Tag Archives: Nouvelle Vague

Alphaville (Lemmy contra Alphaville)

26 Jun

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Año: 1965.

Director: Jean-Luc Godard.

Reparto: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, László Szabó, Howard Vernon.

Tráiler

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         Alphaville es la idea que tenía Jean-Luc Godard, autoproclamado rompedor de cadenas cinematográficas, de hacer cine de ciencia ficción en la cresta de la Nouvelle vague, esa corriente tan cinéfila como iconoclasta. Es decir, sintetizar las pulsiones del género -entremezcladas además con las del cine negro, territorio donde debutaba con Al final de la escapada, a partir del empleo del personaje pulp de ese Lemmy Caution con el sempiterno rostro ajado de Eddie Constantine y que además se enfrenta de nuevo contra su primer enemigo en el cine, Howard Vernon- para después deconstruirlas formalmente, contaminándolas de metaficción y fetichismo, y acabar finalmente poniéndolo todo al servicio de su egomanía.

         Las andanzas de un agente secreto en la capital de una galaxia lejana y deshumanizada, que curiosamente se asemeja mucho en su urbanismo y sus objetos al París de los años sesenta, se enfocan hacia la investigación de un caso existencialista. En lo profundo de la noche, en lo inhóspito de los interminables pasillos llenos de puertas, en las lóbregas calles donde tanto hace sol como nieva según el desvío que se tome, Lemmy Caution trata de escapar de los tentáculos de la máquina definitiva: Alpha 60, el paso inexorable de la evolución de la especie hacia un futuro regido por la lógica pura de la tecnología. Matemático, aséptico, libre de la intromisión de los humores, las apetencias, las emociones. Libre del sentimiento y de la ternura. Del amor.

         Hay cierto hipnotismo onírico en los escenarios que crea Godard, quien, arropado por la poderosa fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard, consigue dotar al mundo contemporáneo de una sugerente evocación futurística por medio un montaje que traza amplios planos secuencia y extrañas y repentinas fugas; de una iluminación que ataca directamente a los ojos del espectador y de sonido que agrede sus oídos -la voz de laringófono del superordenador-.

         En esta atmósfera distópica, en esta indagación aparentemente pulp, va deslizando interrogantes filosóficos acerca de las opresiones de la vida en la sociedad coetánea, situada en mitad de la lucha entre los grandes poderes de la Guerra Fría; a propósito de la delimitación de la naturaleza humana; sobre el tiempo a la vez fijo en el presente y mortalmente inexorable en su transcurso.

Pero, en su recalcitrante insistencia en la vanguardia formal, Godard termina por ahogar todas estas cuestiones en un festival a mayor gloria de su ingenio rupturista, un asunto especialmente grave cuando, precisamente, se denuncia la carestía de emociones. El caos del cineasta francés -que también puede entenderse como una reacción propia dentro de esa denuncia contra la existencia planificada que imponen los totalitarismos de todo cuño- es un caos medido a la perfección, intelectualoide, falsamente cinéfilo, egoísta, sin empatía. Aunque tal vez sí logre apreciarse verdaderamente ese resplandor cegador del amor cuando Godard filma el rostro de su pareja, Anna Karina.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 6.

La coleccionista

8 Abr

“Amigo mío, no te tomes las cosas demasiado en serio. Al fin y al cabo, la vida puede depender de una mujer que pasa.”

Marcial Lafuente Estefanía

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La coleccionista

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La coleccionista

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Año: 1967.

Director: Éric Rohmer.

Reparto: Patrick Bauchau, Haydée Politoff, Daniel Pommereulle.

Tráiler

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            En el tercer capítulo cinematográfico de sus Cuentos morales, el primero de ellos en color, Éric Rohmer conquistó su consagración internacional, materializada en los premios del Jurado y del público joven de la Berlinale. En la línea de esta antología temática -de la que aún quedaban por llegar otras tres entregas- La coleccionista, a partir de la irrupción subversiva de una figura femenina, se sumerge en el mar de contrastes y contradicciones, poses e instintos, vacilaciones y certezas, que dominan las relaciones de romance y atracción sexual entre hombres y mujeres, así como la consiguiente construcción de la personalidad de los implicados y el discurso retórico con el que estos tratan de explicar o justificar sus decisiones ante el mundo.

