Tag Archives: Siglo XVI

Michael Kohlhaas

15 Abr

“Toda revolución se evapora y deja atrás solo el limo de una nueva burocracia.”

Franz Kafka

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Michael Kohlhaas

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Michael Kohlhaas

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Año: 2013.

Director: Arnaud des Pallières.

Reparto: Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, David Bennent, Paul Bartel, David Kross, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran, Sergi López.

Tráiler

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            Por dos caballos negros. La antiepopeya de Michael Kohlhaas parte de una anécdota, casi una nimiedad, para desencadenar una revolución obsesiva y desmesurada contra el poder y la injusticia, una misma cosa. Del robo de dos de sus caballos por un barón local, parte el alzamiento del tratante Kohlhaas (Mads Mikkelsen) y su improvisada legión de descontentos. El individuo que, erigido en medida de todo aunque sujeto a unos ideales superiores –el concepto de justicia-, dice basta y alza el puño contra aquello que le agravia, oprime y devora.

            En esta coproducción francoalemana, Arnaud des Pallières recupera la novela de Heinrich von Kleist, inspirada a su vez en la rebelión de Hans Kohlhase en la Sajonia del siglo XVI y que contaba ya con dos adaptaciones al cine, El rebelde, de Volker Schlöndorff, y el western Sin piedad. Del texto seminal, Michael Kohlhaas hereda un estilo desapasionado que se traduce en imágenes distantes, carentes de énfasis respecto de los sentimientos y motivaciones del protagonista y de la violencia de la rebelión –la única batalla, apenas una escaramuza, se observa desde lo alto, en la lejanía-.

Son fotogramas secos, sucintos y estrictamente descriptivos, con una destacada presencia del sonido para componer la atmósfera, además de una elaborada fotografía y un poderoso escenario natural como paradójicas concesiones a la estética, en contraste con la aspereza de la narración. Nunca se dejan llevar por el calor del momento, de la trascendencia o la agresividad de las acciones y las emociones, las cuales incluso serán cuestionadas por boca de Martín Lutero en una síntesis de la ambigüedad del personaje. A juego con la obra, Mikkelsen, escudado en ese rostro que es en sí mismo un paisaje y un discurso, emplea con acierto el minimalismo expresivo.

            A pesar de que en ocasiones se produce cierta confusión narrativa a causa de la planificación del cineasta y a que tampoco logra penetrar por completo en la profundidad abisal del relato –de enormes reminiscencias contemporáneas-, esta forma ascética dota de una sugerente y acertada abstracción atemporal a la crónica al mismo tiempo que expone el absurdo de la empresa, amén de hacer del filme un drama histórico estimulante, atípico dentro de un género que tiende a una épica guerrera plagada de tremebundas orgías sanguinolentas y discursos inflamados pretendidamente monumentales.

La sobriedad o la desnudez de la banda sonora –el silencio es un elemento predominante en la cinta- solo se rompe de cara a un desenlace que certifica la incapacidad del hombre para controlar lo que le rodea y, en consecuencia, el desolador patetismo de la revuelta, de la justicia, del sistema y los ideales degenerados, de todo. No es casual, pues, que Franz Kafka, adalid del individuo tiranizado por el Estado leviatánico y disparatado, emplease una de sus dos únicas apariciones públicas en leer pasajes de una historia que influiría de manera determinante en su obra.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 7.

Los siete samuráis

2 Feb

Convertir un género popular en una obra de arte repleta de enjundia filosófica, profundidad humana y arrollador entretenimiento. Eso es el gran cine. Eso es Los siete samuráis. Un diez rotundo para Bandeja de Plata. Aquí, un resumen.

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La araucana (La conquista de Chile)

27 Ago

“Chile, fértil provincia y señalada / en la región Antártica famosa, / de remotas naciones respetada / por fuerte, principal y poderosa; / la gente que produce es tan granada, / tan soberbia, gallarda y belicosa, / que no ha sido por rey jamás regida / ni a extranjero dominio sometida.”

