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Kill Bill: Volumen 1

25 May

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Año: 2003.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Chiaki Kuriyama, Julie Dreyfus, Sonny Chiba, Gordon Liu, Jun Kunimura, Michael ParksMichael Bowen, Daryl Hannah, Michael Madsen, David Carradine.

Tráiler

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         Kill Bill es, esencialmente, una película de amor. No una película de género romántico, obviamente, sino un regalo arrobado de Quentin Tarantino a su musa, Uma Thurman. Tarantino construye para ella la cinta criminal de venganza sangrienta con la que ambos habían fantaseado mientras compartían el rodaje de Pulp Fiction. Y, en ella, entre piropos explícitamente verbalizados, la cámara de Tarantino se deleita filmando los ojos de Thurman, sus pies, su trasero.

Pero Tarantino es un cineasta polígamo que compagina esta adoración personal con otros fetiches privados, los cuales gravitan en torno a los universos paralelos de la cinefilia y la melomanía, principalmente. Habían transcurrido seis años de silencio desde que entregase su obra más contenida y depurada, Jackie Brown, y ahora, desde su dominante posición de cineasta de culto, iba a dar rienda suelta a sus anhelos cinéfagos, desaconsejablemente delirantes por momentos -como que se te ponga en la entrepierna presentar el filme con un proverbio klingon-.

         En concreto, en Kill Bill: Volumen 1 estas pulsiones provendrán fundamentalmente del cine de kung fu de los setenta y ochenta, evocado desde los títulos de crédito y su recordatorio de la Shaw Brothers. Tarantino abraza con idéntica glotonería y ceremoniosidad ritual toda la artificiosidad de este mundillo, desde los rasgos de su elemental trama -influidos por mil y una películas más del rape&revenge, de La novia vestía de negro a Desenlace mortal– hasta la coreografía de las monumentales, sobreelaboradas y paroxísticas set-pieces de La casa de las hojas azules. Estas se convierten así en un horror vacui de movimientos de cámara, danzas de artes marciales, guiños estético-tematicos nostálgicos -el color, el sonido, los objetos- y arranques musicales que, en su notoriedad y su estridencia -en especial los estrambóticos efectos sonoros-, dejan sin aire la escena. Desde un punto de vista ajeno al subgénero, quizás la fase de lucha de sombras proporcione cierto alivio lírico que, paradójicamente, estimule esta tormenta antes de la calma.

En la misma línea, mejor aplicación de esta hiperactiva cinética se extrae en los duelos individuales de la novia enfurecida contra sus principales rivales. Aparte de en su tradicional buen uso del montaje para dotar de ritmo e intriga al relato, es en estos lances caballerescos donde Tarantino vuelve a hacer gala de su maña como narrador, ya que luce una gran capacidad de síntesis para dibujar historias y relaciones -elementales pero con impacto- mediante apenas un par de pinceladas, si bien en el caso de O-Ren Ishii también se vale de un pasaje de animación que condensa en sí mismo toda la esencia y la potencia de la obra.

         Gracias a ello, obtiene una protagonista icónica, a la altura de sus deseos para con su musa.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Los límites del control

15 Sep

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Año: 2009.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Isaach de Bankolé, Alex Descas, Jean-François Stévenin, Óscar Jaenada, Luis Tosar, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Yûki Kudô, John Hurt, Gael García Bernal, Hiam Abbass, Bill Murray.

Tráiler

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           Aunque el protagonista podría pasar por un pariente de su homólogo de Ghost Dog: el camino del samurái -el asesino a sueldo ultraprofesional que varía el ascetismo del arquetipo melvilliano con inclinaciones hacia el misticismo oriental-, Los límites del control es una película que recuerda más a Dead Man o incluso a Flores rotas en el sentido de que desarrolla un viaje abstracto hacia el interior del personaje, hacia un universo subconsciente y existencialista que posee trazos oníricos y metaficcionales, especialmente cinéfilos.

