Tag Archives: Suicidio

Tres caras

2 Dic

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Año: 2018.

Director: Jafar Panahi.

Reparto: Behnaz Jafari, Jafar PanahiMarziyeh Rezaei, Maedeh Erteghaei, Narges Delaram.

Tráiler

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          Qué emocionante la militancia del iraní Jafar Panahi. Cineasta clandestino, en estado de arresto en su propio país y objeto frecuente de hostigamiento por parte del régimen por su persistente activismo, Tres caras es el cuarto filme que logra confeccionar bajo la prohibición de rodar que el Gobierno iraní le impuso en 2010, después de Esto no es una película, Closed Courtain y Taxi Teherán. En esta ocasión, Panahi desplaza sus recursos de guerrilla hasta un rincón recóndito de Irán gracias a un esquema de road movie a partir del cual compone un nuevo retrato crítico nacional.

Su estilo, tradicionalmente comparado con el Neorrealismo, adquiere cierta textura documental, debido por supuesto a las precarias condiciones de la grabación pero también porque, en este viaje-investigación, Panahi encarna a una versión de sí mismo acompañando a una estrella popular de la escena local, Behnaz Jafari, que hace lo propio. Juntos se embarcan en un viaje-investigación desencadenado por la recepción de un vídeo en el que una desesperada aspirante a actriz captura su suicidio, motivado por la asfixiante presión familiar y social a la que se enfrenta en su remota aldea.

          El realizador ya se había adentrado anteriormente en la desfavorable situación de la mujer iraní en cintas como El círculo u Offside (Fuera de juego). En Tres caras, este microcosmos rural constituye un ejemplo nuclear del conjunto del país, y en concreto del arraigo esencial de su machismo. Desde esta aparente anécdota personal, Panahi -que está asimismo a cargo del guion- descubre, aunque sin hacer hincapié en severos juicios, un rotundo e incontestado culto a la virilidad en su más dañina expresión, explícitamente manifiesto en los simbólicos y reverenciados machos alfa que van surgiendo en las escenas -un semental de competición, un viril héroe del cine de acción- o en costumbres tan significativas como que el prepucio sirva para determinar el signo de toda una existencia.

          Este entorno, en el que se cruzan tres actrices -una de antes de la revolución de los ayatolás, vetada para el resto de su vida y que aparece expresiva y líricamente en sombras o de espaldas; la intérprete actual, que acapara reacciones entre la admiración y la duda moralista, y la aspirante, frustrada y marcada antes incuso de poder comenzar su carrera-, se va tornando así opresivo, tenso, amenazador. El estilo visual de la obra es acorde a esta inmediatez de trabajo prófugo, si bien el encuadre es siempre hábil para captar las emociones que atraviesan estas personas/personajes y extrae imágenes de sincera belleza -por ejemplo, el escondido, libérrimo y feliz baile que apenas de desvela a lo lejos, por medio de siluetas-. Las tomas son largas y apenas hay cortes de montaje, lo que imprime a la narración una cadencia de engañosa placidez, tan ilusoria como el pintoresquismo y la implacable hospitalidad de las gentes. Con los escasos medios de los que dispone, exprimidos con inteligencia y sensibilidad, Panahi consigue que esta atmósfera llegue a ser inquietante, como demuestra la tensión que aprieta en la penúltima escena, impuesta por una presencia explosiva, la gasolina de una situación violenta y una piedra sostenida en la mano. Desde ahí, resolviendo la transición con una soberbia elipsis, Tres caras desemboca en un plano final repleto de calidad poética, de contenido y de emoción, con una profunda tristeza.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 9.

Loving Vincent

17 Ene

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Año: 2017.

Directores: Dorota Kobiela, Hugh Welchman.

Reparto: Douglas Booth, Robert Gulackzyk, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O’Dowd, Aidan Turner, Eleanor Tomlison, Cezary Lukaszewicz, John Sessions, Martin Herdman, Bill Thomas, Piotr Pamula.

