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En el curso del tiempo

5 Abr

En el curso del tiempo

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Año: 1976.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Rüdiger Vogler, Hanns Zichsler.

Tráiler

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            Dos hombres y el camino por delante. Los setenta, años de la búsqueda existencial tras el desencanto de las revoluciones de las flores de finales de la década anterior, son tiempos de road movies, de tipos que cabalgan hacia su destino alejándose de una sociedad que no comprenden y que les repudia.

El alemán Wim Wenders será el principal representante de este sentir dentro del Viejo Continente, quizás motivado porque la situación de su país, por entonces seccionado en dos por los avatares de la Guerra Fría, era tanto o más confusa de la que se experimentaba en los Estados Unidos, desbordados de contradicciones identitarias entre sus ideales fundacionales y la realidad del momento, y que Hollywood –el nuevo y rebelde Hollywood– reflejaba por medio de himnos generacionales como Easy Rider (En busca de mi destino).

            En el curso del tiempo es el tercer capítulo de esa trilogía de la carretera que se completa con las precedentes Alicia en las ciudades y Falso movimiento. Probablemente sea también la más emblemática de las tres, compuesta sobre el trayecto, dejándose llevar por lo impensado y descubriendo como, poco a poco, es el propio sendero el que modela el devenir de los acontecimientos que atraviesan estos dos personajes en crisis. A lo largo de su recorrido en camioneta, no obstante, afloran inquietudes que definen el periodo, como el desarraigo de los protagonistas -el nomadismo, el rechazo del padre-, sus problemas sentimentales -la nostalgia que embarga sin remedio las relaciones románticas, imposibilitándolas; el divorcio desconsolado-, el pasado que pervive en traumas presentes.

            La abstracción del filme, manifestada en la inconcreción de la meta a la que se dirigen la pareja de personajes más allá de su desplazamiento constante, contrasta, creando un extraño efecto, con situaciones de escatológica fisicidad -las escenas de defecación, masturbación y micción-. Al fin y al cabo, son las imágenes las que hablan por unos individuos que, en realidad, apenas dialogan entre ellos o con el espectador. Son composiciones que puntean el aliento poético de la película, en el que participan asimismo otros elementos como el cuidado blanco y negro de la fotografía, la cadencia del relato mecida por la banda sonora -que refuerza además la conexión americana-; el acercamiento y la distancia entre los viajeros; los encuentros con transeúntes y con uno mismo y la propia historia, o los recorridos melancólicos hacia un ayer que no existe y la incertidumbre de un mañana imposible de escrutar. La inexorable decadencia del sentir cinematográfico, con cines reducidos a cuchitriles para depravados pornófilos.

            A pesar de que a efectos narrativos no suceden hechos excepcionalmente relevantes en casi tres horas de metraje, sí se percibe en cambio corrientes y evoluciones internas que, en realidad, son tan frágiles, intangibles y trascendentes como el resto de detalles que conforman el itinerario, en incesante movimiento y, por tanto, transformación.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Cobra Verde

21 Mar

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Año: 1987.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Peter Berling, Guillermo Coronel, Carlos Mayolo, Nana Agyefi Kwame II.

Tráiler

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           Una barcaza a la deriva con una plebe de monos; una victoria poética en la que la montaña termina viniendo hacia uno. Las aventuras de Werner Herzog y Klaus Kinski, insubordinados contra el destino que los oprime, se erigen como monumentos de blasfema rebeldía que conducen a desenlaces inciertos. Pero quizás esta noción de la Fortuna ineludible se encuentra más palpable en el último capítulo de esta especie de trilogía de odiseas desesperadas, protagonizado por un bandido que, siendo el más pobre de los pobres, probó suerte como señor de los esclavos y se hizo virrey de la nada, tratando de sacudirse la condena de que, en verdad, el esclavo de los hados era él mismo.