La araucana, Canto I

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La araucana

(La conquista de Chile)

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La araucana (La conquista de Chile).

Año: 1971.

Director: Julio Coll.

Reparto: Elsa Martinelli, Venancio Venantini, Víctor Alcázar, Julio Peña, Beni Deus, Elisa Montes, Pepe Martín, Eduardo Fajardo.

Filme

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            La araucana (La conquista de Chile), que pretende ser una exaltación de la conquista y fundación moderna del país sudamericano a partir del célebre poema de Alonso de Ercilla, es en realidad toda confusión, fealdad y pobreza.

            Coproducción española, chilena e italiana –se percibe la influencia de los peores vicios de estos tiempos de spaghetti western-, cuesta imaginar una realización más deplorable que la acometida por Julio Coll, quien contaba en su haber con alguna incursión interesante en el cine criminal español de los cincuenta y que aquí se enfrentaría a su último largometraje.

En vez de disimular las evidentísimas carencias materiales de la producción, el director catalán las estimula haciendo notar su presencia, sabe Dios con qué fin, por medio de horrendos zooms y primeros planos, atroces movimientos de cámara y un montaje del todo insensato.

Es decir, decisiones estéticamente aborrecibles pero que, sobre todo, atentan contra el correcto desarrollo del relato. Esta lamentable puesta en escena no solo desarbola la esencia principal del poema en el que se basa, la épica y la lírica –unas batallas bochornosas y un par de obvias y torpes imágenes de pretendida poesía-, sino que se propaga en forma de metástasis a lo largo de todo el metraje, dado que en La aracucana se ignoran los conceptos más elementales de la narrativa visual como el eje o la continuidad.

            Graves defectos que propician que el espectador no logre situarse en la acción, comprender por completo qué ocurre en ese argumento urdido a martillazos o, incluso, qué pintan los personajes en algunas de las secuencias. No entraremos siquiera a valorar la mediocre ambientación, que en el caso de los pobres mapuches se limita a un par de pelucones baratos, disfraces de indios de carnaval y la introducción del seseo en su español hablado.

            Del mismo modo, el guion abunda en este nulo rigor narrativo, poblado por personajes defenestrados en su falta de dibujo, que ni siquiera se logra definir mediante clichés de mayor o menor calado dramático. Venantino Venantini aporta cierta presencia como Pedro de Valdivia, mientras que la bellísima Elsa Martinelli -recordada sobre todo por su participación en la entrañable ¡Hatari!-, le pone empeño y erotismo como la legendaria Inés Suárez, aunque se le nota bastante desorientada en ocasiones. Peor parado sale el inoperante Víctor Alcázar en su irritante encarnación del líder Lautaro.

Justamente relegada al olvido.

 

Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 2,5.

El Dorado

25 Ago

“En el cine me gusta lo heroico. Soy partidario del antirrealismo. El realismo es plano, monótono y moderno en el sentido más estúpido de la palabra.”

Riccardo Freda

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El Dorado

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El Dorado.

Año: 1988.

Director: Carlos Saura.

Reparto: Omero Antonutti, Gabriela Roel, Inés Sastre, Lambert Wilson, Eusebio Poncela, Francisco Algora, José Sancho, Francisco Merino, Patxi Bisquert, Féodor Atkine.

Tráiler

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            Resulta curioso observar cómo, en ocasiones, ceñirse a la realidad histórica contribuye a desdibujar o a difuminar un personaje tan fascinante, excesivo y alimentado por la leyenda como Lope de Aguirre: el príncipe de la Libertad y la ira de Dios.

            Presa del magnetismo del conquistador de Oñate, Carlos Saura escogería su contrahecha y siniestra figura para realizar El Dorado, una de las primeras películas dentro del marco de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América. La costosa superproducción –sería la película española con mayor presupuesto hasta aquella fecha-, tomará el camino opuesto al de la célebre aproximación minimalista, operística, antihistoricista y onírica de Werner Herzog, que sublimaba el aura quasimitológica que desprende Aguirre para arrojarlo a un viaje delirante, etéreo y abstracto. Atemporal y, por tanto, intemporal.