Tráiler

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         La pintura es una de las madres del cine, amén de un espejo en el que este aún se mira con atención. Alguno de los cineastas que impulsan la configuración de un lenguaje puramente visual, libre de las servidumbres del texto escrito, como forma de expresión identitaria del séptimo arte, caso de Peter Greenaway o David Lynch, proceden o poseen fuertes vínculos con la pintura. Son cientos los cuadros que muy diversos cineastas han homenajeado o emulado en sus planos. Incluso determinados filmes, con ejemplos recientes como El molino y la cruz con la obra de Pieter Brueghel el Viejo o Shirley: Visiones de una realidad con la de Edward Hopper, han tratado de fundir en uno ambos artes.

Loving Vincent lleva la apuesta un paso más allá y constituye el primer largometraje de la historia narrado exclusivamente mediante pintura al óleo, con 65.000 fotogramas que, a partir de un rodaje con actores en escenarios físicos, están ilustrados por más de un centenar de artistas que reproducen en sus imágenes el estilo y la técnica de Vincent van Gogh, estandarte del postimpresionismo.

         Aunque el pintor holandés es un personaje grato para el cine gracias a su leyenda de excentricidad, interpretado en diferentes producciones por Kirk Douglas -la popular El loco del pelo rojo-, Tim RothVan Gogh (Vincent y Theo)-, Tchéky KaryoVincent y yo-, Jacques DutroncVan Gogh– o hasta Martin Scorsese en la capitular Los sueños de Akira Kurosawa; Loving Vincent intenta seguir los postulados del propio retratado y conferirle voz a través de sus lienzos, por lo que se aproxima más a las intenciones del documental Van Gogh, de Alain Resnais, y sobre todo a Vida y muerte de Van Gogh, donde las cartas a su hermano Theo también desempeñan un papel fundamental, al igual que ocurría en el docudrama Van Gogh: Painted with Words.

De esta manera, la cinta alterna la perspectiva del pintor, en la que se animan escenas y personajes extraídos de su corpus, con especulaciones en un blanco y negro casi fotográfico donde se imaginan pasajes de sus vivencias y que, a la vez, proporcionan cierto descanso visual frente a los colores intensos y las pinceladas marcadas que caracterizan la estética del neerlandés.

         Para reconstruir la personalidad Van Gogh y los últimos instantes de su vida, el libreto se decanta por el tópico de la investigación personal, en la que un tercero, que representa al espectador anhelante por resolver el misterio de una biografía intrigante y excepcional, se adentra en la búsqueda azarosa de la verdad sobre el investigado, que se desvela paulatinamente por medio de entrevistas que arrojan una semblanza caleidoscópica, compleja y aun así todavía difusa o contradictoria, tal y como canonizaba Ciudadano Kane. La fórmula, pues, no es nueva, ni Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en su doble función de directores y guionistas, intentan darle otra vuelta de tuerca, lo que provoca que esta constante intercalación de flashbacks componga un relato que termina por anquilosarse.

         Pero, en cualquier caso, cabe valorar Loving Vincent como una hermosa declaración de amor al arte, aspecto dentro del que cobra pleno sentido el consustancial formalismo de este filme-cuadro. Un concepto revolucionario para honrar la memoria de un revolucionario. Loving Vincent se erige entonces como una reivindicación de la persecución de la belleza como sentido de la existencia, como un elogio de la mirada diferente que se eleva sobre las limitaciones mediocridad y la convención; como una defensa de la frágil y vulnerable sensibilidad del genio visionario que descubre mundos completamente nuevos y sorprendentes.

Propósitos necesarios, loables y emocionantes frente a la pujanza del materialismo economicista como sistema regidor de la sociedad actual, y que consiguen hacer bueno el deseo de Van Gogh de que se perciba el sentimiento y la ternura de sus creaciones.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

El sabor de las cerezas

24 Abr

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Año: 1997.

Director: Abbas Kiarostami.

Reparto: Homayoun ErshadiAbdolrahman BagheriMir Hossein NooriSafar Ali Moradi.