Repudiado por los hombres presuntamente decentes pero que solo son villanos con métodos hipócritas, comprendido y hermanado con los marginales atropellados o engañados por la mal llamada civilización, el forajido Francisco Manoel da Silva ‘Cobra Verde’ se yergue sobre los secos paramos que componen los sertones del Brasil septentrional y mira hacia al horizonte, escudriñándole en busca de la tierra fantástica de la nieve. Esa que representa el mejor de los mundos posibles que Brian Sweeney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’ hallaba en las arias de Enrico Caruso o Lope de Aguirre ‘el Loco’ en la traición a su castrante condición social. La aventura de Cobra Verde nace, pues, de intentar navegar a contracorriente de la muerte y el vacío, surgiendo de la tumba de su madre, partiendo de la tierra yerma. Nada tiene que perder en su combate contra todos y contra todo.

           La impulsividad del relato y su montaje cinematográfico, sumado a la fuerza de su exotismo -las exuberantes selvas amazónicas que no obstante se filman en Colombia, las áridas costas del golfo de Guinea- y al hipnotismo de los ojos desencajados de Kinski, inducen en el filme una veta onírica que domina el escenario y el recorrido de Cobra Verde, que se mueve en el terreno de lo improbable, del cantar de ciego, de la gesta legendaria, de lo soñado. No obstante, si bien no se dirige hacia un objetivo tan prosaico como el oro que rastreaban en México los parias de El tesoro de Sierra Madre, tampoco se percibe romanticismo alguno en su periplo. No existe aquí el placer de la aventura -el camino transformado en meta-; aquel que en cambio gozaban otros pícaros, Daniel Dravot y Peachy Carnahan, embarcados en la conquista de su propio reino, que en su caso les aguardaba en la indómita Kafiristán. Cobra Verde ni siquiera queda hechizado por el choque frontal con lo bárbaro, puesto que él es tan bárbaro como las gentes en eterna guerra de Dahomey.

           En consecuencia, la historia que plasma el cineasta alemán se torna obsesiva a medida que el absurdo se cierne inexorable sobre su protagonista, siempre envuelto en un entorno degradado, acre. Solo con la compañía del desquiciado Kinski, su manifestación al otro lado de la realidad -y por su parte repudiado en el set de rodaje a raíz de unos estallidos de cólera que pondrían en fuga al director de fotografía original-, Herzog parece incluso abandonarlo a su suerte, más interesado en la antropología, en capturar los ritos y costumbres de los pueblos con los que topa, casi dejando de lado una narración poco limpia, enhebrada a trompicones y de ritmo arbitrario, como poseída por las fiebres africanas, con tenebrosas lagunas de memoria y salvajes estallidos de conciencia asociados a hechos alucinados o terribles.

           Cobra Verde sería el quinto y último viaje de Herzog y Kinski.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Fitzcarraldo

28 Feb

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Año: 1982.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, José Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, Huerequeque Enrique Bohorquez, David Pérez Espinosa.

Tráiler

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         Abundan en la tradición los relatos coercitivos contra aquellos individuos capaces de mirar más allá de lo establecido, hasta el punto de relacionar directamente esta virtud con la blasfemia o el pecado. El Yahvé bíblico que desmorona la torre de Babel, erigida para unir a los pueblos y construir a su alrededor una comunidad capaz de conquistar toda empresa que se proponga por la fuerza solidaria del colectivo. El astuto y avaro Sísifo, condenado a cargar eternamente con una roca ladera arriba por haber conseguido burlar dos veces a la muerte, una encadenando a su mismísima personificación, Tánatos, y otra urdiendo una estratagema para abandonar el Hades. La presunta materialización histórica de este concepto griego de la hibris -la soberbia del hombre que trata de igualarse a los dioses- en el proyecto del rey persa Jerjes el Grande para construir un puente de naves sobre el Helesponto que le permitiera conquistar Grecia. La interpretación del mito del ángel caído como rebelde contra la tiranía de Dios omnímodo. El doctor Víctor Frankenstein que crea vida desde la materia corrupta. El capitán Ahab que entabla un duelo a muerte contra los poderes telúricos y divinos que toman forma de ballena blanca.

