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Querido diario (Caro diario)

12 Abr

“El cine es como un diario personal, un portátil o un monólogo de alguien que intenta justificarse ante una cámara.” 

Jean-Luc Godard

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Querido diario (Caro diario)

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Querido diario (Caro diario)

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Año: 1993.

Director: Nanni Moretti.

Reparto: Nanni Moretti, Renato Carpentieri, Carlo Mazzacurati, Jennifer Beals, Alexandre Rockwell.

Tráiler

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           Nanni Moretti llega a la cuarentena y, ante la hoja en blanco, prolonga el recurso italiano de mirarse a sí mismo, ‘un po’ alla Fellini’, y decide volcar en fotogramas, debidamente dramatizadas, las inquietudes que le sobrevienen en esta edad de desconciertos, tribulaciones y caprichos. Y, además, se lleva el premio como mejor director en el festival de Cannes.

           Narrado en primerísima persona, despojado de los alter egos que protagonizaban alguno de los filmes precedentes de Moretti, Querido diario (Caro diario) es una comedia-ensayo de aires allenianos –la difuminación entre persona y personaje, la admiración hacia la megalópolis, la observación crítica e irónica de la sociedad, el tercio humorístico concerniente los problemas de salud, el erudito ascético que descubre con devoción los vulgares culebrones televisivos- en la cual, a través de tres capítulos, Moretti dialoga con la Italia del momento, con sus quehaceres artísticos, con el cine y consigo mismo y sus circunstancias.

En especial durante su odisea por las Eolias, donde el cineasta parece caracterizar y aislar cada tipo de sensibilidad nacional, Querido diario trata de responder al conformismo diluido en autocompasión que acecha a su generación, nacida en unos tiempos convulsos de idealismo y lucha política y ahora acomodada en el confort burgués y la frivolidad berlusconiana que comenzaba a apoderarse la vida política y cultural del país trasalpino. Sin embargo, en un gesto de honestidad, Moretti no se regala una glorificación onanista y sabe guardar la distancia también hacia sí mismo, aplicándose un idéntico tratamiento sarcástico que se vislumbra en el hecho de que sus interpelaciones hacia el resto de los habitantes del escenario acostumbren a quedar sin contestación, que se les siga la corriente con indisimulada indiferencia o, como en el cameo de Jennifer Beals, que sean directamente descalificados como idiotez.

           En cualquier caso, este tipo de cine marcadamente personal siempre arroja preguntas a propósito de que si realmente es pertinente aquello que el autor nos cuenta, si es un simple y artero truco de artificio para romper un incómodo vacío creativo o, en definitiva, si a uno le importa acaso esta serie de reflexiones y vivencias particulares, apenas ensambladas como relato. Quizás no alcance una gran intensidad en su discurso y su exposición particular, pero Querido diario se confirma como una obra más libre que antojadiza, y más independiente y rebelde de lo que aparenta. Esa citada distancia respecto al contenido autobiográfico del guion aleja a la película de la autocomplacencia para afirmarse en la sinceridad, respaldada por otro lado en su calidad cinematográfica por el hipnotismo que producen los paseos veraniegos en Vespa por las calles de una Roma atípica pero cautivadora o la imponencia y las resonancias expresivas del paisaje que ofrecen las islas sicilianas.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

El padrino. Parte III

1 Feb

“Le haré una oferta que no podrá rechazar.”

Vito Corleone (El padrino)

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El padrino. Parte III

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El padrino. Parte III

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Año: 1990.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Al Pacino, Andy García, Sofia Coppola, Diane Keaton, Talia Shire, Eli Wallach, Franc D’Ambrosio, Richard Bright, George Hamilton, Joe Mantegna, Donal Donnelly, Helmut Berger, Enzo Robutti, Mario Donatone, Raf Vallone.

Tráiler

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            El desheredado. El hermano pequeño e incapaz. El pegote de titanlux que afea la Capilla Sixtina. El padrino. Parte III, la coda a la monumental epopeya de los Corleone, atesora una de las mayores colecciones de insultos y vilipendios de la historia del cine. Añadida 16 años después de la segunda entrega, había transcurrido demasiado tiempo y le separaba una diferencia de calidad suficiente como para suscitar tan enconado recelo, tanto o más cuando el propio Coppola reconocería que su única motivación para embarcarse en un proyecto que consideraba del todo innecesario era recuperarse del apocalíptico batacazo financiero de Corazonada, por desgracia, hito clave en el devenir de su trayectoria como cineasta.

