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Punishment Park

18 Dic

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Año: 1971.

Director: Peter Watkins.

Reparto: Mark Keats, Gladys Golden, Sanford Golden, Sigmund Rich, George Gregory, Katherine Quittner, Carmen Argenziano, Mary Ellen Kleinhal, Stanford Armstead, Patrick Boland, Kent Foreman, Luke Johnson, Scott Turner, Norman Sinclair, Paul Rosenstein.

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         Punishment Park es un falso documental rodado a principios de los setenta estadounidenses, en pleno desencanto tras la fallida revolución hippie -todo Vietnam, Richard Nixon y conflictividad social- pero que, en su paranoia parafascista de Guerra Fría, bien podría ofrecer un relato ucrónico de los años cincuenta del Temor rojo y el Comité de Actividades Antiamericanas. Pero, además, es un filme que recobra aterradora vigencia casi medio siglo después a causa de la reactivación del ultraconservadurismo demagógico, de raíz elitista, xenófoba, autoritaria e intransigente, encarnada en el país norteamericano por la administración de Donald Trump, y la consiguiente polarización de la opinión pública. Aunque bien podría funcionar ya con la promulgación del Acta Patriótica tras los atentados yihadistas del 11 de septiembre de 2001, durante el gobierno de George W. Bush.

         En esta línea, es esclarecedor comprobar la perpetuación, casi palabra por palabra, de los argumentos que esgrimen los dos bandos enfrentados en la escena: un grupo de activistas, intelectuales u objetores de conciencia que son sometidos a juicio sumario por un tribunal en el que quedan representados diversos grupos y estratos sociales y que, de considerarse procedente, posee la potestad de entregar a los procesados a un pelotón policial y militar para que los someta a una prueba de supervivencia como condena alternativa a unas prisiones sobresaturadas. Peter Watkins aseguraba que en la mayoría de las escenas ni siquiera ensayaba líneas de guion con los intérpretes, sino que estos, que encarnaban personajes relativamente similares a su propia personalidad, daban rienda suelta a sus posicionamientos, bien progresistas, bien conservadores. Razonamientos muy parejos pueden encontrarse hoy en foros y redes sociales, entre otros. El estado de la situación no es que haya cambiado, sino que ha ignorado cualquier tipo de avance y ha retrocedido a entonces.

         El uso del turno de palabra por parte de los encausados quizás provoque que Punishment Park sea una de las obras más frontalmente discursivas del incisivo cineasta británico, especialista en montar ficciones escalofriantemente verosímiles a partir de herramientas propias del documental, de la presunta realidad naturalista. En este caso, por ejemplo, la insistencia de las fuerzas del orden establecido en respetar escrupulosamente los rituales judiciales para aplicarlos a un juicio absurdo no hace más que exacerbar lo delirante de la situación, más terrible cuanto más creíble y reconocible -si bien cabe decir que el sádico castigo represor termina por llevarse por delante su coartada inicial y quedarse, a fin de cuentas, sin justificación alguna-.

De igual manera opera la voz en off neutra -hasta que toma partido, otro rasgo que fuerza ese pronunciamiento del autor respecto del contexto analizado bajo esta lente deformante-, así como el desasosegante fondo sonoro, con permanente ruido de disparos. La intrusión de representaciones simbólicas de la nación -la bandera- juega un papel decididamente irónico y crítico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Omagh

2 Dic

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Año: 2004.

Director: Pete Travis.

Reparto: Gerard McSorley, Michèle Forbes, Pauline Hutton, Fionna Glascott, Ian McElhinney, Alan Devlin, Stuart Graham, Kathy Kiera Clarke, Peter Ballance, Frankie McCafferty, Michael Liebmann, Brendan Coyle, Lorcan Cranitch, Brenda Fricker, Jonathan Ryan, Paul James Kelly.

Tráiler

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         Realizador más bien desapercibido hasta entonces, Paul Greengrass catapultaría su carrera después de que el docudrama Bloody Sunday (Domingo sangriento) cosechase el Oso de oro en Berlín, compartido con El viaje de Chihiro. Antiguo periodista, siempre interesado por la tragedia que se rastrea en turbulencias reales, Omagh es una película para televisión que bien podría componer un díptico con la anterior, pues registra, como indica su título, el atentado más sangriento del conflicto norirlandés, con el añadido de que ocurrió tras el Acuerdo del Viernes Santo, los cimientos de la paz en Irlanda del Norte -eso sí, en caso de que no se reaviven las hostilidades al calor del regreso del ultranacionalismo, manifestado a través del Brexit y el Nuevo Ira-.

