Tag Archives: Polonia

Cold War

14 Oct

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Año: 2018.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar.

Tráiler

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          Antes de que entren al vetusto palacete donde tendrá lugar la audición, el comisario político encargado de organizar la selección de un cuerpo de cantantes y bailarines de música tradicional polaca proclama que el folk del país es la expresión, fundamentalmente, del sufrimiento y la humillación del pueblo polaco, que incluso entona entre lágrimas sus canciones alegres.

El folk puede entenderse como la manifestación inmaterial de un sentimiento o de una psicología colectiva, modelado y decantado a través de siglos de historia común. En el romance de Wiktor y Zula conviven, primero, esa sensación de derrota irreparable y, segundo, una noción de identidad nacional asociada. La resistente cultura que trata de resurgir con orgullo de entre las ruinas y las cenizas de la atrocidad; las alusiones a “nuestra” lengua y a los modelos raciales ideales; la nueva sumisión a un poder colonizador reflejada la mirada avergonzada de la responsable artística; la despersonalización en el exilio, el retorno en busca de una patria inexistente o simplemente imposible…

          Pawel Pawlikowski recupera la memoria de su familia e, inspirado en la relación de sus padres, entre otras fuentes, ofrece un retrato emocional del pasado reciente de su país. Pero a pesar de los violentos vaivenes de la relación, entreverados con el contexto político que los rodea y empuja, Cold War es un filme muy contenido, que no se deja llevar por la turbulencia del fondo -tanto o más si se tiene en cuenta este profundo componente personal del relato-, hasta el punto de que en ocasiones, por más que se siempre se agradezca la renuncia a efectismos sentimentaloides, parece quedarse un poco corto de intensidad, de que el ardor interior y exterior en el que bullen los personajes no termina de estallar y agitarle a uno.

          El cineasta compone con solvencia la personalidad de Wiktor y Zula, bien interpretados por Tomasz Kot y sobre todo por una carnal y poderosa Joanna Kulig. Y envuelve su intermitente idilio en una estilizada factura visual, donde la lírica belleza de las imágenes también coexiste con ese blanco y negro apagado de los fotogramas, de estricto formato estrecho, muchas veces descentrados, lavados por la gélida nieve, sumidos en la oscuridad de la noche, imbuidos de una atmósfera de soledad, de tristeza, siempre presente, incluso en sus instantes de luz. Como en las lágrimas que velan las melodías de amor de los campesinos polacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Loving Vincent

17 Ene

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Año: 2017.

Directores: Dorota Kobiela, Hugh Welchman.

Reparto: Douglas Booth, Robert Gulackzyk, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O’Dowd, Aidan Turner, Eleanor Tomlison, Cezary Lukaszewicz, John Sessions, Martin Herdman, Bill Thomas, Piotr Pamula.

Tráiler

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         La pintura es una de las madres del cine, amén de un espejo en el que este aún se mira con atención. Alguno de los cineastas que impulsan la configuración de un lenguaje puramente visual, libre de las servidumbres del texto escrito, como forma de expresión identitaria del séptimo arte, caso de Peter Greenaway o David Lynch, proceden o poseen fuertes vínculos con la pintura. Son cientos los cuadros que muy diversos cineastas han homenajeado o emulado en sus planos. Incluso determinados filmes, con ejemplos recientes como El molino y la cruz con la obra de Pieter Brueghel el Viejo o Shirley: Visiones de una realidad con la de Edward Hopper, han tratado de fundir en uno ambos artes.

Loving Vincent lleva la apuesta un paso más allá y constituye el primer largometraje de la historia narrado exclusivamente mediante pintura al óleo, con 65.000 fotogramas que, a partir de un rodaje con actores en escenarios físicos, están ilustrados por más de un centenar de artistas que reproducen en sus imágenes el estilo y la técnica de Vincent van Gogh, estandarte del postimpresionismo.

         Aunque el pintor holandés es un personaje grato para el cine gracias a su leyenda de excentricidad, interpretado en diferentes producciones por Kirk Douglas -la popular El loco del pelo rojo-, Tim RothVan Gogh (Vincent y Theo)-, Tchéky KaryoVincent y yo-, Jacques DutroncVan Gogh– o hasta Martin Scorsese en la capitular Los sueños de Akira Kurosawa; Loving Vincent intenta seguir los postulados del propio retratado y conferirle voz a través de sus lienzos, por lo que se aproxima más a las intenciones del documental Van Gogh, de Alain Resnais, y sobre todo a Vida y muerte de Van Gogh, donde las cartas a su hermano Theo también desempeñan un papel fundamental, al igual que ocurría en el docudrama Van Gogh: Painted with Words.