No obstante, a mi juicio El padrino. Parte III continúa siendo una estimable tragedia envuelta en atractivos entramados mafiosos y, ahora, también elevadas confabulaciones políticas y religiosas. Además, la nueva secuela guarda una coherencia casi perfecta con sus dos precedentes y completa el círculo operístico de los Corleone de manera poderosa, reafirmando su recorrido gemelo a otro melodrama épico acerca de Sicilia, éste sí confeccionado para su representación musical sobre las tablas del teatro: Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni. Si cronológicamente la saga comenzaba en el epónimo pueblo de Corleone con un desgarrado “Hanno ammazzato Paolo!”, directamente influido por el célebre “Hanno ammazzato compare Turiddu!” de la obra de Mascagni, en El padrino. Parte III el fatalismo inapelable que acecha a Michael Corleone decide cerrarse definitivamente sobre él escogiendo como providencial escenario el Teatro Massimo de Palermo, de nuevo en Sicilia, donde su hijo Tony, tenor, estrena protagonismo precisamente en Cavalleria Rusticana.

            A lo largo del metraje, el guion de Coppola y Puzo establece a las claras su vocación conclusiva. Como si se tratara de un espejo desde el que se observase por completo la tumultuosa historia de la familia, el esquema narrativo desarrolla numerosos paralelismos en personajes y sensaciones, acciones y consecuencias, que desembocan en la constatación de ese fatalismo que preside inapelable la vertiente de puro cine negro de la serie y que se erige en paciente elemento justiciero, despiadado e implacable.

En El padrino, Michael renegaba de Satanás con atronador cinismo, subrayado en El Padrino. Parte II por medio de una de las sentencias de muerte más estremecedoras y terribles del séptimo arte. El padrino. Parte III culmina este ascenso inmoral al poder para constatar tajantemente que, en realidad, se trataba de un irreversible descenso a los infiernos. En consecuencia, el espectador reencuentra a un anciano y atormentado Michael clamando por Fredo en la tormenta. En esta carrera de Michael por salvar su alma, se acentúa por tanto el juego de abrumadores pecados, lacerantes remordimientos y perdones imposibles. Un tardío intento de contrición que se subraya además con la presencia directa de la religión en una trama ambientada en gran parte en el Vaticano, alrededor de en hechos reales como el papado y la misteriosa muerte de Juan Pablo I o los casos de corrupción del Instituto para las Obras de Religión, más conocido como el Banco del Vaticano, que, por otro lado, ofrecen una jugosa trama criminal. Cuanto más se asciende, mayor es la mierda que se pisa, observará Michael.

         Dado que semejante obra parecía exigir un desenlace apoteósico y catárquico, la película combina imágenes arrolladoras con excesos que se perciben afectados en demasía, concentrados en desproporciones que se perciben casi en una misma escena o, acaso, de acuerdo a la sensibilidad del espectador, en cierta verbalización redundante que, como se veía en las películas precedentes, no era necesaria –la alusiones a las limpiezas del alma a cambio de un sucio soborno, por citar una-. Ejemplo de ello son secuencias como el desopilante ataque en helicóptero que se diría manado del peor cine de acción de la época.

Ese deje hortera se extiende a otros factores que me resultan un tanto estridentes, como son la caracterización de un Michael colonizado por la personalidad de Al Pacino –quien siempre ha mostrado escaso entusiasmo personal hacia la trilogía-, la preocupación por la salud del pontífice expresada de forma hasta cursi o, asunto privado, que aparezca Andy García como el aspirante a sucesor Vinnie Mancini, heredero del carácter volátil de su padre Sonny.

         La intromisión del bastardo sin trono en el organigrama de los Corleone refleja, al igual que sucedía en los dos anteriores episodios, una nueva transformación generacional dentro de un negocio mafioso que, como su progenitor legitimado por la ley, el amoral sistema capitalista estadounidense, se encuentra en perpetua evolución –los Corleone ya son fundamentalmente un consorcio de inversores en Wall Street protegido por un ejército de abogados-.