            Rohmer define con sus correspondientes prólogos, de corte vanguardista análogo al de la coetánea Nouvelle Vague –y por ende un tanto envejecidos-, los tres vértices de un triángulo amoroso e incluso existencialista que, a lo largo del filme, se encontrará en constante tensión, sometido al influjo de uno de estos tres puntos: Haydée (Haydée Politoff), una chica liberada que, a tientas, busca el amor entre una marabunta de ofertas eróticas de tres al cuarto.

Es este quizás el personaje, puro en su despreocupada imperfección, al que el autor parezca retratar con menos distancia, en especial comparado con el protagonista, Adrien (el inoperante Patrick Bauchau), un joven que se empecina en representar su papel de dandy indolente como un propósito presuntamente heroico, a imitación de las lecciones de vida que parece regalar a espuertas su amigo Daniel (Daniel Pommereulle), quien por su parte es un pintor entregado a la provocación intelectual y que parece tan pretencioso como en el fondo ocioso.

            Como es habitual en la obra del cineasta galo, de poco le servirá a Adrien llevar la voz cantante del relato desde su papel privilegiado de narrador en off, puesto que sus divagaciones y autocondescendencias chocan de pleno con el muro que, con su simple aura y presencia, planta frente a él Haydée, inmune a sus engoladas y cínicas teorizaciones acerca de la existencia de sí mismo y de los demás, lanzada ella a la vitalista exploración práctica y no a la cobardía especulativa.

Y en paralelo, tampoco le servirá a los conflictos del argumento pelear contra la innegociable austeridad realizadora del director, que asimismo se encuentra en eterno jugueteo, quizás en exceso intelectualizado, con el acercamiento y el alejamiento hacia sus criaturas.

            Así, de entre la banalidad y la indolencia estival de estos jóvenes -en ocasiones percibida muy próxima a la desidia-, desde sus desafíos y traiciones veladas o abiertas, Rohmer destila también ideas afiladas a propósito de la naturaleza de estos personajes y de esta sociedad que los abraza con sus fórmulas y convenciones, presentes hasta en las posiciones de rebeldía. Premisas en parte ligadas a su generación –atribución que pude responder acaso a esta estética y modos de vida percibidos como ajenos por el espectador contemporáneo- pero, en realidad, bien miradas, la mayoría de ellas con un evidente carácter universal.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

La sirena del Mississippi

12 Jul

“¿Sabes lo que es una sirena? Es una mujer que conduce a los hombres a la muerte.”

Madonna

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La sirena del Mississippi

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La sirena del Mississippi

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Año: 1969.

Director: François Truffaut.

Reparto: Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Michel Bouquet, Marcel Berbet, Nelly Borgeaud.

Tráiler

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             Probablemente, el género que mayor inspiración producía en los cinéfilos y revolucionarios autores de la Nouvelle Vague era el cine negro. Bajo su advocación se entregaría uno de los primeros y más populares estandartes del movimiento, Al final de la escapada, mientras que muchos otros de sus filmes quedarían conquistados por su influjo, celebrarían sus códigos y su estética, le rendirían pleitesía por medio de numerosos homenajes o le dedicarían un sinfín de guiños cómplices. Incluso alguno de sus creadores, como Claude Chabrol, mostrarían una gran predilección por sus formas sinuosas y sugerentes durante la mayor parte de su filmografía.