           Los limites del control encadena su acción, primordialmente estática, mediante una serie de repeticiones y rimas que se establecen a través del encuentro de un hombre con una misión -o un hombre que es una misión, tal es el dibujo maquinal del personaje con sus rutinas, sus ‘cambios de piel’ y su impasibilidad absoluta- y el resto de individuos implicados en la trama, los cuales, desde su naturaleza conceptual y su respectivo diálogo -prácticamente monólogo, ya que la interacción entre ellos es sui generis-, ofrecen pistas que encaminan al desenlace de este jeroglífico que es tanto de intriga cinematográfica -puro mcguffin- como, en efecto, existencial -los aforismos, las parábolas y las reflexiones en las que se insiste directa o indirectamente; su incorporación literal por el sicario con la deglución de las notas-.

Un trayecto en el que se depuran las ideas temáticas para conducirlas al lienzo en blanco. ¿Que Jim Jarmusch podría ahorrarse renglones de este estribillo de situaciones y cavilaciones reiteradas? Pues probablemente también.

           Los límites del control es una exploración metafísica, pues, en la que se perciben reminiscencias de David Lynch -el pictoricismo de las imágenes, los ensayos cromáticos, el surrealismo, los juegos con el reflejo figurado-, del A quemarropa de John Boorman -la estilización de los estereotipos, el empleo de la geometría urbana y la iluminación, la cadencia onírica de las escenas- e incluso del libertinaje metarreferencial de Jean-Luc Godard -los guiños velados o explícitos, las alusiones a los códigos que rigen el cine y que se integran automáticamente en la propia dinámica del filme-.

La obra se mueve entre no lugares, entre localizaciones marginales y entre colores átonos, alejado de la postal pero atento a las posibilidades que ofrece el diseño arquitectónico y los espacios de ciudades como Madrid y Sevilla. Hasta en la representación de elementos folclóricos como el flamenco, Jarmusch consigue burlar el pintoresquismo de su mirada extranjera y dotarla de brío y potencia, perfectamente asimilada a la atmósfera del conjunto. Porque, por así decirlo, la exploración de Los límites del control acontece en una realidad alternativa -el plano subconsciente que predomina- y al mismo tiempo hiperrealista -los rincones ocultos, vivos y habitualmente despreciados por los cánones cinematográficos, tendentes a la sublimación romántica de lo mundano-.

           Los límites del control, si bien no tan redonda como otras muestras de su filmografía, es misteriosa e hipnótica, otra atractiva y coherente pieza que compone reconocible cosmos del cineasta estadounidense.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7,5.

John Wick (Otro día para matar)

1 Feb

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Año: 2014.

Directores: Chad Stahleski, David Leitch.

Reparto: Keanu Reeves, Michael Nyqvist, Alfie Allen, Willem Dafoe, Dean Winters, Adrianne Palicki, John Leguizamo, Bridget Moynahan, Ian McShane, Lance Reddick, Clarke Peters.

Tráiler

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          Media HBO sale en John Wick (Otro día para matar). Suele ocurrir en ciertas películas, supongo que porque comparten representante, tienen conexiones con ciertos agentes de cásting o por algún asunto relacionado con las productoras. Un pequeño detalle para disfrute de seriéfilos, en todo caso, que alegra el esquema férreamente de serie B del filme, que recoge la premisa del ultraprofesional de la violencia o de la muerte, zen, estilizado y letal, que se encuentra atrapado por un pasado o por unas circunstancias fatales que le impiden regenerarse, al estilo de lo que en tiempos actuales, con gran éxito, ha ensayado el francés Luc Besson, en calidad de productor, en su trilogía Venganza, con el gigante norirlandés Liam Neeson al frente como fuerza desencadenada.

Un cine espartano que, en Estados Unidos, sirve de refugio para estrellas en decadencia como Nicolas Cage, Mel Gibson o, en esta ocasión, Keanu Reeves.