Saura, por el contrario, describe con minuciosa precisión la ambientación histórica de la época. Y, a través de anclarlo a este contexto determinado, su dimensión ‘auténtica’ como proyección de sueños, quimeras y pesadillas universales y eternas, queda por el contrario pálida. De igual manera, se disuelve la dimensión épica y alucinada de la todopoderosa inmensidad del equinoccio amazónico. En conclusión, la superficie del retrato aparece registrada con sumo realismo; pero apenas se logra rasguñar hacia su interior –quizás únicamente por medio de la presencia de la intrigante Inés de Atienza-.

Los entresijos de Aguirre, su esencia, permanecen ocultos e inescrutables durante todo el voluminoso metraje, el cual, en última instancia, tampoco se presta a concluir aquella desastrosa jornada en busca del fabuloso El Dorado. En cambio, cierra el filme con una premonición que podría resultar sugerente si no se le agregase a modo de coda el siempre inelegante texto explicativo acerca del desenlace de Lope de Aguirre, aquí Omero Antonutti, actor ligado a papeles paternales y gran economía expresiva que fía su eficacia interpretativa al trabajo de voz, rasgo que se pierde con el doblaje impuesto.

            Esa ausencia de intensidad y de poder de evocación propicia que El Dorado sea una película narrada con excesiva sobriedad y que, a causa de su propio peso, le terminan flaqueando las fuerzas.

 

Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6.

El golem

20 Jun

“¡Despiadado creador! Me has dado sentimientos y pasiones, pero me has abandonado al desprecio y al asco de la humanidad.”

El monstruo (Frankenstein o el moderno Prometeo)

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El golem

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El golem.

Año: 1920.

Director: Paul Wegener, Carl Boese.

Reparto: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Ernst Deustch, Lothar Müthel, Hans Stürm, Otto Gebühr.

Filme

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            Cinco años sufriendo el remordimiento y la desazón por un trabajo insatisfactorio. Paul Wegener, aquejado del mal del perfeccionista, se encargaría de rodar el remake de la película que él mismo había firmado en 1915, El golem, basada en la novela por entonces recientemente publicada por Gustav Meyrink y cuya ascendencia, por su parte, se remontaba hasta una leyenda judía del siglo XVI. Incluso había retomado el monstruoso personaje, con otros fines, en Der Golem und die Tänzerin, película cómica considerada desaparecida. En El golem, de 1920, las intenciones de Wagener pasaban por plasmar de manera más fidedigna las reminiscencias mitológicas que el relato había hecho palpitar en su interior al escucharlo mientras filmaba El estudiante de Praga en dicha ciudad centroeuropea.

            La tortuosa, onírica y claustrofóbica estética del expresionismo alemán entonces en boga contribuiría a exacerbar el acre pesimismo que destila un argumento donde, pese a que el papel de monstruo corresponde a priori esa enorme masa de barro animado por arte de la cábala, es el género humano el que no sale en absoluto bien parado de sus conclusiones.

Una premisa que, en efecto, recuerda a la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, de igual modo que un buen puñado de fotogramas del presente filme dejará a su vez una palpable impronta en su adaptación cinematográfica a cargo de James Whale, lo que en especial se refiere al choque de la aberración presuntamente malvada contra la inocencia sin mácula de la infancia, único reducto de pureza de una civilización corrompida o, en el mejor de los casos, desorientada. Son vinculaciones que, por medio del paralelo despertar humano de la criatura a través de los encantos femeninos, también podrían trazarse con otro posterior icono del género, King Kong.

Y es que con apenas tres trazos sucintos y sutiles, sencillísimos que no simples -y por ello de extraordinaria expresividad y precisión-, Wagener llena de calor el corazón arcilloso del golem. La percepción de la injusticia, la belleza delicada de una flor, la vibración tenue pero ardiente e incontenible del afecto romántico, la conmovedora y bondadosa ingenuidad del niño. Emociones perceptibles y desbordantes que simbolizan el nacimiento de la autoconsciencia del golem y que, de igual modo, lo sitúan en un plano más elevado que sus compañeros de escenario: seres movidos por el temor, el egoísmo y el odio hacia el diferente, artífices directos de una perdición que ellos mismos dicen augurar en las estrellas.