Filme

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           El sabor de las cerezas es una road movie. Es una road movie que da vueltas y vueltas en círculos al igual que el señor Badii, que es quien conduce. Da vueltas y vueltas sobre la idea que monopoliza su pensamiento: hallar a una persona que acepte enterrarle tras el suicidio que pretende cometer en un agujero excavado bajo el único árbol que sobrevive en un extrarradio de Teherán.

           Con ecos bergmanianos en el concepto del viaje de autoanálisis rumbo a una muerte cierta, El sabor de las cerezas es un filme de fuerte contenido simbólico y alegórico en el que el protagonista atraviesa tres etapas o, mejor dicho, experimenta tres encuentros: con un joven soldado originario del Kurdistán iraní, con un seminarista inmigrado de Afganistán y con un anciano taxidermista. Cada uno de estos episodios expone una vertiente de las relaciones con la sociedad e incluso de la existencia de este personaje encargado de encarnar a un individuo común, tan abstracto que ni siquiera se conocen los motivos tras su decisión de quitarse la vida.

No significa esto que se produzca un diálogo, puesto que no existirá un intercambio de ideas entre los interlocutores en el sentido de que uno influya o consiga penetrar en la mente del otro, mientras que los actores ni siquiera compartirán encuadre en ningún momento, distanciados por el juego de plano y contraplano que establece Abbas Kiarostami. De este modo, en su enfrentamiento contra estos tres personajes también de alta carga simbólica, el señor Badii no halla consuelo ni en las dulces memorias de juventud, ni en la prédica espiritual de una religión de interpretación monolítica que no ofrece respuestas a las inquietudes terrenales, ni, al parecer, en la empatía que le ofrece el anciano en su hondo conocimiento humanístico, procedente de haber calzado las mismas sandalias que su prójimo y de comprender su dolor.

           No obstante, este último careo ofrece elementos de diferenciación desde la irrupción del mismo, puesto que es el único cortado por una elipsis, elemento gramatical infrecuente en una película de extensas tomas, ajustadas a la vivencia si rebajar del protagonista, lo que permite hasta la intrusión del sonido ambiente por encima de sus palabras. Además, tarda en aparecer un rostro que otorgue corporeidad al taxidermista, que invade el automóvil solo con su relato vitalista, de gran hermosura y capacidad inspiradora, como parecen mostrar asimismo las imágenes con el adentramiento del recorrido en un pequeño valle donde por fin se percibe vida, con árboles frondosos, agua y el trino de los pájaros. Un escenario contrapuesto por tanto al paisaje deshumanizado y feísta que hasta entonces habían compuesto los vertederos, casas derruidas, industrias polvorientas y laderas áridas de un suburbio cuyo centro está enclavado en un hoyo abandonado de la mano de Dios, sobrevolado por los cuervos y rodeado por los gañidos lastimeros de los perros callejeros.

           Me da la impresión de que el ascetismo del estilo cinematográfico empleado por Kiarostami -planos de largo minutaje, conversaciones pausadas, ritmo moroso-, identificado con una grave y sustanciosa solemnidad -a pesar de la comparecencia de algún detalle de ironía, caso del amago de accidente y de, quizás, una desconcertante coda que intuyo orientada a relativizar o poner distancia con la trascendencia de la decisión final del señor Badii-, contribuye a que se sobrevalore la complejidad del discurso que entraña El sabor de las cerezas.

Sea como fuere, convenció al jurado del festival de Cannes, que la consideró merecedora de la Palma de oro exaequo con La anguila.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Contraté un asesino a sueldo

23 Oct

“Hay dos formas de reaccionar ante la realidad: el humor o el suicidio.”

John Landis

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Contraté un asesino a sueldo

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Contraté un asesino a sueldo

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Año: 1991.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: Jean-Pierre Léaud, Margi Clarke, Kenneth Colley, Nicky Tesco, Charles Cork, Walter Sparrow, Serge Reggiani.