De esta manera, la cinta alterna la perspectiva del pintor, en la que se animan escenas y personajes extraídos de su corpus, con especulaciones en un blanco y negro casi fotográfico donde se imaginan pasajes de sus vivencias y que, a la vez, proporcionan cierto descanso visual frente a los colores intensos y las pinceladas marcadas que caracterizan la estética del neerlandés.

         Para reconstruir la personalidad Van Gogh y los últimos instantes de su vida, el libreto se decanta por el tópico de la investigación personal, en la que un tercero, que representa al espectador anhelante por resolver el misterio de una biografía intrigante y excepcional, se adentra en la búsqueda azarosa de la verdad sobre el investigado, que se desvela paulatinamente por medio de entrevistas que arrojan una semblanza caleidoscópica, compleja y aun así todavía difusa o contradictoria, tal y como canonizaba Ciudadano Kane. La fórmula, pues, no es nueva, ni Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en su doble función de directores y guionistas, intentan darle otra vuelta de tuerca, lo que provoca que esta constante intercalación de flashbacks componga un relato que termina por anquilosarse.

         Pero, en cualquier caso, cabe valorar Loving Vincent como una hermosa declaración de amor al arte, aspecto dentro del que cobra pleno sentido el consustancial formalismo de este filme-cuadro. Un concepto revolucionario para honrar la memoria de un revolucionario. Loving Vincent se erige entonces como una reivindicación de la persecución de la belleza como sentido de la existencia, como un elogio de la mirada diferente que se eleva sobre las limitaciones mediocridad y la convención; como una defensa de la frágil y vulnerable sensibilidad del genio visionario que descubre mundos completamente nuevos y sorprendentes.

Propósitos necesarios, loables y emocionantes frente a la pujanza del materialismo economicista como sistema regidor de la sociedad actual, y que consiguen hacer bueno el deseo de Van Gogh de que se perciba el sentimiento y la ternura de sus creaciones.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

Ser o no ser

30 Jun

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Año: 1942.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman, Felix Bressart, Lionel Atwill, Tom Dugan, Charles Halton.

Tráiler

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          En el prólogo de Ser o no ser, Adolf Hitler invade Polonia. Lo hace a título personal y, en verdad, interpretado por un actor secundario de una compañía teatral de Varsovia. Pero, unas pocas escenas después, la invasión se torna auténtica y terrible, esta vez protagonizada por la Luftwaffe y la Wehrmacht. En Ser o no ser hay un constante juego entre la realidad y la ficción, ambas partes interrelacionadas y recíprocamente influyentes de un mismo conjunto. La ficción se transforma sorprendentemente en realidad y la realidad se desarrolla como una representación de ficción. Otro de los secundarios de la troupe sueña con enunciar el célebre monólogo del judío Shylock para luego recitarlo desde un dolor real y en un alegato moral real, y en último término declamarlo por fin en una actuación que es, al mismo tiempo, fingida y auténtica.

Ernst Lubitsch combate al monstruo desde las armas de las que dispone -el cine, la interpretación ficcionada de la realidad-, que pese a no poder ser decisivas para cambiar el curso del conflicto, al menos sirven para clamar eternamente por la dignidad de la especie. De hecho, son armas que también había empleado, si bien en sentido contrario, el enemigo, con Leni Riefenstahl como principal maestra de ceremonias.

          La risa, la comedia, siempre ha sido un acto de rebeldía; una herramienta contestataria contra cualquier tipo de opresión o de injusticia, aun a riesgo de ser considerada de mal gusto por su búsqueda del desconcierto y la incomodidad -caso este que ocurrió tras el estreno en 1942, con escaso éxito entre el público y la crítica-. Así pues, la risa es tremendamente cáustica en cuanto a que, desde el uso de la máscara carnavalesca, desvela la otra máscara -las falaces leyes sociales, naturales o divinas presuntamente legitimadores- mediante la cual, con absoluta seriedad, el poder establecido trata de ocultar su ridiculez y salvaguardar sus privilegios. 