A pesar de los conocimientos y el atribuido heroísmo del rabbi Löw o de las funciones de su hija Miriam como motor amoroso/erótico de la película, resulta harto difícil calificarlos como personajes positivos a causa de las acciones que emprenden y de sus consecuencias aparejadas. En este sentido, el uso que a lo largo del metraje se hace del golem -en principio una figura sin voluntad propia y destinada a la protección de un pueblo amenazado y devastado por el sufrimiento-, es siempre individualista e interesado –situación abordada en la cinta incluso con momentos de mordaz ironía-. La perversión y la amenaza que suscita no es más que la perversión y la amenaza que le dictan. El rechazo al que le someten, es idéntico al que ellos padecen.

            La ambientación se acopla a las necesidades atmosféricas de la narración. Los interiores, retorcidos y volcados sobre el escenario, acechan a unos habitantes de la comunidad judía que, por el contrario, empequeñecen desde al traspasar las fronteras de su aislante urbe, delimitadas por unos portones desmesurados. Detalles innovadores del montaje, como el montaje paralelo entre el transporte de la escultura del golem y una escena de seducción, dotan de agilidad a un filme cuyo dinamismo quizás se resiente un tanto en algunas otras escenas, a la vez que ambos segmentos parecen servir de anticipo a una tragedia predestinada, conocida e inapelable, guiada por la garra fatal del hombre, artífice de perdición.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Woochi, cazador de demonios

9 May

“El tiempo que pasa uno riendo es tiempo que pasa con los dioses.”

Proverbio japonés

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Woochi, cazador de demonios

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Woochi, cazador de demonios.

Año: 2009.

Director: Dong-hoon Choi.

Reparto: Dong-won Kang, Hae-yin Yoo, Yun-seok Kim, Su-jeong Lim, Jin-mo Jun, Sang-ho Kim, Young-chang Song, Yun-shik Baek.

Tráiler

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            Conocido por su particularísima y adictiva reinvención del noir y el thriller, el cine coreano también importa de manera más esporádica ciertas obras excéntricas en las que pueden apreciarse asimismo la posesión de unos cánones propios y exóticos.

            Woochi, cazador de demonios mezcla en su coctelera el relato folclórico local, el estilizado cine histórico de artes marciales, el thriller sobrenatural y el humor fundamentado en la hechicería como La bruja novata y el anacronismo como Los visitantes. Woochi, el protagonista del filme, un mago gamberro, fanfarrón y justiciero que persigue demonios en compañía de su perro con cuerpo humano, contagia su espíritu burlón e iconoclasta a una película que es todo desenfado y desprecio por limitaciones temporales, temáticas o estéticas.

            Con su argumento ambientado a caballo entre el siglo XVI -periodo de la dinastía Joseon– y la actualidad, Woochi, cazador de demonios propone una película de vocación netamente popular en la que convive la acción de ribetes mágicos con la predominancia de un humor blanco y simpaticón, basado principalmente en la confrontación entre solemnidad y absurdo, tradición y modernidad. No obstante el guion, entre el despiporre de gags y efectos especiales, deja también abierta una pequeña puerta a la aparición de puntuales destellos de crítica social.

La combinación funciona con eficacia aunque con cierta irregularidad, ya que la diversión se alterna con una ocasional sensación de cansancio. Una apreciación que transcurre paralela a unos personajes interpretados por un reparto con fuerza y que, en definitiva, consiguen resultar carismáticos y entrañables, si bien, al mismo tiempo, tienden a veces a quedarse a un solo paso de empachar con su extravagancia.

            En ambos casos, parte de la culpa cabe achacarla a un metraje excesivo para una producción de estas características. Un rasgo, no obstante, patrimonio también de un tipo de cine no facturado específicamente para consumo occidental, dueño de sus propias reglas de ritmo y duración.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Tyrannosaurus Azteca (Aztec Rex)

13 May

“…¿Quién barrenó los navíos y dejó en seco y aislados los valerosos españoles guiados por el cortesísimo Cortés en el Nuevo Mundo?”