             François Truffaut, pope de la Nouvelle Vague, había participado precisamente como guionista en esa Al final de la escapada que significaría la puesta de largo en el largometraje del rupturista y ególatra Jean-Luc Godard. Asimismo, el cineasta parisino acometería sus propias inmersiones como director en cintas como Tirad sobre el pianista, La novia vestía de negro o Vivamente el domingo, argumentadas en mayor o menor medida dentro de este universo torvo, opresivo y desencantado del noir. También en La sirena del Mississippi, una película que gravita en torno al tópico de la femme fatale para, finalmente, rebasar las fronteras definitorias del género y desarrollar un retrato del ‘amour fou’ y el irresistible poder de seducción de un romance destructivo y absoluto, casi al estilo de lo que podrían significar ejemplos como Perdición, El cartero llama dos veces y sus respectivas variaciones cinematográficas –Ossessione, de Luchino Visconti-, y, en último término, melodramas crueles como El ángel azul.

Catherine Deneuve encarna a esta presunta vampiresa, establecida en colisión directa con otro ‘sex symbol’ del momento –a su modo-, como Jean Paul Belmondo, dueño de una fábrica de tabaco en la tórrida isla de Reunión y que cae bajo el hechizo de una mujer a la que ha prometido matrimonio por correo. Truffaut, en uno de sus escasos filmes rodados en orden cronológico, siembra pronto la sospecha sacando progresivamente a la luz las mentiras que componen los frágiles cimientos de una relación que, desde un primer momento, se advertirá trágica y turbulenta. La intriga se intercala así con ese empecinamiento obsesivo y autodestructivo del amante masculino, expresado en las facciones toscas de Belmondo y en el cromatismo de su vestuario de ajustados jerséis de cuello alto.

             No obstante, la intensidad que luce la trama es más nominal que efectiva –“mi vida es de novela barata”, se defenderá Deneuve-, y se traduce en un desarrollo espeso al que le falta cierto voltaje que inflame la pantalla como correspondería en presencia de ese choque de cuerpos entre Deneuve y Belmondo, enzarzados en el irreparable dolor que produce amar más allá de la razón. Mayor empatía por los personajes, mayor furia visceral y paladeable.

De igual manera, las intromisiones formales de Truffaut, características de la política autoral de la Nouvelle Vague, donde el director es siempre la estrella, desempeñan su habitual juego en el que resulta difícil diferenciar la ironía del homenaje y que, en cualquier caso, provoca que en el resto de metraje de estética más clásica, el adecuado tono narrativo se tambalee y no pueda ser tomado tan en serio como debiera.

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Nota IMDB. 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 5,5.

El desprecio

10 Jul

“Yo hago cine, no películas.”

Jean-Luc Godard

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El desprecio

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El desprecio

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Año: 1962.

Director: Jean-Luc Godard.

Reparto: Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Jack Palance, Giorgia Moll, Fritz Lang.

Tráiler

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            “El cine, dice Andre Bazin, sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos. El desprecio es una historia de ese mundo”, comienza Jean-Luc Godard su película, justo después de enumerar a viva voz los títulos de crédito del filme y revelar la tramoya que se esconde detrás de la realización al mostrar un trávelin que sigue a una bella muchacha en uno de los decorados de Cinecittà, escenario que a su vez será el escenario de buena parte de la función.

            Los fundamentos teóricos de la propuesta se asientan así, de primeras y sin ambages, exponiendo con rotundidad el anclaje ensayístico de El desprecio, acorde a la sensibilidad de este autor-estrella de la Nouvelle Vague para quien ver, rodar y filosofar cine son extensiones de un mismo conjunto, establecidas sin solución de continuidad. En efecto, los avatares de Paul Javal (Michel Piccoli), guionista vendido a una superproducción –la recreación de La Odisea de Homero, bajo dirección de Fritz Lang- e inmerso en una crisis de pareja con su atractiva mujer, Camille (Brigitte Bardot), quedan trufados de referencias cinéfilas, indagaciones formales –la injerencia del color, la luz, la música o la decoración en las emociones del espectador– y diatribas contra los sistemas de producción del cine, la prostitución del talento al dólar y la falta de respeto por el genio, la memoria y la pureza artística.