Es posible que este penúltimo cambio en los tiempos carezca del romanticismo agónico que, paradójicamente, retrataba el fin del romanticismo de la idealizada mafia tradicional y que principalmente acaparaba la atención de la película inaugural –Coppola también abunda en ello con la desmitificación que supone ese anciano diabético que razona y confabula con su hermana solterona y su viejo guardaespaldas en una prosaica cocina-. Incluso una luz naturalista, corriente y poco favorecedora parece haberse impuesto sobre las densas tinieblas características de la fotografía de Gordon Willis.

         Sea como fuere, el conjunto ofrece la suficiente fuerza narrativa y un entusiasmo que va más allá del simple encargo alimenticio y que no solo permite valorar El padrino. Parte III como una cuanta menos digna prolongación de semejantes obras maestras del cine, sino como un filme que, visto con independencia, satisface el paladar con su arrollador conflicto emocional su interesante intriga conspiratoria político-criminal.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

El padrino. Parte II

31 Ene

“Ardería en el infierno para asegurarme que mis hijos están a salvo.”

Michael Corleone (El padrino. Parte II)

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El padrino. Parte II

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El padrino. Parte II

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Año: 1974.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Al Pacino, Robert de Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, Lee Strasberg, John Cazale, Michael V. Gazzo, G.D. Spradlin, Richard Bright, Talia Shire, Bruno Kirby, Frank Siviero, Gastone Moschin.

Tráiler

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            La última imagen de El padrino es una conclusión inmejorable. Redonda en el sentido de que arroja una composición inmaculada, repleta de significados perfectamente expresados, y de que, con la mayor rotundidad posible, cierra el círculo de esa noción de destino inapelable que componía una de las columnas principales de la obra. Dada su precisión estética y argumental, este desenlace se justificaría por sí mismo como colofón definitivo de una de las grandes y más populares películas del séptimo arte, haciendo caso omiso a los deseos insaciables y en demasiadas ocasiones inmaduros de productores y público.

            Sea como fuere, Francis Ford Coppola cedería a las presiones y obligaciones contraídas por el impacto de semejante hito cinéfilo y aceptaría producir, dirigir y escribir de nuevo junto a Mario Puzo una continuación del filme. Con honradez, también estimulado por las posibilidades que ofrecía este épico relato familiar, mafioso e histórico, Coppola no reduciría el proyecto a la categoría de encargo alimenticio, sino que lo abordaría con ambiciones renovadas para ensayar un nuevo salto hacia adelante. Zanjando el sempiterno e inútil debate sobre el favoritismo hacia una u otra parte, situadas prácticamente a la par en calidad y disfrute, reconozco con poca originalidad mi ligera preferencia por la continuación. El padrino. Parte II conserva intacto el monumental rigor artístico de El padrino para, además, proseguir su exploración por los entresijos de sus negros dilemas morales, de las dobleces político-sociales americanas, del íntimo y operístico drama familiar y de la atrayente trama mafiosa.

            Precuela y secuela al mismo tiempo, El padrino. Parte II amplía el corpus mitológico de la familia Corleone, ahora bajo el firme patriarcado de Michael (Al Pacino), mientras que en paralelo escribe la cosmogonía de la saga a partir de sus raíces genéticas sicilianas –cuya virulenta complejidad parece marcarse a fuego en los protagonistas y su devenir- y del consecuente arribo del patriarca (con el renovado rostro de Robert de Niro) a la isla de Ellis.