          Viudo compungido que, tras el robo de su coche y del asesinato de su inocente perrito, está dispuesto a reventar la ciudad y la mafia que la rige desde la oscuridad de la noche, John Wick se apropia entonces del espíritu de violencia nihilista del Parker de Donald Westlake -que por cierto había encarnado Gibson en Paybacky lo aplica con un estilo que navega a medio camino entre un cómic de abundante entintado negro -los tradicionales tonos azulados y las sombras del thriller mezclados con el chroma de los efectos especiales- y el videojuego de disparos en primera persona -a los que de hecho cita confesamente y con cierta ironía-, salpicado con las elaboradas coreografías de origen asiático y estandarizadas en Hollywood desde El caso Bourne.

          Un continuo de movimiento, en definitiva, en el que la única línea maestra del guion consiste en seguir adelante sin hacer prisioneros entre una miríada de secuaces que tan solo ejercen de mobiliario dentro del decorado, y donde el estatismo del rostro de Reeves, eterno hombre triste, se contrapone a la acción torrencial que se desencadena a su paso, filmada con cierta soltura por dos directores que, originalmente, son de oficio especialistas: Chad Stahleski y David Leitch.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 5,5.

Fallen Angels (Ángeles caídos)

16 Oct

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Año: 1995.

Director: Wong Kar-Wai.

Reparto: Leon Lai, Michelle Reis, Takeshi Kaneshiro, Charlie Yeung, Karen Mok, Chang Fai-hung, Chan Man-lei.

Tráiler

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           Su origen se encuentra en el carácter tripartito con el que Wong Kar-wai planteaba inicialmente el proyecto que daría lugar a Chungking Express, con la que mantiene todavía referencias, reflejos y variaciones –sobre todo el personaje del japonés Takeshi Kaneshiro, que es una especie de reverso del que encarnaba en esta-. Pero, a decir verdad, Fallen Angels (Ángeles caídos) parece pertenecer más al universo por el que el autor se movía en su debut en el largometraje: El fluir de las lágrimas. En cierto sentido, podría describirse la película como un perfeccionamiento de las constantes argumentales, artísticas y existenciales de la anterior.

           Fallen Angels hibrida en sus fotogramas un cine criminal con el (des)encuentro romántico que caracteriza las pulsiones cinematográficas de Wong, abundando además en la influencia estética de la realización videoclipera que aparecía en aquella y que aquí se manifiesta de forma más evidente en los abundantes movimientos de cámara, la brevedad de los planos en el montaje y los enfoques raudos y de aspecto inmediato, señas de identidad del director. Pero en su interior permanecen intactas inquietudes como el tempus fugit: el terror hacia el tiempo que todo lo devora y que se manifiesta en la voluntad de perdurar de estos frágiles seres –un espacio donde, además, el cineasta asiático se concede un triunfo exponiendo que el vídeo es más efectivo en este propósito que, por ejemplo, teñirse el cabello de rubio platino o dejar un mordisco impreso en el brazo del hombre amado y perdido-.

           A lo largo de las misiones de un sicario que transita indolente por la vida, sin importarle siquiera el fatalismo que impera en el género al que pertenece, la trama establece de este modo una serie de relaciones de aproximación y distanciamiento, cruce y separación, que entretejen los caminos de los tres personajes principales, quienes además de este asesino son su socia encargada de planificar los asaltos, con quien posee una relación marcada por la incomunicación, y un joven mudo que se dedica a explorar negocios ajenos; todos ellos siempre inmersos en una noche poblada de criaturas extrañas y truncadas.

Wong conecta a los dos primeros a través de una serie de rimas visuales e incluso sonoras –el traqueteo del tren con la percusión de una versión exótica del Karmacoma de Massive Attack; la canción Forget Him de Shirley Kwan de manera más explícita-, las cuales bosquejan una especie de conexión predestinada, pareja a los amores quasiplatónicos que comparecen en obras como Deseando amar (In the Mood for Love) o, precisamente, Chungking Express.