Sin embargo, sin visionarios que desafíen los límites de lo establecido, el hombre seguiría penando por su supervivencia escondido en cuevas y cubriéndose con pieles. La verdadera genialidad no reside en alcanzar cotas ya holladas por legiones, sino en medir fuerzas con lo imposible o, al menos, con lo impensable. El absurdo y la gloria suelen sentarse juntos a la mesa, a la que dicho visionario acude acompañado asimismo por el iluminado.

A diferencia de buena parte de esta tradición, el cine es un arte que pertenece a los soñadores. Es el milagro de la técnica y el ingenio puesto al servicio de prodigios asombrosos que son protagonizados tanto por el triunfador que se sobrepone a las vicisitudes para completar su destino preescrito -figura reverenciada y despreciada en su recurrente calidad de material propagandístico-, como por el perdedor que encarna esa supuesta dignidad de la derrota a la que loaba Jorge Luis Borges, seguido al igual que el anterior por una cohorte de incondicionales que, en las malas, también ha provocado la afloración de un antirelato de la victoria diseñado a partir de semejantes patrones emocionales. Y, entre todos ellos, Brian Sweetney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’, el hombre que quiso mover montañas para honrar a la música, deslumbra como uno de sus más elevados representantes.

         Como una matrioshka, Fitzcarraldo encierra en su seno un cúmulo de historias de luchas utópicas, una dentro de la otra, y quizás todas ellas irracionalmente fútiles. Fitzcarraldo, emulando a Sísifo, carga con un barco de vapor ladera arriba por la inexpugnable orografía de la Amazonía peruana para hacer efectiva su propiedad sobre el último reducto de producción de caucho en torno a la ciudad de Iquitos. Su motivación no es menos alucinada: levantar entre la jungla un palacio de la ópera y estrenarlo con la actuación estelar de Enrico Caruso. Pero, a su vez, la narración forma parte de uno de los empeños colosales, dionisíacos y turbulentos pergeñados por el cineasta alemán Werner Herzog junto a su actor fetiche Klaus Kinski; ambos temperamentos volcánicos y excesivos que aquí encierran sus pugnas egomaníacas en el infierno verde de la selva amazónica, en una reproducción, casi se diría que masoquista, de su aventura una década atrás a bordo de Aguirre, la cólera de Dios, la antiepopeya de otro hombre que tuvo el sueño -o mejor dicho la alucinación- de alzarse en armas contra el poder terrenal y divino para arrogarse su propio reino en la nada.

De nuevo, Fitzcarraldo será un rodaje que constituye otro monumento a la locura en el nombre del arte, puesto que, según las crónicas, las calamidades se manifestaron a través de sangrientos ataques de nativos aguaruna, de mordeduras de serpiente que acabaron en miembros cercenados, de manos despedazadas en accidentes, de abandonos forzados del reparto -inicialmente encabezado por Jason Robards y Mick Jagger– y, por encima de todos ellos, de la ira del mercurial Kinski, a quien, si hacemos caso de la leyenda, se ofrecieron a matar generosamente los indios que formaban el grueso de los extras de la filmación. La locura en el nombre del arte que, regresando al principio, es la fuerza que impulsa las acciones de Fitzcarraldo.

         Hijo del fracaso, Fitzcarraldo es un fanático que actúa en el nombre de Dios, quien posee la voz Caruso y reside en el vergel edénico de la ópera, el mejor de los mundos posibles y del que la realidad es tan solo una corrupta caricatura. Su odisea, por momentos mesiánica -al menos a ojos de los indígenas campa-, es una cruzada épica que reverencia a la música como elemento relevado y trascendente, que puede ser palabra de guerra -los tambores y coros tribales- pero es esencialmente palabra de paz y concordia -la admiración de niños y animales por el fonógrafo, su empleo en determinados puntos decisivos del recorrido-.