Aquí está el nazismo es probablemente el mayor monstruo engendrado por la historia de la humanidad. Un abominación terrible y destructiva. Pero si uno pierde el miedo que inflige -una de las garantías de su capacidad de dominación-, puede señalar sus vergüenzas y reírse de ellas, pues el monstruo es, por desgracia, tan humano como sus víctimas. En el ataque al déspota intocable reside la sublime virtud de la parodia, un subgénero cómico frecuentemente humillado en el cine al utilizarse de forma perversa y cobarde para dejar en evidencia arriesgados intentos de transgresión artística.

          En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, dos maestros de la comedia y del humanismo, Charles Chaplin y Ernst Lubitsch, tuvieron la osadía de reírse en directo del monstruo, a su cara. De maniatarlo en una caricatura y destruir su aura de magnificencia. De arrebatarle el cetro de poder desde la irreverencia. Si El gran dictador descubría el antídoto en el sentimiento, en una insospechada ternura, Ser o no ser lo halla en el ingenio, en la inteligencia. La trama en la que se ve inmerso este grupo de actores polacos para salvar su país de los invasores alemanes y de los traidores nativos está ligada a su habilidad para improvisar, propia del oficio, a su pericia para salir triunfante de todo atolladero y poner la capacidad creadora del hombre por encima de cualquier otra consideración.

Los díálogos y las reacciones fluyen veloces, no hay un segundo que perder si se quiere derrotar al tirano. Hasta la realización de Lubitsch, maestro de la elipsis, el fuera de campo y el decir sin decir, parece más directa y sobria que nunca. Carole Lombard, que había probado sobradamente su rapidez para la réplica en la screwball comedy, encarna al único contrapunto femenino de la obra, que no encuentra par alguno en el enemigo alemán y que, por tanto, simboliza el diferenciador humano del bando polaco, a la vez que podría simbolizar paralelamente la nación ultrajada y en peligro. Frente a la “blitzkrieg” que ansía el renegado de su pueblo, ella reacciona al instante para proponer un deliberado “asedio lento”. La chispa de la sagacidad es su escudo frente a la muerte, porque Ser o no ser contiene un trasfondo terrible que incluso se manifiesta en la superficie en alguno de sus gags visuales -los soldados que saltan del avión-, que redoblan el impacto de la lucidez deslumbrante del texto.

“Hitler solo es un hombre con un bigotito”, exclama Lubitsch desde su campo de batalla.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

Tráiler

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

Life Feels Good

14 Ene

“Hasta a una ameba habría que tratarla como quiere ser tratada.”

Jean-Dominique Bauby

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Life Feels Good

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Life Feels Good

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Año: 2013.

Director: Maciej Pieprzyca.

Reparto: Dawid Ogrodnik, Dorota Kolak, Arkadiusz Jakubik, Helena Sujecka, Mikolaj Roznerski, Katarzyna Zawadzka, Anna Karczmarczyk.

Tráiler

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           “Soy una persona encerrada en un cuerpo que es una broma”, se lamentaba el protagonista de La escafandra y la mariposa, traslación al cine de las memorias de Jean-Dominique Bauby, exitoso redactor jefe de la revista Elle al que un accidente cardiovascular dejó tetrapléjico en 1995, postrado en el lecho y prácticamente sin capacidad para comunicarse. Sin capacidad para ser persona. Con todo, su relato en papel y en el cine era una apuesta por la vida y no por la muerte, fundado sobre la falta de autocondescendencia y la descripción fidedigna de sensaciones y emociones, desde las más oscuras a las más luminosas, que eran perfectamente compartibles por cualquier espectador al otro lado del libro o de la pantalla.

Precisamente, la película que nos ocupa, un recorrido por la ejemplarizante biografía de Mateusz, un hombre nacido con parálisis cerebral y condenado por sus semejantes a ser un simple vegetal, hace hincapié en ese ansia de vitalidad desde su mismo título, Life Feels Good, ‘la vida sabe bien’ -si bien creo que el epígrafe original en polaco se traduce literalmente con un ‘quiero vivir’-.

Dentro de esta comparativa aventurada, la principal diferencia con la cinta de Julian Schnabel estriba en que el protagonista de la presente nunca ha disfrutado de la dignidad –o cuanto menos del estatus o la respetabilidad social- que sí poseía Bauby antes de este decisivo suceso médico. El argumento de Life Feels Good no es así una redención o una regeneración –mucho más accesible y empatizable para el observador ajeno gracias a su poso de autoayuda-, sino una conquista en pleno derecho, partiendo de la nada y cimentada sobre la épica personal e infatigable, erigida heroicamente contra todo y contra todos. Contra la incomprensión de la ciencia, de parte de la familia y de la sociedad en general, cínicamente adocenada para evitar el esfuerzo solidario de no solo atender, sino comprender y valorar al diferente –lo que no se centra exclusivamente en lo físico, sino que se extiende a lo intelectual-. Siguiendo esta idea, cierta escena en la que Mateusz comparece ante un tribunal evaluador bien podría haber estado sacada del encuentro de George Taylor con el consejo de sabios de El planeta de los simios, tal es la distancia entre ambas partes.