           Su particular cadencia y su factura estética –con el característico combate entre luces rojas y verdes- desarrolla un hipnótico juego sensorial -como hipnótica es en sí misma Michelle Reis-, muy sugestivo y durante el que Wong, por otro lado, arriesga a extremar su estilo. Así, al mismo tiempo que entrega imágenes de elaborado lirismo –el blanco y negro enjuagado por las gotas de lluvia-, también puede caer en algún exceso puntual, caso de la dilatada escena del jukebox, a mi juicio un tanto disonante, y que se remata además con una secuencia sexual –aunque sea solitaria en realidad- infrecuente dentro de este cosmos del cineasta habitualmente pudoroso y ajeno a las consumaciones –a excepción de Happy Together-. Un punto este que termina por cumplirse, no obstante.

           En cambio, la parte protagonizada por Kaneshiro no termina de conjugar bien con el conjunto y desequilibra un tanto los resultados del filme, en buena medida por la extravagancia del personaje y la levedad de su historia en comparación con el metraje que se le dedica.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Kill List

29 May

“¿Es usted un demonio? Soy un hombre. Y por lo tanto tengo dentro de mí todos los demonios.” 

Gilbert Keith Chesterton

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Kill List

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Kill List

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Año: 2011.

Director: Ben Wheatley.

Reparto: Neil Maskell, MyAnna Buring, Harry Simpson, Michael Smiley, Emma Fryer, Struan Rodger.

Tráiler

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           Si en su debut en el largometraje Ben Wheatley disfrazaba un argumento de thriller con ropajes de drama familiar despojando paradójicamente al relato de su disfraz cinematográfico, en Kill List prosigue amoldando a martillazos los géneros para ajustarlos a una sensibilidad particularísima e intransferible.

           Kill List es una obra mutante, en lo temático, en lo formal y en lo genérico. Arranca como una prolongación estilizada de ese universo expuesto en Down Terrace, donde arquetipos populares del séptimo arte –allí una familia mafiosa, en este caso un asesino a sueldo-, padecían una existencia de lo más vulgar, inmersos en inquietudes cotidianas que resultan por completo antiépicas. De este modo, el filme amanece entre discusiones matrimoniales, conflictos de paternidad y crisis laborales; una argamasa de problemas íntimos que, a su vez, se enmarcan en un mundo en guerra literal –Iraq– y alegórica –el descalabro económico y el desempleo rampante-. Es decir, la realidad cruda.

Sin embargo, de nuevo dosificando información a cuentagotas, el drama se transforma en una intriga criminal en la que, al estilo de cintas como Código del hampa, los propios sicarios pisan un terreno misterioso, que desvela paulatinamente una siniestra cara oculta de la sociedad contemporánea donde ni siquiera las criaturas despiadadas y amorales tienen la supervivencia asegurada.

Comienza así a advertirse claves fantásticas que incomodan la presunta convencionalidad que pudiera tener la película, anunciadas por frases fuera de contexto, repeticiones alucinadas, un registro sonoro inquietante y una ferocidad implacable en el registro de una violencia, el cual no parece tener sentido incluso dentro de las tareas propias de la profesión del protagonista.

Los símbolos, aparecidos como elementos disgregados y disonantes –el grabado tras el espejo, el pacto de sangre, los agradecimientos-, se tornan poco a poco en admoniciones, al son que marca una historia que se adentra en una atmósfera sensorial y argumental incómoda, asfixiante, pesadillesca. La realidad, por mucho que insista la apariencia del escenario, ya no se reconoce como tal. Los sudores fríos se han materializado de forma perturbadora.