         La sangre, el sudor y las lágrimas vertidas por el personaje en su gesta particular, digna en sí de una ópera romántica, se plasman en fotogramas vibrantes, que anidan en el espacio real, natural y ancestral del río y de la selva para elevarse metafísicamente sobre las cuitas de este mundo prosaico y miserable, donde la única audacia que se permiten sus moradores es, en verdad, simple vulgaridad atiborrada por el arrogante dinero -los caballos que beben champán, la colada que cruza un océano, los billetes que se arrojan como alimento de los peces-.

La desesperación de Fitzcarraldo, preso en un averno huérfano de bel canto, se transmite en la febril relación de unos hechos donde a cada paso, contra los pronósticos de los ordinarios y los descreídos, lo demente se fusiona de forma cada vez más estrecha con lo posible, de lo cual nace la esperanza universal y tremendamente emocionante de que, en efecto, el idealismo radical es el único camino aceptable de estar vivo. Independientemente de que, al final, uno haya conseguido mover la montaña o no.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

Alicia en las ciudades

13 May

“El ser humano será más humano cuando tenga conciencia de que hay aspectos de la realidad que uno no puede manejar.”

Akira Kurosawa

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Alicia en las ciudades

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Alicia en las ciudades.

Año: 1974.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Lisa Kreuzer.

Tráiler

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             El cine de Wim Wenders se caracteriza por la itinerancia. El viaje, la búsqueda. La esencia original de todo relato, en definitiva. Surgido del floreciente e inconformista Nuevo Cine Alemán, Wenders comenzaría a consolidar su nombre en el panorama cinematográfico mundial gracias a Alicia en las ciudades, primera parte de una trilogía de ‘road movies’ culminada por En el curso del tiempo y Falso movimiento, también protagonizadas por Rüdiger Vogler (aunque, insistimos, este motivo del viaje aparecerá de manera recurrente en su obra posterior).

             En Alicia en las ciudades confluye el periplo de Philip, un periodista alienado por su estancia en los Estados Unidos -incapaz de “ver” la realidad, de “interpretar” el sentido de su desorientado deambular vital, de “palpar” su propia existencia-, y el de una niña, Alice, abandonada por su madre durante su retorno de Nueva York a Alemania.

Dos almas repudiadas por la circunstancias, en medio de ninguna parte, en camino de quién sabe dónde, anhelantes de una pieza en su interior que ni siquiera conocen. Reflejos inesperados la una de la otra.

             La relación trazada entre el hombre y la niña –a destacar la excelente química entre ambos actores- evoca en cierta manera a El chico y, a su vez, a películas posteriores sobre paternidades improvisadas como Un mundo perfecto o El verano de Kikujiro. Un vínculo insólito, entre la amistad y el improvisado pero fecundo nexo paternofilial, que aparece aquí más pesaroso que en el filme de Chaplin, si bien con todavía espacio para la ternura, para el redescubrimiento de emociones olvidadas y, en consecuencia, para el reencuentro con uno mismo.

             Dentro de esta historia introspectiva, de estilo minimalista y factura humilde, el paisaje sirve para conceptuar y plasmar el interior de sus protagonistas, su evolución sentimental compartida. Un desarrollo que atañe a Philip en especial, cuya contaminación provocada por el contacto con un ser humano conduce a la imprevista rehabilitación de su humanidad (proceso ejemplificado por el acto de despojarse de la cámara de fotos con la que trata de atrapar una realidad inasible, que se le escapaba entre los dedos).

             Una película sobre el desarraigo y la melancolía que, con sencillez y perspicacia, sabe tornarse cálida y optimista.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Corazón de cristal

6 Feb

“El único realista de verdad es el visionario.”

Federico Fellini

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Corazón de cristal

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Corazón de cristal.

Año: 1970.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Josef Bierchbichler, Stefan Güttler, Clemens Scheitz, Sonja Skiba.