Inquietudes y discursos nacidos de las volcánicas entrañas del cineasta, algunas de las cuales que bien podrían estar tomadas del propio rodaje de la cinta –la obligación de filmar en Cinemascope, la exigencia del único productor estadounidense que jamás tendrá Godard, Joseph E. Levine, de incluir escenas de desnudo con la sex-symbol francesa-, aparte de, por supuesto, el momento vital del creador –su crisis artística, su relación con la actriz Anna Karina-. Así, es difícil conocer hasta qué punto permanecen en el guion las letras originales de Alberto Moravia en las que se basa el argumento, menospreciadas por el mismo Godard, quien las consideraba poco menos que una coqueta y vulgar historieta para leer en un viaje en tren.

            De este modo, como una reproducción de la ficticia filmación en curso, Javal, un Odiseo víctima de las incertidumbres existenciales y psicológicas del hombre contemporáneo, parece debatirse entre la influencia de un Poseidón enemigo –el productor americano Jeremy Prokosch, encarnado por Jack Palance- y una Atenea benefactora –el sabio y desencantado Lang-, quienes describen o interfieren en el recorrido de amor y desamor del guionista para con su esposa. De ahí que, a pesar de que a veces Godard insista en embrollar el relato con experimentación, tecnicismos y alusiones metalingüísticas, El desprecio sí consigue albergar entidad como narración y desprender esa calidez humana –e incluso cinéfila, que en otros casos puede hacerse pesada por el acoso del francosuizo- de la que en cambio carece gran parte de su filmografía, entregada sin mesura a su onanismo autoral, su ansia de reinventar la pólvora cinematográfica y su vocación de niño redicho de señalar los mecanismos que convierten al cine en cine.

Obviamente, pervive parte de este engreimiento godardiano por lo general tan poco interesante, manifiesto de forma palmaria en la presunción de que Lang perpetraría con La Odisea un filme tan vanguardista, abstracto y teórico como los que acostumbra a hacer él, rey de los subversivos –de hecho, uno puede fantasear con que la actitud del ficticio Lang hacia el ficticio productor Prokosch sea idéntica a la del verdadero Lang hacia el verdadero Godard y su proyecto-.

Pero, por otro lado, ese Javal atormentado y egoísta, bien defendido por Piccoli, logra ser un personaje y una persona, dueño de conflictos y circunstancias verosímiles e interesantes –que te deje de querer la Bardot, nada menos- y embarcado en una película dentro de una película entre las cuales no se produce un amor/odio irreconciliable que las deja desnudas y desamparadas, sino que logran convivir con cierta armonía dentro de ese juego entre representaciones superpuestas que componen tanto el cine –o el arte- como la vida.

            Casualidad o no –el mito de B.B. tendría su cuota de responsabilidad, claro-, El desprecio constituye el mayor éxito comercial de la carrera de Godard.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

La carrera de Suzanne

13 Nov

“El discurso de mis personajes no es forzosamente el de mi película.”

Éric Rohmer

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La carrera de Suzanne

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La carrera de Suzanne.

Año: 1963.

Director: Éric Rohmer.

Reparto: Philippe Beuzen, Catherine Sée, Christian Charrière, Diane Wilkinson.

Filme

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            Una cosa es la imagen que uno tiene de sí mismo, que por lo general es la que trata de proyectar hacia el exterior, y otra que más o menos podríamos interpretar como verdadera, que es aquella que incluso escapa a su propio dueño y donde tiene más importancia lo que no se dice, la reacción espontánea y sin intermediarios, que todos los discursos posados y adornados de antemano de cara a un hipotético interlocutor.

            Para el protagonista del cortometraje La panadera de Monceau, el primero de las seis obras agrupadas en la serie Cuentos morales, los principios morales que pregona en realidad se ajustan al dedillo a sus caprichosas conveniencias románticas, las cuales, más mal que bien, trataba de justificar y manipular luego agregando giros y matices a su discurso.