Don Quijote (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, segunda parte)

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Tyrannosaurus Azteca (Aztec Rex)

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Tyrannosaurus Azteca

Año: 2007.

Director: Brian Trenchard-Smith.

Reparto: Marco Sánchez, Dichen Lachman, Ian Zierig, Jack McGee, Kalani Keypo, Allan Gumapac, James Locke.

Filme

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            ¿Por qué de vez en cuando conviene descolgarse con una serie zetísima de ciencia ficción televisiva? Porque hace ofertas que uno no puede rechazar. Aunque luego sepa que, en mayor o menor medida, se va a arrepentir.

Entremos en harina: el primer viaje a las costas mexicanas de Hernán Cortés –encarnado por la lustrosa peluca de Ian Zierig, uno de los alegres muchachos de Sensación de vivir– no es aquella campaña gloriosa que en 1519 le llevaría desde las costas de Cuba hasta las cimas de Tenochtitlán, sino una pequeña expedición de reconocimiento borrada de los libros de historia.

Una primer toma de contacto en la que los codiciosos y meapilas conquistadores españoles, dominadores del arte de construir armaduras de plástico y todos ellos con el referente estético de Íñigo Montoya, encontrarían a un enemigo mayor que los indígenas hostiles, las fiebres tropicales y los motines sediciosos: un Tyrannosaurus Rex. Un terrible monstruo del averno adorado por los impíos aztecas como un King Kong cualquiera, rebautizado en sus pintorescos y sanguinarios ritos como ‘lagarto del trueno’ (que en griego es Brontosaurus, curiosamente).

            Sugestivo y a todas luces irresistible argumento, en apariencia sacado de uno de los capítulos más lisérgicos de la serie Perdidos -con gotas de Depredador y el rebufo de Apocalypto-, sensación que se incrementa ante el reconocimiento del escenario compartido, la paradisíaca y virginal isla hawaiana de O’ahu.

           Vale que es injusto criticar aspectos técnicos en un filme hecho con cuatro duros (o menos), pero no menos cierto es que Tyrannosaurus Azteca presenta uno de los diseños de producción más lamentables dentro de su categoría, que lo aproximan con decisión al estatus de obra de fin de curso de colegio (privado eso sí, de los que reciben fondos estatales). No ya en lo referente a los efectos especiales destinados a recrear al dinosaurio -un CGI digno de videojuego noventero de cierto relumbrón-, sino por esos pelucones de hipermercado, la cerámica decorada en familia, los tatuajes tribales pintados con ceras y la ñapa mampostera del poblado y la pirámide sacrificial nativa.

            Dejando de lado este aspecto, que de tan cutre resulta entrañable –como aquellas adorables criaturas de goma de las películas de Roger Corman-, Tyrannosaurus Azteca no es en cambio de las peores en cuanto a su aspecto más cinematográfico.

Los tópicos sobados que plagan este tipo de productos –la princesa en rebeldía de amor, el invasor honrado y amistoso enfrentado a sus inhumanos y avariciosos compañeros, el malévolo usurpador local- se encadenan con cierta gracia en un guion archiconocido pero que no obstante, aunque por descontado sufra el clásico efecto de ocurrencia alargada a duras penas, se sostiene con más entereza de lo habitual debido a que no se toma a sí mismo en serio –faltaría más-, a un apartado de dirección al menos solvente –Brian Trenchard-Smith,  cuyo lejano punto álgido se encontraba en Los bicivoladores– y a unas interpretaciones que se sobreponen al bochorno de la situación sin sumarse en exceso a él.

Y, como guinda, un jocoso cierre humorístico-cultural y el rótulo “ningún dinosaurio resultó herido durante el rodaje”.

De lo mejor de su especie.

 

Nota IMDB: 3.

Nota FilmAffinity: 1,8.

Nota del blog: 4,5.

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