De este modo, a través del diálogo entre ambas vertientes ligadas por la sangre y el destino, El padrino. Parte II abunda en la crónica de la construcción de un país que encuentra sus cimientos en la iniciativa particular y la voluntad de enriquecimiento por medio del sacrificio personal. Un concepto de meritocracia y esfuerzo no siempre bien entendido y que provoca que el gángster se convirtiera en el odioso negativo de este denominado Sueño americano, tal y como ejemplifica el cine criminal posterior al Crack de 1929 o, en tiempos más recientes, la estupenda Boardwalk Empire. En efecto, algunos de los personajes reales de la prestigiosa serie de la HBO dan aquí testimonio de sus determinantes iniciativas delictivas y legales encubiertos bajo distintos seudónimos. Si ‘Bugsy’ Siegel aparecía en El padrino con las gafas de Moe Greene, en El padrino. Parte II será Meyer Lansky, compañero de promoción gangsteril y estrecho asociado suyo, quien sea invocado aquí bajo la forma del anciano, astuto y despiadado Hyman Roth (el referencial Lee Strasberg en su más conocida actuación en pantalla). De un episodio cultural interno –el germen de Las Vegas como materialización de la ambigüedad moral y económica de Estados Unidos- a uno exterior –el también ambiguo neocolonialismo estadounidense en el continente, especialmente en el Caribe y Centroamérica-.

            Estamos ante una película más oscura que su antecesora, donde los negocios de los Corleone se encuentran ya desprovistos de cualquier tipo de romanticismo en su dudosa carrera hacia la legitimación social y judicial. De ahí el ensanchamiento de la fractura con la mafia tradicional que representaba su padre y que se materializará en un tenso juego de traiciones con Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), encargado de cumplir las funciones del viejo Peter Clemenza, desaparecido por las elevadas pretensiones económicas de su intérprete original, Richard Castellano. La tumultuosa trayectoria de Michael como pater familias mafioso desgrana, al igual que le sucedía a su progenitor, un intenso debate entre intenciones y consecuencias, entre decisiones y remordimientos y entre códigos ideales de conducta y su traducción real a hechos prosaicos. Feroces e irreconciliables antagonismos condensados en un combate a muerte entre el Bien y el Mal y en cuyo violento transcurso se asiste a la pérdida de perspectiva del personaje; el cual transmuta los fundamentos morales –la familia como prioridad ineludible- en atroz hipocresía –los daños infligidos a la misma-, la existencia, en una trágica farsa.

            Así, paulatinamente, en delicado contraste, Coppola contrapone el drama de Michael con la recomposición del nacimiento de los Corleone en América y de su consolidación en la hostil Nueva York de comienzos del siglo XX con el recurso a esa aciaga válvula de escape social que ofrecen los bajos fondos, constituidos como un próspero oasis alegal y amoral. Una opción que se manifiesta inevitable a causa del contexto imperante en una nación heterogénea y en incesante evolución y que, por tanto, sirve para trazar las diferencias entre Vito y Michael, equiparados en su situación familiar, dueños de semejantes virtudes y defectos, pero consecuencia el uno del otro dentro de una línea marginal en la historia del país que, irreparablemente, tiende a estar cada vez más torcida.

Entonces, cuando el nostálgico pasado en tonos ocres de los Corleone devuelve la mirada a su herencia directa en el presente, El padrino. Parte II ratifica y recrudece el hondo fatalismo que embargaba ya al primer episodio de esta epopeya que se erige en sinónimo de cine.

 

Nota IMDB: 9,1.

Nota FilmAffinity: 8,9.

Nota del blog: 10.

El padrino

30 Ene

“Un hombre que no pasa tiempo con su familia, no es un hombre de verdad.”

Vito Corleone (El padrino)

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El padrino

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El Padrino

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Año: 1972.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Al Pacino, Marlon Brando, Robert Duvall, Diane KeatonJames Caan, Richard S. Castellano, Abe Vigoda, Richard Conte, Al Letteri, Sterling Hayden, John Cazale, Talia Shire, Gianni Russo, Simonetta Stefanelli, Lenny Montana.

Tráiler

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            Cuando uno, crítico amateur, se enfrenta a un icono como El padrino, quizás la película más célebre del séptimo arte, ¿qué debe hacer? ¿Tratar de forzar una mirada escéptica, encontrar cualquier mínima falta desapercibida para el común de los mortales y magnificarla con el fin de sacarlos de su triste inocencia? ¿Arremeter contra su popularidad? ¿Qué puede aportar el crítico aficionado acerca de una película sobre la que está todo dicho, sobre la que se publican monografías de toda clase y grosor?