         Aunque aquí firma el guion junto a Guy Hibbert, mientras que la dirección queda en manos de Pete Travis, la impronta del estilo de Greengrass es evidente en un dispositivo visual que posee la estética urgente y sin filtrar del documental, mediante la cual se capturan los hechos desde una aproximación a pie de calle en la que la cámara, como si se tratase de un personaje más sorprendido en el escenario, observa lo cotidiano -que puede ser tanto preparar un coche bomba como acercarse al centro de la ciudad a comprarse unos vaqueros-.

En consecuencia, predominan las composiciones de apariencia inmediata, los planos trabados, los enfoques de teleobjetivo. Un aspecto, este último, que en cierto modo puede comprometer el naturalismo puro del planteamiento, porque, al fin y al cabo, no deja de ser una huella de que hay detrás alguien presente, grabando, interfiriendo. Con todo, el manejo del ritmo del montaje, en aceleración progresiva, pausa y caos, resuelve con fuerza la plasmación del atentado, al mismo tiempo que las reacciones posteriores de los personajes, zarandeados por ese desconcierto, quedan cargadas de emoción.

         No obstante, estas formas dejarán de ser eficientes después de la transición de Omagh hacia un drama de estructura más tradicional. De hecho, el lenguaje empleado por Travis terminará por ser híbrido, contaminado por la progresiva utilización de una gramática más clásica, que incorpora incluso elipsis explicadas con intertítulos -es decir, recursos por completo artificiales-.

La mezcolanza no funciona demasiado bien en ese retrato de un trauma imposible de borrar, de las dificultades de pasar página, de la indefensión del ciudadano común frente a los intereses estatales y de la imposibilidad de la justicia en la barbarie -temas que recuerdan al cine de entornos bélicos de Senderos de gloria, Rey y patria o Consejo de guerra-. En cualquier caso no dejan de ser facetas interesantes e ilustrativas acerca de la turbiedad de las cloacas del Estado.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

El viaje fantástico de Simbad

7 Oct

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Año: 1973.

Director: Gordon Hessler.

Reparto: John Phillip Law, Tom Baker, Caroline Munro, Douglas Wilmer, Martin Shaw, Kurt Christian, Takis Emmanuel, David Garfield, Aldo Sambrell, Grégoire Aslan, Robert Shaw.

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          El destino es el leit motiv de El viaje fantástico de Simbad, un elemento sobrehumano capaz de igualar al héroe y al villano, guiados ambos por su sino trascendental pero, en cualquier caso, no exentos de poder para influir en su camino por medio de sus acciones.

Probablemente de ahí mane una de las grandes virtudes del relato: ese malvado trágico que, en una actitud digna de absoluta empatía, paga un precio de terribles sufrimientos y sacrificios personales para tratar de dar cumplimiento a sus sueños. Un anhelo que, precisamente, manifiesta el protagonista para seguir las premoniciones que se le aparecen desde una dimensión onírica.

          El de El viaje fantástico de Simbad -segunda entrega de la trilogía sobre el legendario marinero de Las mil y una noches confeccionada por Ray Harryhausen, quince años después de Simbad y la princesa– muestra a un aventurero más pícaro y arrojado, en constante búsqueda de la última frontera, de la experiencia más grandiosa posible, de la emoción y la gloria. Enfrente, queda un antagonista taciturno y oscuro, que ni siquiera se comporta de forma terrible hacia su entorno, sino que se esfuerza, se consume y pugna penosamente para alcanzar la meta final. John Phillip Law y Tom Baker, respectivamente, cumplen a la perfección con sus papeles. En especial el último, a quien su interpretación le abriría las puertas para convertirse en el cuarto Doctor Who.

          El viaje fantástico de Simbad posee un libreto posiblemente más consistente que el de su predecesora -a pesar de guiños a la época como ese jovenzuelo de pelo afro y gusto por el hachís y los instrumentos de cuerda que trata de ejercer de alivio cómico- y, de nuevo, las criaturas de Harryhausen cautivan la imaginación y maravillan, con ejemplos como esa hipnótica y terrible diosa Kali. Aunque más físico todavía es el poderoso erotismo que despierta Caroline Munro, enfundada en sus sensuales trajes de seda.

En cambio, la realización de Gordon Hessler es chapucera, cercana por momentos a un producto de televisión de escaso presupuesto, con horripilantes planos, zooms y tomas inestables. Un trabajo a punto de desmontar la sugerente fantasía oriental que, aun con todo, logra invocar la función.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Zona profunda

16 Sep

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Año: 1970.

Director: Jerzy Skolimowski.

Reparto: John Moulder-Brown, Jane Asher, Karl Michael Vogler, Christopher Sandford, Diana Dors, Louise Martini, Erica Beer, Karl Ludwig Lindt.

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        La transición de la infancia a la edad adulta es sórdida y da miedo, como los baños públicos de un suburbio londinense donde el quinceañero Mike trata de empezar a abrirse camino en la vida por sus propios medios.