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            Henri Boulanger está solo, extranjero en la inmensidad de Londres, huérfano de una Francia que le repudia, siervo de un trabajo de mierda con el que paga un piso de mierda, abandonado por sus plantas que se niegan a vivir, dueño de una agenda de teléfonos que no tiene teléfonos. Tan miserable que no puede disponer siquiera de su propia vida, por lo que ha de fiar su muerte inmediata a sicario subcontratado, como hacía el protagonista de Las tribulaciones de un chino en China. Y así, a Aki Kaurismäki le sale, a su manera, una de sus obras más simpáticas e incluso esperanzadas: Contraté un asesino a sueldo.

            La tragicomedia, un cóctel de melancolía irreparable, vacío existencial, humor negro y teatro del absurdo, ahonda en las ruinas de la clase proletaria contemporánea –escenificadas en una megalópolis de derribo, casi anónima, dejada a su suerte marginal y barrida por el desapacible viento-, la cual, de acuerdo con la óptica del cineasta finés, tiene compradas todas las papeletas para ser un perdedor decepcionado, constreñido por unos códigos y convenciones que no solo carecen de todo sentido, sino que además son irreparablemente estúpidas.

            El absurdo se adueña del guion de la obra, zarandeando bajo su sobrenombre de ‘azar’ la deriva de los personajes –Boulanger, una vendedora de rosas solitaria, un ejecutor con cáncer terminal-, embrollados entre sí en un juego caprichoso de amor y muerte jugado por un titiritero que se descojona con escasa piedad de sus marionetas. El espectador, compasivo, siente una profunda ternura ante su patetismo –que en realidad es el suyo propio, solo que caricaturizado, hecho ficción con interpretaciones acertadamente teatrales como la de Jean-Pierre Léaud, icono de la Nouvelle Vague admirada por Kaurismäki-.

            Por su parte, el director y guionista transmite estas sensaciones con una destacable composición de atmósfera y su gramática ascética y subyugante, aquí con cierta adaptación a usos más tradicionales si bien únicamente para desmontarlos con sorna –caso por ejemplo de la satírica entrada en el pub del extrarradio o la ironía que reviste el empleo dramático del zoom-.

Encantadora.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

The Banishment

26 May

“Fascina y aterra: todo lo que decimos deviene en verdad.”

Thomas Vinterberg

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The Banishment

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The Banishment

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Año: 2007.

Director: Andréi Zvyagintsev.

Reparto: Konstantin Lavronenko, Maria Bonnevie, Aleksandr Baluev, Dmitriy Ulyanov, Vitaliy Kishchenko, Maksim Shibayev, Yekaterina Kulkina, Aleksey Vertkov, Igor Sergeev, Elizabet Dantsinger.

Tráiler

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           Después de sorprender y levantar comparaciones con el gigante Andréi Tarkovsky gracias a El regreso, además de coronarse con el León de oro de la Mostra de Venecia, el joven director ruso Andréi Zvyagintsev prolongaba con The Banishment –“el destierro”- su indagación grave y tortuosa en la psicología de la familia y de la paternidad, núcleos humanos que como en la citada opera prima, estallan por los aires a causa de una perturbación determinante –la reaparición del padre ausente en aquella, la confesión de un embarazo fruto de una supuesta infidelidad en la presente-.

           Con una trama ascética en su concepción, su expresión y su resolución, suspendida en el tiempo y el espacio –las localizaciones del escenario y la ambientación material no se corresponden con un lugar o un periodo concreto-, The Banishment habla del peso de la herencia en la sangre, el perdón, la culpa y la relación de divergencia y sometimiento entre sexos. Un conflicto introspectivo que deriva en una sublimación los desequilibrios de la pareja que, por una parte, se manifiesta a través de las sombras que envuelven al padre y sus negocios y, por la otra, por medio de la soledad extrema de la madre y las motivaciones e implicaciones morales de sus actos –planteados de forma un tanto más tosca en comparación con la delicadeza con la que el guion entreteje sus hilos temáticos y distribuye la información y el suspense a lo largo del argumento-.

           La realización impone desde la introducción un tono solemne y trágico, delimitado por una banda sonora tenebrosa que, junto con la irrupción puntual del trueno y, en general,  de una serie de detalles dramáticos –el ejemplo del hermano como posible anticipo de un destino escrito de antemano-, reafirman esa sensación de trascendencia o de proyección religiosa que parece albergar el discurso moral del filme.