Se podría recordar el arrojo y la afortunada megalomanía con los que el joven Francis Ford Coppola construía un mito; un referente no solo para el resto del cine de mafiosos, sino incluso para los aspirantes a mafiosos de la realidad exterior a la sala de cine. O la potencia y expresividad de un lenguaje clásico y moderno al mismo tiempo, germen de uno de los ejemplos más abrumadores del montaje paralelo, modelo ideal de desenlace catárquico y devastador. O la mutante caracterización de un Marlon Brando que construye y se adueña del personaje más célebre del cine, a la altura de su leyenda personal como actor, hibridados hasta fusionarse sin distinción el uno del otro. O la insondable mirada del emergente Al Pacino, cuando se dejaba dirigir y apostaba con acierto por una densa economía gestual para irradiar en pantalla multitud de sensaciones encontradas y eléctricas. O la luz y en especial la sombra de Gordon Willis, ‘el príncipe de las tinieblas’, transformada en un personaje más, capital en el transcurso del relato. O la partitura excelsamente autoplagiada de Nino Rota.

            En muy pocas ocasiones, los incontables aspectos técnicos, artísticos y argumentales que construyen una película se han amalgamado de manera tan completa y arrolladora. El padrino se aproxima milimétricamente a lo que uno considera el gran cine: la sublimación de un género popular hasta hacer de él Arte, con mayúsculas. Una obra maestra. La alquimia perfecta entre narración pura, estética visual y atractivo visceral. Filmes eternos, perdurables a través del tiempo y de los visionados. Tiempos modernos, Los siete samuráis, El buscavidas, El hombre que mató a Liberty Valance, Los profesionales, El hombre que pudo reinar, Blade Runner, Sin perdón. Clásicos inmortales, inmaculados.

Como todas ellas, El padrino consigue que uno, alérgico a los metrajes extensos, quede con ganas de más después de 175 minutos de apasionados y apasionantes fotogramas. Y como sucede con las grandes obras, cada vez que uno se acerca a ellas puede descubrir un nuevo matiz antes inadvertido, disfrutar de las dobleces que, como espectador, aparecen con el tiempo a partir de ese celuloide que se creía conocido como la palma de la mano. De primeras, uno queda fascinado por esa fantasía de poder que representa Vito Corleone. Más tarde, siempre consideré como una de las escenas más conmovedoras cuando juega con su nieto, en el otoño de sus días. Ahora, me enternece su sabiduría y su fragilidad como consigliere de su hijo Michael, al igual que me aterran las lágrimas que vierte al enterarse de quién ha realizado el trabajo sucio en cierto asesinato providencial en el devenir de la familia.

            Nunca he leído el original de Mario Puzo y, francamente, poco me interesa. Tengo entendido que la novela subraya la depravación de la historia mediante la abundancia de los escarceos sexuales, por lo que considero un acierto de Coppola la supresión casi total de esta vertiente morbosa. A lo largo de sus tramas principales –la guerra de una familia mafiosa por su supervivencia en unos tiempos volátiles, el ascenso al poder y el descenso a los infiernos de Michael Corleone, la crónica familiar paralela a la construcción de los Estados Unidos-, El padrino condensa un buen puñado de los grandes temas de la literatura y de la humanidad. El ejercicio del poder, el desacuerdo entre el idealismo y el ineludible pragmatismo, la discusión entre teleología y deontología, la causa y su efecto consecuente, el crimen y el castigo, la culpa y el remordimiento, la difícil conciliación entre razón y entrañas, el inexorable paso del tiempo, la fidelidad a la sangre, el hombre como animal político, la fractura entre sociedad contemporánea y los valores morales.

Cuestiones universales y enjundiosas a su vez guiadas con mano de hierro y guante de seda por una absorbente y sugestiva intriga que entronca con las esencias del noir para refundarlas y ensalzarlas un paso adelante, hasta una dimensión imitada hasta la saciedad, todavía por alcanzar.

Cine.

 

Nota IMDB: 9,2.

Nota FilmAffinity: 9,1.

Nota del blog: 10.

Salvatore Giuliano

18 Dic

Salvatore Giuliano es, entre otras muchas cosas, un gran himno a Sicilia, la tierra de mi familia. Por eso la aprecio tanto.”

Martin Scorsese

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Salvatore Giuliano

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Salvatore Giuliano.

Año: 1961.