           El proceso de reconstrucción de este hombre anodino y desorientado –como definirá el guion en un diálogo- es exigente en su progresión hacia el abismo, porque deja pocos asideros a donde agarrarse tanto en su desconcertante evolución fílmica como en sus repulsivas lecturas acerca del apocalipsis moral del sistema –arriesgando a racionalizar a tientas, se podría interpretar en ella desde la depredación clasista estimulada por el turbocapitalismo hasta la aceptación tácita de la violencia doméstica por parte de la comunidad-.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

Nuestro hombre de Milán

24 Feb

“Milán. Un lugar precioso para morir.”

John Carradine

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Nuestro hombre de Milán

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Nuestro hombre en Milán

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Año: 1972.

Director: Fernando Di Leo.

Reparto: Mario Adorf, Henry Silva, Woody Stroode, Adolfo Celi, Luciana Palucci, Femi Benussi, Francesca Romana Coluzzi, Sylvia Koscina, Peter Berling, Franco Fabrizi, Giuseppe Castellano, Cyril Cusack.

Tráiler

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             Si Jean-Luc Godard aseguraba que para hacer una película solo hace falta una chica y una pistola, Fernando Di Leo redobla la ‘boutade’ en su conocida como Trilogía del milieu poniendo en pelota picada a la mujer y añadiendo a la fórmula trajes horteras, luces de colores y litros de whiskey J&B.

No contento con la brutalidad zafia de Milán, calibre 9 –una de esas películas que reivindica Quentin Tarantino con su mitología fetichista-, el realizador retorna a la capital de la Lombardía para ensayar otro thriller cafre en Nuestro hombre de Milán, título que si en España aprovecha las reminiscencias de Graham Greene, en el mundo anglosajón heredará por su lado la influencia recientísima de The French Connection, contra el imperio de la droga gracias al explícito epígrafe de The Italian Connection.

             Sea como fuere, Di Leo, a su aire, vacía de nuevo la tradición del pulp más correoso para adaptarla a los gustos (es un decir) de la Italia de la época, antecesores directos y setenteros del Mediaset de las Mama Chicho y fauna asociada. Así, dos gánsteres prototípicos arribados del otro lado del Atlántico –Henry Silva y Woody Stroode, de vacaciones pagadas- se encuentran con los tejemanejes locales de una mafia indígena nada romántica y sí muy terrenal –más real por tanto de lo que sugeriría su involuntaria caricatura-.

Y, entre medias de ellos, atrapado en una pinza mortal que a priori excede en mucho sus capacidades, aparece el protagonista: un amantísimo padre de familia y esforzado emprendedor de la industria del cariño –esto es, proxeneta de tres al cuarto-, sintetizado en su primitiva honestidad por el carisma gañán del suizocalabrés Mario Adorf, ya presente en la anteriormente citada -como también lo estaba parte de la galería de rostros desgarbados que dibujan con sus simples facciones a un puñado de personajes secundarios y arquetípicos, caso de Giuseppe Castellano, que un servidor siempre se le ha dado un cierto aire a Alberto Núñez Feijóo, versión rubicunda y (más) lumpen-.

             Con extrañas decisiones como el empleo de la perspectiva de la narración –desde la primera aproximación al argumento a través de los americanos, quizás como gancho para el público, hasta la posterior identificación y asunción por parte del protagonista-; crápula y violenta cual ‘exploit’ en su forma y fondo, y desinhibida hasta el delirio épico –el abusivo ‘product placement’, los recursos visuales sacados de un manual de Valerio Lazarov, la exageradamente extensa persecución-, Nuestro hombre de Milán desarrolla un enfebrecido filme criminal basado en la premisa del hombre solo contra el mundo, embarcado en una lucha a muerte y sin cuartel en la que emociona el uso primario que hace Adorf de su cabeza como arma de combate, así como la desesperación y el reconocido miedo que le confiere una resiliencia fuera de lo común.