        Con la creatividad desatada en múltiples vertientes en el cine británico tras el impacto del Free Cinema, Zona profunda -o Deep End– se presenta como una comedia negra y agresiva que -quizás con bastante justicia frente a la sublimación o el blanqueamiento romántico tradicional- convierte el tema del primer amor en una auténtica inmersión en la obsesión juvenil. De hecho, el polaco Jerzy Skolimowski parece emparentarse con un compatriota suyo que también había pasado por Reino Unido, Roman Polanski -con quien precisamente había colaborado en El cuchillo en el agua-, para insertar puntuales pero significativas trazas de inquietante intensidad surrealista -la pintura como elemento simbólico que en su naturaleza premonitoria tuerce la estructura narrativa hasta una circularidad irreparable-, aunque todo desemboca en un desenlace de tópico tremendismo.

Es parte del tira y afloja que, tensionado hasta extremos peligrosos, mantienen Mike y Susan, el primero fundamentalmente como sujeto pasivo de las traviesas intenciones de su compañera de trabajo, más madura, más hermosa y, en definitiva, más poderosa. El cásting acierta al enfrentar al lampiño y pasmado John Moulder-Brown contra el descaro y la seguridad de Jane Asher.

        Este relato del descubrimiento definitivo, tan deslumbrante como angustioso, queda escenificado en un entorno casi irreal, y desde luego absolutamente confuso para el bisoño protagonista, donde las omnipresentes pulsiones sexuales brotan eufóricas, delirantes, irrefrenables. Las sensaciones se tornan agresivas de puro azoramiento. La de Zona profunda no es una mirada lírica, a pesar de la plasticidad con la que se plasman unos sueños literalmente húmedos. Los colores se revolucionan, parejos a las hormonas y al Swinging London que se impone al decadente Londres imperial, y colisionan en los fotogramas dentro de esta escalada de tensión. Ejemplo de ello es una consumación sexual expresada desde fragmentos de cuerpo y de sensaciones extrañas, desde una atmósfera aislada de toda realidad y a la vez contaminada por su imperfección y torpeza.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Ray y Liz

9 Sep

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Año: 2018.

Director: Richard Billingham.

Reparto: Patrick Romer, Justin Salinger, Ella Smith, Tony Way, Richard Ashton, Sam Gittings, Michelle Bonnard.

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         Richard Billingham considera que, probablemente, haya completado por fin la exploración de su familia con Ray y Liz, una película que sigue a su serie fotográfica Ray’s a Laugh, a su documental Fishtank y al cortometraje Ray, en los que mostraba la miseria, el alcoholismo y, por qué no, el delirante amor en el que había crecido en Birmingham, y en el que aún viven sus desastrosos padres.

         Artista multidisciplinar, Billingham se sumerge aquí por primera vez en el largometraje de ficción para realizar una memoria familiar que se expone en tres capítulos: una especie de hilo conductor -su padre confinado en una habitación, donde se despierta para beber licor, duerme y recuerda- más dos episodios de su infancia -un simplón tío suyo enredado para hacer de canguro de su hermano menor y los avatares de este último en medio de una convivencia negligente que avanza poco a poco hacia el precipicio terminal-.

         A pesar de retratar la pobreza sin salida que habitan, e incluso el patetismo y lo grotesco de su forma de vida, el británico no juzga a los personajes -esto es, a su familia-. Es más, en todo caso los refleja con una ternura piadosa, con una especie de delicada calidez que, en ocasiones, puede quedar incluso no muy lejos de cierta nostalgia difusa.

Porque, aunque padres e hijos aparecen encerrados en ambientes insalubres -y en fotogramas estrechos-, como luego expresará alegóricamente con la visita al zoo, Billingham desarrolla una mirada lírica a través del gusto y la atención por el detalle, por recorrer el paisaje humano y arquitectónico buscando su belleza insospechada, sus mínimos esplendores. Asimismo, los movimientos de cámara son suaves y elegantes, al igual que los encadenados, y hay una notable estilización en la composición del plano y la iluminación. Una estética cinematográfica que, además, se trabaja con la misma dedicación que la reconstrucción del decorado, la cual trata de reproducir con rigurosa fidelidad ese escenario de los recuerdos, parte esencial de los mismos.

         Estas decisiones formales, hermosas pero también muy elocuentes, contribuyen a realzar el dibujo de los personajes, sus relaciones, circunstancias y sentimientos, y las emociones que despierta observar sus vivencias. Así, Ray y Liz podría etiquetarse como cine social, aunque en realidad su interés es humanista, no de denuncia. Billingham deja como alejado telón de fondo el clima social en el que se mueven, con apenas menciones tangenciales -el racismo-, aunque no se reparten culpas entre cuestiones como las políticas de Margaret Thatcher y sus durísimos efectos sobre la clase trabajadora, centrales por ejemplo en la filmografía combativa de clásicos británicos del subgénero como Ken Loach. Está ahí, son parte de la etopeya, pero no hay victimismo, como tampoco espectáculo sensacionalista o efectismo dramático alguno. Ray y Liz prefiere enfocar la memoria, el retrato, la comprensión, la piedad.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Wonder Woman

24 Jul

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Año: 2017.