Director: Francesco Rosi.

Reparto: Salvo Randone, Frank Wolff, Cosimo Torino, Pietro Cammarata.

Tráiler

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           En los años sesenta, decaído el compromiso neorrealista en comedias de tono más amable propiciadas por la bonanza económica y la estabilidad gubernamental, correspondía arrogarse el talante crítico hacia los males del país a una serie de cineastas que se negaban a mirar con complacencia la evolución del estado transalpino bajo el largo dominio de la Democrazia Cristiana y que observaban profundas y amenazadoras grietas en sus estructuras de poder -tanto oficiales como de facto-, así como serios problemas de cohesión nacional, de independencia y limpieza política y de violencia soterrada bajo las pesadas alfombras de esa Italia del momento.

           Francesco Rosi sería uno de los abanderados de este cine político que nacía con obras decididas y furibundas como Salvatore Giuliano, inaugurador del denominado film-inchiesta o película de investigación.

En la cinta, Rosi reconstruye con rigor y sin concesiones a la lírica o el romanticismo del ‘fuorilegge’ la vida y asesinato del célebre bandolero y guerrillero independentista siciliano desde un punto de vista objetivo y escéptico, ajeno a filiaciones con la versión oficial o con los efluvios envenenados procedentes del aura legendaria, casi de héroe popular, que envuelven al infortunado ‘Turiddu’.

La inclemente voz en off, que acompaña en sintonía a las imágenes sin perturbar su significación, escruta con frialdad procesal en las lagunas de la muerte del forajido y el enjuiciamiento de su organización criminal, en las contradicciones de una ley y un Estado inmaduro y propenso a los pactos con el diablo, en la sangre y la crueldad que manan de las injusticias sociales, en la peculiar cultura y estilo de vida local como herencia recibida y caldo de cultivo para la transgresión de la legislación establecida por el Estado, en el odio como una constante imborrable que atraviesa sin cesar guerras, regímenes y décadas,…

           La visión de Rosi es amplia, ambiciosa y rotunda, compleja e intrincada. Y a veces confusa o de apariencia contradictoria como solo la política de Italia puede ser, fruto amargo de un país constituido por una miríada de orgullosas ciudades-estado y poderes paralelos, con un idioma común de escaso afecto a nivel popular y en el que perviven odios atávicos e irreconciliables enquistados en sus entrañas.

           Por tanto, Salvatore Giuliano es en el fondo una excusa para dibujar un fresco desencantado y agrio de la Italia de la posguerra a partir de esa ínsula meridional que ni es Europa ni es África, dueña de una idiosincrasia particularísima en la que se entremezcla sin solución de continuidad pasión y violencia, belleza y pobreza; todo desgarro. La incidencia del territorio sobre los fotogramas, rodados en las localizaciones reales donde se escenifican los hechos, es evidente. Sus laderas escarpadas y abrasadas, la hermosa dureza de sus parajes, la mole de piedra que contempla poderosa e indiferente la masacre de Portella della Ginestra.

Como dirá el abogado defensor en su alegato, una parte es indisociable de la otra. Desde las imágenes de Rosi, escritas en solemne blanco y negro, es difícil determinar si Giuliano es un producto de Sicilia o Sicilia un producto de hombres como Giuliano; si, dadas las circunstancias de esa región de la que se erige como expresión sublimada, Giuliano es verdugo, víctima o ambas cosas. “Tutto è política”, concluye otro.

Para reforzar este marco de reflexión, Giuliano ni siquiera aparecerá en pantalla, tan solo fuera de campo o simplemente como carcasa entregada a la muerte. El reparto es coral e interpretado en su mayoría por actores no profesionales. La protagonista es la tierra.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

Barrabás

21 Ago

“Y todo el pueblo respondió: Que su sangre caiga sobre nosotros y sobre nuestros hijos.”

Mateo 27:25

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Barrabás

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Barrabás

Año: 1961.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Anthony Quinn, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Arthur Kennedy, Katy Jurado, Douglas Fowley, Jack Palance, Ernest Borgnine, Harry Andrews.