También por medio de la voz en off, en La carrera de Suzanne -segundo episodio de la saga, ya de cerca de una hora de duración-, el protagonista vuelca una mezcla de compasión, repudia y especialmente atracción sobre la figura de la muchacha del título: una mujer con las cosas mucho más claras que este narrador que parece dedicarse a analizar la vida desde una cierta distancia teórica –bastante ingenua, por cierto- porque, inexperto y timorato, es incapaz de tomar de ella lo que desea –caso opuesto al de su amoral compañero de andanzas, un Don Juan consentido y sin escrúpulos-.

            A través de las imágenes, Rohmer desnuda con agudeza el verdadero espíritu del muchacho, quien, a pesar de sus remilgos, comparte la misma misoginia que su seductor amigo. Él, por ser un pagafantas que, por puro miedo, no sabe cómo plasmar sus anhelos románticos en una relación auténtica; el otro, por emplear a las chicas como objetos desechables dispuestos para su placer personal –al igual que, en definitiva, el resto del universo sin distinción-.

            El escenario cotidiano y reconocible, junto a la sencillez y la naturalidad del argumento, contribuyen a profundizar en esta particular mirada a la sociedad y a los individuos que moran en ella, orientada desde el punto de vista de las volubles e inconstantes relaciones entre sexos. Una indagación que se prolongará durante los otros cuatro episodios de los Cuentos morales: La coleccionista, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara y El amor después del mediodía.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Zazie en el metro

9 Jun

“Hay algo más importante que la lógica: la imaginación.”

Alfred Hitchcock

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Zazie en el metro

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Zazie en el metro.

Año: 1959.

Director: Louis Malle.

Reparto: Catherine Demongeot, Philippe Noiret, Vittorio Caprioli, Carla Marlier, Antoine Roblot, Hubert Deschamps, Yvonne Clech, Jacques Dufilho.

Tráiler

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            Hay películas que, a lomos de un DeLorean, parecen haber atravesado el tiempo, no encontrarse en el momento al que corresponderían. Cuando uno ve Zazie en el metro, filme de Louis Malle estrenado en 1959, puede apreciar gotas del humor físico del cine mudo y la viñeta del tebeo, de los dibujos animados de la Warner Bros., del cine autoconsciente y experimental de la Nouvelle Vague en ebullición, del colorismo del pop art, de las aventuras sin par de Pippi Calzaslargas, de las primaveras lisérgicas y sexuales de la década siguiente, de la cámara rápida de Benny Hill, del gag por minuto del trío Zucker-Abrahams-Zucker, de la versión infantil –aunque mucho más cabrona- de aquella Amelie Poulain que veía y modelaba el mundo a su justa medida, del surrealismo costumbrista del postmodernismo. 

            Basada en la popular novela de Raymond Queneau, Zazie en el metro es anárquica, refrescante, chillona, tierna, picante. Una amalgama inconexa e irracionalmente congruente que procede de la mirada pícara, subrayada por dos enormes paletos separados, de la pequeña Zazie; una niña de provincias que, a causa del romance de su madre con un nativo parisino, queda a cargo de su tío (Philippe Noiret), transformista en un tablao flamenco, durante sus días en la exuberante y caótica capital francesa.

            Como en los pasatiempos de los críos, las ocurrencias se atropellan y colisionan a un ritmo endiablado, que no se agota hasta, quizás, un pelín hacia el término del metraje. Las escenas, convertidas en juegos y travesuras visuales, se funden sin lógica alguna y no tienen un comienzo ni un fin delimitado y perceptible, si bien forman parte de ese mundo perfectamente coherente en su absurdo que mana de la visión de la protagonista, a su vez dinamitada a lo bruto por medio de una desinhibición en el abordaje de temas como la violencia o el sexo que, a buen seguro, hoy no pasarían el corte de la autocensura.

            Cualquier tipo de oposición lógica o de búsqueda de un mensaje crítico por parte del espectador será contraproducente. Es mejor subirse al destartalado taxi de Charles y recorrer los rincones más delirantes y disparatados de una París convertida en el sueño de un chiflado, en el que el raccord es un término desconocido o en el que los 24 fotogramas por segundo resultan insuficientes para capturar la verdad. De un chiflado o de una niña de 9 años, que viene a ser lo mismo.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7,5.