Filme

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            Aunque se le integre en la nómina de fundadores del Nuevo Cine Alemán, Werner Herzog, como muchos de los personajes de su obra, siempre ha navegado contracorriente de todo. En contraste directo frente los cánones de este movimiento de renovación, Herzog despreciaría en buena medida el realismo -incluso en sus numerosas realizaciones documentales-, para adentrarse en un universo propio en el que el individuo parece encontrarse inmerso en una batalla marginal y obstinada contra la sociedad, la naturaleza y uno mismo, desarrollada en un escenario que roza el surrealismo y la atemporalidad, situado en la delgada frontera que separa lo onírico de lo enloquecido y enajenado.

Estas sensaciones delirantes y apocalípticas, en las que el ser humano es un mísero ente abandonado a merced de un universo cruel e incomprensible, definen y se apoderan de Corazón de cristal, película que sigue a las apabullantes Aguirre, la cólera de Dios y El enigma de Kaspar Hausen, las obras con las que Herzog había conquistado la atención del panorama cinematográfico internacional.

            No obstante, si en la primera rasgos de estilo como la aparente improvisación de la puesta en escena y la presencia sobrecogedora de la naturaleza, las interpretaciones amateurs llenas de parlamentos torpes e inconexos, y la partitura new age de Popol Vuh funcionaban a la perfección para componer una atmósfera alucinada e irreal, en Corazón de cristal -película que gravita alrededor del desconcierto y el temor colectivo que sufren los habitantes una pequeña comunidad que ve extinguirse su modo de vida-, naufragan en la confusión y el absurdo.

Quizás también contribuya a ello la inundación símbolos y alegorías que, a un servidor, se le antojan en exceso difusos e inexpugnables -¿la orfandad del hombre adocenado e incapaz de conocer la realidad y la verdad que existe más allá del horizonte, en una apropiación de la caverna platónica?, ¿la pérdida de contacto con lo trascendente?, ¿la decadencia de la sociedad occidental?-.

            De este modo, en Corazón de cristal no se produce la pretendida conexión de las imágenes con el subconsciente recóndito y primitivo. El espectador no cae atrapado en el ejercicio de hipnosis que proyecta Herzog y que, durante el rodaje, se comenta que sometió a los propios actores de la película –no alcanzo a comprender con qué objetivo-.

El filme posee algunas escenas sorprendentes y de gran sugerencia en su apelación a lo irracional. La descripción del trabajo de soplado de cristal enraíza en su atávica capacidad de fascinación con el célebre documental Glas, rodado por el holandés Bert Haanstra a ritmo de jazz. Pero, por el contrario, el inescrutable cripticismo del argumento y la primigenia dejación estética característica de Herzog, dañina para muchas escenas, provoca que uno no termine de sumergirse y participar en la ensoñación que abraza y delimita esta particularísima propuesta.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 5.

El puente

12 Mar

“La vida es cruel. Nacer, existir, desaparecer, siempre la cuestión de la muerte. Que sea la enfermedad, a consecuencia de un accidente o en la guerra no cambia nada. En cuanto a los que sufren por la guerra, pueden encontrar un consuelo pensando que si se consiente su sacrificio es para asegurar el porvenir del pueblo del que forman parte.”

Adolf Hitler

 

 

El puente

 

El puente

Año: 1959.

Director: Bernhard Wicki.

Reparto: Folker Bohnet, Fritz Wepper, Michael Hinz, Frank Glaubrecht, Karl Michael Balzer, Volker Lechtenbrick, Günther Hoffman.

Tráiler

 

 

            En 1959, casi quince años después de su finalización, el cine alemán se atrevía a volver la vista atrás hacia un horror propio, hacia la vergüenza innombrable de la Segunda Guerra Mundial. Hasta el neorrealismo italiano con Alemania, año cero e incluso Hollywood con Tiempo de amar, tiempo de morir – esta última construida, todo sea dicho, sobre el sustrato literario ofrecido por la novela homónima del germano Erich Maria Remarque– se habían atrevido a mostrar a los ciudadanos y combatientes alemanes como seres humanos, como otras víctimas de la sinrazón.