Tráiler

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            Dentro de un subgénero tan proselitista y solemne como el bíblico neotestamentario, acostumbrado a exponer multitud de rostros extasiados e iluminados por las inmarcesibles virtudes del cristianismo, encontrarse cara a cara con los bastos rasgos de Anthony Quinn en su encarnación de un personaje secundario, nebuloso y maldito como Barrabás es, cuanto menos, un punto de partida gratificante.

Basada en la novela de Pär Lagerkvist, premio Nobel de literatura de 1951, Barrabás hereda la espectacularidad escénica de los grandes kolossales producidos por Dino de Laurentiis y rodados en la Cinecittà romana, si bien se tratará de un factor relegado a un segundo plano en favor del retrato intimista del personaje principal del relato, inmerso en un calvario en cierto modo análogo a la Pasión sufrida por Cristo.

Si el nazareno cargaba la cruz, Barrabás porta el estigma de estar vivo en lugar del hijo de Dios.

            Existen diversas líneas teológicas que, amparadas en la etimología –“hijo del padre”-, insinúan que Barrabás constituiría una imagen simbólica destinada a representar el desdoblamiento belicoso de Jesús o incluso se trataría de la misma persona separada tan solo por errores de traducción posteriores. No es baladí rescatar estas teorías en el marco de un filme en el cual se dibujan unos interesantes paralelismos entre ambos personajes, desde el festivo coronamiento de Barrabás como “rey de los judíos” en la taberna, hasta el cierre de la estructura circular que articula la obra.

Un mismo orden cíclico ligado a una tortuosa epopeya existencial que, continuando con esta idea de unión de ambas figuras, serviría entonces para construir una curiosa equivalencia entre la presente cinta y la polémica La última tentación de Cristo, donde Martin Scorsese, inspirado por el libro de Nikos Kazantzakis, realizaba una interpretación lo más humana posible de las dudas finales de Jesucristo.

            Fleischer, director que sabía tanto de cine histórico, épico y de aventuras –Los vikingos, 20.000 leguas de viaje submarino– como de historias repletas de tensión interior –El estrangulador de BostonCuando el destino nos alcance-, sitúa el comienzo de Barrabás tan alto que es imposible que, con el paso de los minutos, éste no acabe sucumbiendo en buena medida bajo su propio peso. Secuencias como la de la introducción de los títulos de crédito, el deslumbramiento de Barrabás ante Cristo o el eclipse solar en el Gólgota resultan una demostración de potencia visual tan apabullante que provoca que la cúspide de conmoción de la obra se concentre en el primer tercio del metraje.

Más adelante, apoyado sobre el rotundo trabajo de Quinn, adueñándose de un papel que le sentaba como un guante, resiste con encomiable intensidad la semblanza psicológica del personaje, un hombre dividido entre lo que intuitiva y espiritualmente es capaz de percibir en su fuero interno y su automático escepticismo, fundamentado sobre una racionalidad tosca pero llena de lógica terrena y que, de forma natural, le pone en guardia frente a las intangibles abstracciones místicas y los crípticos requiebros dialécticos de la nueva religión.

            Barrabás es una película que está lejos de enquistarse en el estereotipado camino de redención mediante la epifanía y la devoción en el Dios verdadero y salvador. El proceso personal, coherente, solitario y dificultoso de asunción de la fe –un periplo constante y trágico de la oscuridad a la luz- por parte de un individuo perfectamente empático a causa de sus evidentes defectos, sus dudas razonables y sus creíbles conflictos privados, sostiene un argumento que en su desarrollo irá atravesando terrenos más trillados dentro de este tipo de producciones, aunque no por ello verosímiles –su desempeño como gladiador en la Roma de Nerón marcaría aquí el punto definitivo de no retorno-.

La odisea de Barrabás, arrastrado por circunstancias que no controla y no comprende a través de tiempos y lugares dominados por la muerte, el miedo y la miseria, acaba de este modo por tornarse más tediosa y convencional incluso desde la misma realización, de la que aun con todo cabría rescatar ese infierno sulfuroso, nocturno y terrible encontrado en las minas de Sicilia, así como la enérgica conclusión de la cinta.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Patton

12 Ago

“Personalmente, veo a Patton como un gran hombre. Creo que obraba bien al presionar a sus soldados. Creo que acertó al utilizar a antiguos nazis como administradores en Bavaria. No estoy seguro de que se equivocara cuando quiso atacar a los rusos en el río Elbe. Le admiro y creo que en la mayoría de las ocasiones tenía razón. Me pregunto, en todo caso, si el público de hoy lo entenderá, especialmente en estos tiempos que estamos viviendo, o le tendrá el mismo aprecio que le tengo.”