Pierrot, el loco

22 Mar

Una película es una historia que cuentas, una atmósfera que creas y, si introduces elementos extraños, que llaman la atención, destruyes la narración. Debe olvidarse que hay un director y un director de fotografía, debe fluir naturalmente. Si ve las grandes películas, las de Griffith, Ford, Lubitsch, Capra, Renoir, todas están filmadas con elegancia y simplicidad, sin esos números de mago que encuentro repugnantes. El 80 % de lo que hace el señor Godard es puramente para darse importancia a sí mismo, para que se le trate de metteur en scéne o de autor, pero Truffaut, Louis Malle o David Lean no lo harían nunca. La claridad y la elegancia no son, a mi entender, algo anticuado. El resto es diletantismo.”

Billy Wilder

 

 

Pierrot, el loco

 

Año: 1965.

Director: Jean-Luc Godard.

Reparto: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina.

Tráiler

 

 

            Cuando en 1965 algunos de sus abanderados de la Nouvelle Vague como Truffaut o Chabrol evolucionaban hacia posturas más clásicas o convencionales en su forma de hacer cine, Jean-Luc Godard, quien había colocado con Al final de la escapada una de las piedras fundacionales de esta nueva ola, perseveraba en sus aspiraciones de demostrar ser el autor más íntegro del movimiento y sus paradigmas, el mayor amante del Séptimo Arte y el más inteligente, sagaz y capacitado de sus creadores. Esta actitud le conducirá a filmar cine de autor radical, casi dentro de esa cuestionable etiqueta del arte y ensayo.

Porque en las películas de Godard, la estrella solo puede ser Godard.

            Con Pierrot, el loco, Godard, aparte de traicionar el principio de la corriente francesa de filmar exclusivamente en blanco y negro, propone una cinta basada en la autorreflexión y el metalenguaje, con una enésima revisión de los códigos formales y narrativos del cine.

Como en Al final de la escapada, el argumento, de presentación mínima –dos amantes, Jean-Paul Belmondo, que repite precisamente tras la anteriormente mencionada, y Anna Karina, musa y esposa del director, huyen o fantasean con una huida embarullada- se entremezcla y cobra forma a partir de la visión particular de los protagonistas del filme, que son los que transforman su cotidianeidad, en sí misma un elemento de ficción que finge pasar por realidad, en relato cinematográfico.

Personajes de película creando su propia película, con un género adecuado a cada estado de ánimo y cada situación emocional.

            Plasmación de las premisas que rigen la propia vida del realizador franco-suizo, Godard presenta a la ficción en general y al cine en particular como salvación frente a una civilización occidental que, paralela a la vida del protagonista del filme, se desmorona, inmersa en una decadencia inexorable.

Porque qué somos sino lo que soñamos. Y qué es el cine sino sueños.

Incluso Samuel Fuller, un outsider del cine de Hollywood, alejado por tanto de la decrepitud del mismo que se había proclamado desde esa crítica del Cahiers du cinéma de donde surgiría la Nouvelle Vague, hace acto de presencia para expresar su idea del cine como campo de batalla de las emociones.

           Godard desarrolla su presunta originalidad a partir del trastrocamiento arbitrario y bastante gratuito de la lógica narrativa, así como por el juego o la equidistancia entre la realidad y la celebrada ficción autoconsciente del relato, rechazando de plano la pretensión de verosimilitud como rasgo elemental del cine; todos ellos factores derivados de la libertad hasta el extremo del director en la creación de la película, casi una extensión de sí mismo.

            Sin embargo, es esta una originalidad que no logra ocultar el hecho de que Pierrot, el loco es una película mucho más vacía de lo que quiere aparentar, en la que se acentúan las sensaciones que ya producía esa rabieta de enfant terrible que era Al final de la escapada.

Una pretenciosa vacuidad.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 4.

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