Sería entonces el actor, guionista y director austriaco Bernhard Wicki quien, tomando como punto de partida el libro del periodista Manfred Gregor, basado en hechos reales y publicado el año anterior, fundaría con El puente la piedra angular del revisionismo histórico de la Segunda Guerra Mundial en el cine alemán.

            El puente parte de una visión fuertemente autocrítica y nada complaciente de esa sociedad alemana de las postrimerías del conflicto, cuando el hedor de la derrota y la desesperación inundaba un Tercer Reich sumido en el caos, la confusión y la paranoia, traducidos en una rabia desorientada, violenta y agónica.

Un ambiente pestífero en el que la Alemania sicótica e hiperbelicista del descompuesto régimen nazi procedía, sumido en los estertores de una vorágine agresiva, absurda y arbitraria, a ofrecer su último sacrificio a los dioses de la guerra: los propios alemanes, en especial aquellos que encarnaban el indispensable futuro en la posguerra; los jóvenes.

             Trazando un marco paralelo al clásico Sin novedad en el frente -ambientado por su parte en la Primera Guerra Mundial-, El puente mezcla la temática costumbrista con la estrictamente bélica para centrar su mirada en un grupo de adolescentes de un pequeño pueblo alemán encerrado en las proximidades de la línea de fuego a causa de los avatares de una contienda irremisiblemente perdida.

Sin hacer uso de efectismos ni recurrir a la espectacularidad –el presupuesto también obliga-, Wicki describe la crudeza y el sinsentido total que rodea la caída de los dioses del nazismo, sus estandartes, símbolos y consignas, desde el nivel del ciudadano común, cimiento y herramienta, consciente o no, sobre el que se asientan y expanden los imperios y los lejanos y etéreos ideales de la alta política.

Así, aparecen en pantalla una variada gama de tipos y actitudes humanas que sirven para retratar con vívida verosimilitud la situación social del momento: el pueblo llano exhausto por los sacrificios materiales y humanos, los últimos cuerdos aterrados por ese monstruo de voracidad que no cesa, la acomodada clase militar dirigente alejada de toda realidad y sentido común, los veteranos prosaicos y desengañados con la supervivencia como única motivación y fin, los jerifaltes en cobarde retirada tras su desmedida y consentida depredación moral, material y sexual,…

Un contexto humano en el que sobresalen como desgraciados protagonistas los jóvenes, inconscientes y crédulos, condenados por su impetuosidad natural, por la educación familiar e institucional, por las mentiras de la propaganda destinada a seducir a los indefensos, por el delirante ambiente y por las desesperadas -y por tanto irracionales- circunstancias.

             La fingida defensa de un puente sin importancia en un pueblo sin nombre por unos chiquillos que el día anterior calzaban pantalón corto resume, de este modo, la estupidez más absoluta de la guerra, condenando a sus imberbes guardianes a la tragedia por el encadenamiento de una lamentable chapuza tras otra, pavoroso engrudo que amalgama ese cúmulo de execrables herencias recibidas de parte de una sociedad enferma de locura.

             Destaca como mayor virtud de El puente la creíble, densa e irrespirable atmósfera que envuelve la vida cotidiana y el posterior reclutamiento de los muchachos. Más discutible es, a mi parecer, que el vehículo para expresar el ridículo de la guerra sea una hazaña militar en toda regla, rodada con evidentes limitaciones de medios pero con un logrado, contradictorio y contraproducente espíritu épico, por muy desapercibida que se quiera presentar en los títulos finales y por paradójicamente habitual que sea este recurso dentro de un subgénero denominado, muchas veces no se sabe si por azar, ‘antibélico’.

             Y es que no es casual que Wicki fuera el director elegido para rodar la parte alemana de la superproducción El día más largo, pura epopeya marcial.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

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