Dirección: Patty Jenkins.

Reparto: Gal Gadot, Chris Pine, David Thewlis, Danny Huston, Elena Anaya, Ewen Bremner, Saïd Taghmaoui, Eugene Brave Rock, Lucy Davis, Connie Nielsen, Robin Wright.

Tráiler

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         Wonder Woman surge, en primer lugar, como la conexión natural entre los héroes de la mitología clásica y los superhéroes del cómic y el cine, que según muchos es la traslación de este universo legendario tradicional al mundo contemporáneo. Y es, en segundo, la reivindicación del protagonismo femenino -en el relato y aquí detrás de las cámaras- dentro de un género donde los prejuicios determinan que la acción, y más aún si esta consiste en salvar a la humanidad, es un asunto de hormonas viriles. William Moulton Marston, psicólogo y autor del cómic original, marido en dos matrimonios con esposas de fuerte carácter y convicciones adelantadas a su tiempo, era defensor de que la sensibilidad y la inteligencia de la mujer le hacía superior al hombre.

Posteriormente reivindicada como icono feminista, la nueva y poderosa ola del movimiento la convertía en un personaje irresistible para recuperar -después de la atractiva aparición de Jessica Jones y antecediendo a la llegada de la Capitana Marvel y la cinta en solitario de Viuda Negra, con mayores o menores disimulos mercantiles-. “El feminismo hizo a Wonder Woman; más adelante, Wonder Woman rehizo el feminismo”, que resumía la historiadora Jil Lepore. En este sentido, es interesante que, de hecho, se haya producido una valoración dispar sobre la película entre dos admiradoras de Wonder Woman y escritoras feministas como Gloria Steinem -uno de los grandes nombres del feminismo de los sesenta y setenta- y Elisa McCausland -autora del reciente ensayo Wonder Woman. El feminismo como superpoder-. Esta última lo atribuye a que la inspiración del guion -elaborado por Allan Heinberg, Jason Fuchs y Zach Snyder, al alimón hombre fuerte de la producción- se asienta sobre los “conservadores” cómics de Brian Azzarello y Cliff Chiang, realizados entre 2011 y 2014, con lo que la función termina por entregar el protagonismo al espía Steve Trevor.

         Aunque no estoy del todo de acuerdo con este último punto -entiendo que el personaje sirve de cicerone en la evolución de una diosa ajena a las complejidades de la Tierra y aporta una coherente resolución ‘humana’ a la parte ‘humana’ del conflicto-, sí es cierto que tampoco se puede considerar Wonder Woman una subversiva rebelión femenista en el subgénero superheroico. No obstante, se puede interpretar igualmente que a su condición mesiánica y su superioridad manifiesta no le hacía falta más subrayado exhibicionista -ahí está el ejemplo de cierta escena de Vengadores: Endgame-, más allá de deslizar tres o cuatro pullas de guerra de sexos y dejar alguna que otra referencia al espíritu de las sufragistas. Y, en lo que a ella respecta, Gal Gadot da la talla en presencia en pantalla y credibilidad física para llenar tan rotundo personaje.

En cualquier caso, el peso ideológico del filme no tiende a la grandilocuencia y los complejos cósmicos que bien elevaba, bien afectaba a la trilogía de El caballero oscuro y la recuperación de Supermán acometida en la última década por la factoría cinematográfica de la DC. El éxtasis final parece mostrar huellas de los característicos ralentí e hipertrofia de Snyder y hay dilemas tradicionales de la franquicia, como es la mirada de la entidad divina o semidivina sobre la corruptible humanidad y el merecimiento o derecho de esta a la redención -ahí es donde se produce esa citada participación de Trevor a modo de ese compás humano que, por ejemplo, en Los Vengadores: la era de Ultrón lo encarnaba un reivindicado Ojo de Halcón-.

         Pero en último término lo que prima es un goloso sentido de la aventura que permite a Wonder Woman superar con holgura y capacidad lúdica su condición de cinta de presentación del superhéroe -con los obstáculos que supone la necesidad de introducir al profano a una nueva mitología-, con una relación compensada entre el poderío de Gadot y el acertado minimalismo de Chris Pine, a juego con sus respectivos personajes, y bien punteados, con suficiencia y sin excesos, por unos compañeros y unos villanos con una agradecida esencia comiquera. Ello no es óbice, con todo, para interesantes detalles visuales como las pinturas en movimiento que recrean la leyenda.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

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