           Además, huelga decirlo, Life Feels Good es en paralelo una conquista contra la incomprensión del cine, campo abonado para un paternalismo que no deja resquicios de ambigüedad ni matices humanos para las personas con discapacidad, reducidas a mero vehículo para un sentimentalismo reconfortante que, a fuerza de ser olvidable debido a los convencionalismos del subgénero, no suele revestirse de la necesaria capacidad de resultar incómodo y, en consecuencia, remover conciencias. De ahí la relevancia de filmes maduros como La escafandra y la mariposa o Life Feels Good, así como de obras comprometidas como el documental español Yes, We Fuck!, a propósito de las reivindicaciones sexuales de este colectivo, al que las mentes cándidas e indulgentes acostumbran a despojarle de elementos indisociables de la existencia de toda persona como son aquí el sexo o, en otras, la violencia –ramal esta vez sí explotado por la reciente producción ucraniana The Tribe, con su poco de tremendismo-.

           De nuevo, parte de la forma en la que el director y guionista Maciej Pieprzyca aborda el asunto remite directamente a la obra de Schnabel. Es por ejemplo del tono de la narración, establecido en primera persona por la voz interior del protagonista, que combina frustración con espíritu de superación y, como factor destacado, un jugoso sentido de la ironía. Incluso las similitudes también atañen a un puñado de planos destinados a construir la psicología del personaje, análoga por descontado a la de cualquier individuo de su edad: esto es, los planos subjetivos que apuntan sin disimulo a los escotes y los pechos femeninos.

Aunque en definitiva las reminiscencias son desaconsejablemente excesivas, Life Feels Good goza de entidad propia y transmite emociones genuinas en su aproximación a la vida de un hombre –con sus aprendizajes, sus fiascos, sus ilusiones y sus desengaños universales-, a la par que, de fondo, dibuja la evolución de Polonia y, en general, de la relación de la sociedad contemporánea con la discapacidad.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Ida

6 Ago

“Aquí en Europa solo sabemos contar nuestras viejas historias de un pasado lleno de sufrimiento.”

István Szabó

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Ida

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Ida.

Año: 2013.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik, Adam Szyszkowski.

Tráiler

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           En la primera imagen de Ida, el rostro de la protagonista ocupa solo la parte inferior del plano, como desubicada o, de acuerdo con la regla de los tres tercios de la pintura y la fotografía, sometida bajo dos terceras partes de enigmática inmensidad. Dos tercios desnudos que Ida, novicia polaca huérfana a punto de tomar sus votos de monja, deberá explorar y acaso conquistar a lo largo de este drama interior y minimalista con estructura de road movie.

           Ida describe dos recorridos existenciales interrumpidos por un trauma atroz e indeleble, no solo personal o familiar, sino de la humanidad en su conjunto, latente en el tiempo hasta, probablemente, la eternidad. Nos hallamos así ante una muerte en suspenso y una vida aún entre paréntesis, pendientes de que ese citado nudo que estrangula el pasado se desamarre y libere a ambas. De este modo, el viaje de inmaculada Ida junto a su antitética tía Wanda ‘la Roja’ –la sucinta presentación podría hacerla pasar incluso por prostituta, pese a que en realidad tiene la dignidad de jueza-, avanza desgranando, capa por capa, las emociones –ora particulares, ora compartidas, ora contaminadas-, que se desprenden de estas dos íntimas desconocidas, así como las distintas transformaciones que esta pequeña pero trascendental y abrumadora aventura interior opera en ellas. Aquí, no es casual quién adopta parte activa en la investigación y quién permanece más bien como observadora, en discreto segundo plano.

El remordimiento y la redención; la autodestrucción y la resistencia; el sacrificio y el gozo; el temor y el atrevimiento; la reivindicación y el olvido; la verdad y la mentira; el odio y el perdón. Desenterrar los viejos fantasmas enquistados; enterrar por fin los males y tormentos del pasado. Encontrar el futuro o, por lo menos, conocer su realidad; los matices, entuertos y alternativas que ofrece y esconde, prestos a ser descubiertos, investigados y valorados.