Richard D. Zanuck

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Patton

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Patton

Año: 1970.

Director: Franklin J. Schaffner.

Reparto: George C. Scott, Karl Malden, Paul Stevens, Michael Bates, Karl Michael Vogler, Edward Binns, Richard Münch.

Tráiler

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            En mi humilde opinión, la sección Celebrities de La Hora Chanante le ha infligido un daño irreparable al biopic, ese género tan proclive a producir tostonazos y regalar premios al mejor actor/actriz. Al ver la caracterización de Anthony Hopkins para Hitchcock, solo se me venía a la cabeza la imagen de Joaquín Reyes embozado en una máscara de látex y gritando un estridente “¡¡¡Hitchcooook!!!”, por supuesto sin variar su acento albaceteño.

Patton, monumental retrato del célebre general estadounidense, una de las personalidades militares más destacadas de la Segunda Guerra Mundial, me infunde una sensación cómica semejante. No por el feroz maquillaje que George C. Scott carga en el rostro, sino por la etopeya en sí misma. Al viejo ‘Sangre y agallas’ solo le falta derribar a un avión nazi apuntándolo con el dedo y diciendo “¡bang!” para confirmar lo que uno va sospechando desde que comienza la película: que en realidad es otra encarnación del Chuck Norris elevado al grado de divinidad a base de chascarrillos hiperbólicos.

            No se puede negar que la película de Schaeffer posee una fuerza merecedora de mejor causa, buena parte de ella asentada sobre los robustos hombros de un Scott arrollador, de presencia desbordante –trabajo valedor de un Oscar finalmente rechazado-. De otro modo, sostener un metraje de unos un tanto fatigosos 170 minutos, interludio incluido, sería harto difícil.

            Los fundamentos de la obra se corresponden con el estilo a caballo entre el rigor documental –lo que concierne a la añadidura de piezas informativas originales de la época- y la espectacularidad más cinematográfica que habían lucido cintas como El día más largo o La batalla de Inglaterra y posteriormente la ruinosa Tora! Tora! Tora!.

Patton es a su vez un estudio íntimo –aunque impetuoso y excesivo como su protagonista-, de un militar nato y anacrónico hasta en su propio tiempo, embarcado en obsesiva persecución de su destino manifiesto, consagrado en vida al dios de la batalla y continuación de un estado natural intrínseco al ser humano y perpetuado a través de los siglos. Un perro de la guerra que en la paz muere de pura desidia.

            En cualquier caso, por muy vibrantes que sean sus discursos, descerrajados desde la famosa apertura enmarcada por una gigantesca bandera estadounidense, tanta extravagancia belicosa, egolatría de macho alfa, anécdota macarra y blasfemia chusquera acaban por resultarle a un servidor -refractario hacia todo aquello que huele a militarista-, más caricaturescas y paródicas que sobrecogedoras, inspiradoras o digna de admiración.

Tanta estupidez y delirio testosterónico puede ser admisible si viene de boca de un tipo como Clint Eastwood -una fantasía masculina en sí misma- en su socarrón e inofensivo papel de El sargento de hierro. Pero Patton, un auténtico maníaco con alucinaciones megalómanas y complejo de hombre providencial al que las trazas sarcásticas del libreto no deslucen su definitiva exaltación como líder carismático, visionario y genial, no es en modo alguno un filme inocente.

De hecho, diversas fuentes que señalan que fue su visionado en la Casa Blanca el que iluminó la decisión de Richard Nixon de redoblar la intensidad del ataque sobre Vietnam. El triunfante referente moral y bélico perdido por la cobardía disfrazada de moderación y pseudopacifismo, según los nostálgicos conservadores en el poder. La musa del incombustible ardor guerrero. Pues eso.

               Avalada por siete galardones de la Academia, incluido el de mejor película.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 5,5.

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