             Locuras del eurocrimen, Nuestro hombre de Milán plantea por así decirlo un paradigma hitchcockiano que choca contra dos sicarios hemingwayanos –aquellos de Forajidos y luego remozados a todo color en Código del hampa, más cercana a la aquí comentada- bajo los dominios de una organización delictiva estratificada y absurda sacada de una novela de Donald Westlake, todo ello en mitad de un videoclip de Raffaela Carrá.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

The Assassin

23 Nov

“El auténtico creador desdeña la técnica entendida como un fin, y no como un medio.”

Charles Chaplin

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The Assassin

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The Assassin

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Año: 2015.

Director: Hou Hsiao-Hsien.

Reparto: Shu Qi, Chen Chang, Satoshi Tsumabuki, Shao-Huai Chang, Nikki Hsin-Ying Hsieh, Fang-yi Sheu, Yun Zhou.

Tráiler

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            Confluyen abruptos contrastes en The Assassin, la incursión en el wuxia del respetado autor taiwanés Hou Hsiao-Hsien, premio al mejor director en el último festival de Cannes. La recreación de las cortes chinas del siglo IX resplandece con esa magnificencia tan fantasiosa y cinematográfica que caracteriza a este género histórico de lucha y batalla. Pero, por otro lado, Hou despoja a sus fotogramas de otra de las características de este particular universo fílmico, como es su exaltado aliento épico, puro movimiento. También estética, desde su apropiación artística por cineastas como Wong Kar WaiEste contraveneno del Oeste (Ashes of Time)-, Ang LeeTigre y dragón– o Zhang YimouHero, La casa de las dagas voladoras-.

En The Assassin, Hou narra las aventuras y desventuras de Yinniang (Shu Qi), asesina entrenada para erradicar a cuchillo las insurgencias políticas dentro del convulso periodo de decadencia de la dinastía Tang, con un estilo pudoroso e íntimo. Huye de los primeros planos y del montaje febril para, en cambio, componer los lances desde cierta lejanía, reduciendo a los combatientes en medio de sobrecogedores parajes, sin apenas cortes y con escaso respaldo de la música –si acaso, más se acercaría a lo tradicional el breve duelo entre alumna y maestra-. La banda sonora, de hecho, es casi testimonial durante toda la función –luctuosos tambores de guerra, puntuales melodías de época-, reemplazada por la preeminencia del sonido ambiente, dominado por el canto de los pájaros y el arrullo de los insectos.

            Siguiendo esta línea, el ritmo al que avanza el metraje parece reproducir el de la vida; dueño de un naturalismo contemplativo que imprime a la cinta un ritmo desafiante. En exceso, si se tiene en cuenta la recompensa que, a la postre, entrega un argumento minimalista dentro de la embrollada y violenta situación política la que se mueven los diferentes caracteres. Y más aún cuando este contexto conspiratorio resulta tremendamente arduo de seguir debido a las numerosas facciones y personajes sin apenas presentación a la que atenernos como guía, aunque principalmente a causa del empleo de las elipsis y el montaje que aquí sí aplica el realizador, que en su extremada delicadeza termina por sembrar una injustificable confusión a la trama.

            En cualquier caso, de fondo prosigue el juego de atracción y separación personalizado en Yinniang y el dirigente de la poderosa provincia de Weibo, su primo Tian Ji’an (Chen Chang), a quien debe ejecutar. Este dilema entre un amor cercenado y el imperativo del magnicidio se prolonga asimismo en el combate entre la letalidad aprendida y la compasión natural que se libra en el interior de la joven, quien se acomoda al subyugante decorado, de gran talento compositivo, como una perenne sombra de muerte. Suya, en muchas ocasiones, es la mirada distante que adopta la cámara, intermediada por velos y sedas suntuosos, atenta a los personajes pero siempre a una dolorosa distancia de ellos.

Sin embargo, inundado de estilo y esteticismo, y en apariencia vacío en lo demás, el relato se ahoga sin remedio pese a la capacidad de fascinación que pueda legar algunas de las imágenes propuestas.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 4.

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