Aunque sólida y menos fría que El regreso, la narración de The Banishment adolece de un exceso de metraje y de cierta reconcentración que se compensa por el refinamiento estético de las composiciones de Zvyagintsev.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Paradise Now

19 Mar

“Como artista debes pensar en todas las caras de la guerra: en los crímenes bélicos, en los caídos, en las injusticias,…”

Steve McQueen

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Paradise Now

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Paradise Now

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Año: 2005.

Director: Hany Abu-Assad.

Reparto: Kais Nasif, Ali Suliman, Lubna Azabal, Amer Hlehel, Mohammad Bustami, Hiam Abbas.

Filme

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           Paradise Now es una bomba encubierta que, instalada con habilidad, mutila sin misericordia alguna los miembros putrefactos de la resistencia terrorista palestina y de la opresión ejercida sobre Cisjordania y el pueblo palestino por el violento e imperialista estado de Israel.

Con valentía suicida, escudado en la fuerza de su humanidad, Hany Abu-Assad observa con su cámara, calibrada en una amplia gama de colores que descarta el blanco y el negro, las aventuras y desventuras de dos amigos residentes en un campo de refugiados cisjordano que son reclutados para inmolarse en Tel Aviv como represalia por los muertos sufridos a causa de un ataque aéreo israelí. El realizador nazareno, conocedor de la peliaguda coyuntura que se vive en la región, compone un cálido y complejo retrato de dos tipos corrientes que, empujados por las circunstancias, terminan por integrarse como una pieza más en los engranajes del horror que inunda una guerra inacabable.

           Said y Khaled poseen las inquietudes, dudas, virtudes y defectos comunes a cualquier joven de su edad, de cualquier parte del mundo. La película habla de la sangre, los estigmas y las venganzas heredados de generación en generación hasta enquistarse en el hombre como una forma de entender la vida y como paisaje común en su cotidianeidad –la ruinas, las bombas, el martirio, la muerte,…-, las injusticias de una política entregada a la ley del más fuerte, los silencios cobardes del mundo ante los abusos de poder,…

Culpabilidades globales que, no obstante, también poseen acusados particulares, ejemplo de los estereotipos palestinos que guían la rebelión basándose en el sempiterno rencor y la ignorancia endémica –la leyenda bélica que emplea sin miramientos el capital humano a su alcance; el ideólogo repleto de frases huecas sobre deber, lucha y heroísmo: puros eslóganes comerciales y, en un gran hallazgo del filme, comercializados-.

           El arma más demoledora del variopinto arsenal de Abu-Assad no son los parlamentos concienciados y forzadamente discursivos de Suha (Lubna Azabal), representación de una mirada externa y racional al enfrentamiento. El componente que alimenta la carga explosiva del artefacto es, pues, el patetismo. El patetismo consustancial a la existencia humana, que demuele sin piedad los atisbos de épica romántica –sobre todo si como esta se usa de manera flagrantemente ilegítima- y es capaz de reducir toda acción o idea al completo absurdo.

El humor negro, de hecho, parece colonizar sin remedio la primera mitad del metraje, incentivando esa sensación de ridículo creciente que aprisiona al argumento en el sinsentido más atroz, comparable al que descerrajará, ya abalanzado en la comedia cruel, la oportuna cinta británica Four Lions. Y como aquella, se trata de una falsa luminosidad cómica que sirve preparar el altar donde se sacrificará a la esperanza, víctima propiciatoria de cualquier guerra.

