se esperaría en un relato de estas características –pese a los actos estrambóticos, terribles y amenazantes del comisario y unas cuantas frases despiadadas-, la película sabe mantener el interés y, sobre todo, la acidez, pero da la sensación de que no termina de hacerse grande. Volonté contribuye voluntarioso a la caricatura con su habitual intensidad manierista, componiendo un monstruo magnético, vocinglero, excesivo, popular, populista y tremendamente siniestro, mientras que la brasileña Florinda Bolkan, por entonces toda una estrella en el país trasalpino, aporta su habitual toque de belleza enigmática y ambigua, metáfora de una ciudadanía que canaliza y distrae buena parte de sus, en ocasiones, poco consecuentes impulsos revolucionarios en la atracción morbosa por el crimen y la dominación moral. No en vano, como hemos dicho, son los años de esplendor del giallo.

Gran Premio del Jurado en Cannes en 1970, Oscar a la mejor película extranjera de 1971.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

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