           Pawlikowski propone un trayecto de imágenes estilizadas y armoniosas -que no amaneradas o esteticistas-, dibujadas en un ascético blanco y negro de evocaciones dreyerianas y en el que la austeridad de planos y movimientos –los exactos, los precisos-, supone una afortunada elección formal para hacer aflorar con encomiable delicadeza esta amplísima y a la vez solapada gama de sentimientos, ya sea a través de la tenacidad impetuosa de la magistrada -embarcada en la odisea en un último y desesperado interno de sanar las profundas cicatrices que no han sellado ni el alcohol ni las draconianas sentencias contra los enemigos del pueblo-, sea a través de la límpida y sencilla mirada de Ida –el dónde mira, el cómo mira, el cuándo mira, el por qué mira-.

A este efecto, no es de extrañar la elección para el papel principal de Agata Trzebuchowska, sin experiencia en la interpretación y acreedora de un sobrio e impecable trabajo, bien dirigido por el cineasta y en perfecta química con la veterana y talentosa Agata Kulesza.

           Además, en un hecho coherente con su estilo narrativo, aunque  infrecuentísimo en las tendencias cinematográficas actuales, Ida es lo suficientemente inteligente para durar solo lo que tiene que durar.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Tres colores: Blanco

2 Mar

“Mi meta es escapar de la literalidad. Nunca lo he logrado; de la misma manera que tampoco consigo describir lo que realmente habita en mi interior, a pesar de que continúo intentándolo.”

Krzystof Kieslowski

 

 

Tres colores: Blanco

 

Año: 1994.

Director: Krzystof Kieslowski.

Reparto: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos.

Tráiler

 

 

            Tres colores: blanco, es la segunda entrega de la trilogía inspirada en los valores propugnados por la Revolución francesa, simbolizados en los colores de su bandera, y con la que el polaco Krysztof Kieslowski conquistaba definitivamente Europa y el mundo en lo cinematográfico.

             Será en este caso el concepto de Igualdad el que aliente la alegoría que da pie a la construcción del filme. Es esta una igualdad trabada, la de un inmigrante polaco que aspira a recuperar el amor perdido de su bella esposa francesa. Una paridad quebrada por una incomunicación que parte del habla y se extiende hasta el cuerpo y, en definitiva, el alma. Una ruptura que desencadena el rencor.

La superación de barreras que exige el renacimiento de ese desdichado y despechado peluquero polaco. Un nuevo comenzar en sus orígenes, en Varsovia, que permita coger la carrerilla suficiente para sortear todos los obstáculos que lo lastraban: el aprendizaje del idioma, la prosperidad económica, la reconstrucción de su moral en ruinas somatizada en una humillante impotencia, la redención de su humanidad con la ayuda a un hermano de desesperación -inmenso Janusz Gajos presentando otra opción de suicidio “alternativo”, como había sido el aislamiento en vida de Binoche en Azul-.

Y el último escalón, el que verdaderamente equipara a ambas partes de la pareja, la fría pero ardorosa revancha contra los sentimientos del otro.

            Blanco, inscrita sobre una fotografía deslucida, como lavada con lejía, semejante a un deslumbramiento de luz mortecina, sustituye los rasgos melodramáticos que habían caracterizado la anterior Azul por la tragicomedia, entrañable y agria a partes iguales, sobre todo gracias a unos personajes y unas situaciones quizás tratadas de una forma más convencional, menos pretenciosa, pero en mi opinión más fresca, acertada y simpática -aunque con mucha mala baba-.

Individuos acaso imperfectos en su naturaleza -y puede que ligeramente en su descripción- pero más reconocibles, subyugados, perdidos en un mundo cruel, de una frialdad emocional terrible y que suele moverse en y por el sinsentido, cuya máxima expresión será un comercialismo desaforado que no se detiene ante valores o personas, en el que tan solo importan los números, lo particular.

             Kieslowski sigue aportando la puesta en escena elegante y el lirismo que da la atención al pequeño detalle que dice todo, a lo trascendentemente intrascendente. Una belleza formal prolija en símbolos, esta vez compaginada con una mayor atención al desarrollo del relato, lo que es de agradecer.

Aparentemente menos ambiciosa que Azul, sin embargo más lograda.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

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