           Parte ineludible del conflicto, Paradise Now protagonizaría una agria polémica en la entrega de los Óscar. Vencedora en los Globos de oro bajo bandera Palestina y presentada como tal en la web de los premios de la Academia pese a no ser la candidata designada por un estado soberano –situación que se había admitido antes con los territorios de Puerto Rico (Lo que le pasó a Santiago), Hong Kong (La linterna roja y Adiós a mi concubina) y Taiwán (Tigre y dragón) y que en su día había descartado la propuesta de su compatriota Intervención divina-, Paradise Now finalmente concurriría en el certamen nominada como representante de la “Autoridad Palestina” y luego de “Territorios palestinos” ante las protestas de Abu-Assad, que lo consideró un desprecio manifiesto hacia la identidad nacional palestina por parte de Estados Unidos, tradicional aliado de Israel y que había recibido presiones de varios organismos del país hebreo en este sentido. No obstante, por otro lado, quedan asimismo razones para confiar en el progreso: la Israel Film Fund asumiría el riesgo de distribuir la cinta en Israel.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Dolls

16 Mar

“Reivindico que el cine sea tratado como la poesía, como la literatura, como arte. Que sea cultura y no industria.”

Francis Ford Coppola

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Dolls

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Dolls

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Año: 2002.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Miho Kanno, Hidetoshi Nishijima, Tatsuya Mihashi, Chieko Matsubara, Kyoko Fukada, Tsutomu Takeshige.

Tráiler

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           Después de recibir críticas dispares por su infravalorada Brother, exportación a los Estados Unidos de su particular universo de estoicos yakuzas, Takeshi Kitano se regalaba a sí mismo y al público una obra intimista y emocional a través de la cual daba salida a sus incontenibles pulsiones artísticas, desarrolladas además con una sensibilidad narrativa que enraíza directamente con la tradición nipona.

           Dolls traduce a fotogramas los temas y arquetipos propios del teatro bunraku y las obras del dramaturgo Chikamatsu Monzaemon, ‘el Shakespeare japonés’, conocido por sus historias acerca de personajes comunes enfrentados a trágicas historias de amor. Precisamente, ese espíritu extremadamente poético y al mismo tiempo doliente que gobierna el filme, vertebrado a través de tres relatos de romance y desesperación, parece conectar también con la noción de fatalismo que regía las vidas de los gángsters de Kitano, reducidos a simples fardos que se desploman ante la violencia del mundo, unidos sin remedio a un destino inexorable que no es otro que la muerte.

Estos yakuzas, al igual que los amantes de Dolls, son títeres a merced de la fortuna caprichosa la cual se sirve en sus propósitos del implacable paso del tiempo, manifestado aquí a través del cambio de estaciones. Una cosmovisión agónica que se convierte en un juego melancólico donde el romanticismo trata de revelarse contra este Hado inapelable, como ya hiciera en vano en la hermosísima Hana Bi (Flores de fuego).

           Sin embargo, el territorio donde acontecen estos tres pequeños dramas románticos -encadenados por el cordón rojo que une a una joven catatónica tras un intento de suicidio y al hombre arrepentido que motivó el suceso tras escoger como prometida a la pudiente esposa de su jefe-, no pertenece al submundo criminal dominado por los relámpagos de agresividad física y directa donde se ambientan las cintas más populares de Kitano. El cineasta tokiota expone a sus viscerales e incompletos personajes por medio del montaje fragmentado, a la vez que los arropa con un delicado manto estético que los transporta a una dimensión lírica y henchida de color, rayana en lo onírico y en la que el recuerdo, el remordimiento, el deseo y la realidad se confunden y fusionan en la abstracción, sin solución de continuidad.

           Afloran en este mar de sentimientos deshilachados numerosos símbolos visuales y alegorías cromáticas –la mariposa, los tonos rojos-, que plasman con desgarro elegíaco –y ocasional aunque disculpable redundancia- la fractura emocional a la que se encuentran sometida esta galería de individuos atrapados por los lazos del amor, en especial esa inocente y frágil protagonista femenina que logra trascender su devastado estado mental para transformarse en una fuente de sensaciones encontradas.

           En este teatro de la existencia, el minimalismo argumental, por tanto, es la semilla a partir de la cual nace un maximalismo expresivo donde Kitano vierte toda su pasión como creador artístico. De la misma manera que las marionetas del bunraku, los personajes de Dolls esconden tras su hieratismo una explosiva tormenta de emociones, mayor que la vida misma.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

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