Los delincuentes

.

Año: 1957.

Director: Robert Altman.

Reparto: Tom Laughlin, Peter Miller, Richard Bakalyan, Rosemary Howard, Helen Hawley, Leonard Belove, Lotus Corelli, James Lantz, Christine Altman, George Kuhn, Pat Stedman, Norman Zands, James Leria, Jet Pinkston.

Tráiler

.

        En los años cincuenta, los filmes sobre temibles pandillas de adolescentes y sobre rebeldes con o sin causa adquieren por derecho propio un estatus de subgénero, en muchas ocasiones desparramados entre un amarillismo tópico vestido con infernal música rock.

        Dentro de esta vertiente, Los delincuentes, debut de Robert Altman en el largometraje, se proclama como filme-denuncia desde un prólogo -y posterior epílogo- donde la voz en off enfatiza con un desgarro un tanto ridículo la decadencia moral de la juventud de sus días, consecuencia de la decadencia moral del conjunto de la sociedad estadounidense, bastante al estilo de lo que ocurría con las películas de gángsteres de la década de los treinta.

        Los delincuentes está ambientada en la Kansas City natal del cineasta en ciernes, y muestra cierta cercanía al cine underground que trasladaba las cámaras al pie de la calle con un realismo también ligado a presupuestos pírricos y con afición por el jazz de club nocturno, aunque en cambio su construcción argumental es melodramática y estereotipada -Altman declararía que redactó el libreto en apenas una semana y ejecutó el rodaje en dos-. Igual ocurre con el cásting, donde un muchacho de aspecto noblote y su chica de ademanes remilgados han de hacer frente a la influencia perniciosa de un grupo de descarriados el cual lidera un tipo con mueca de degenerado y su secuaz con cara de pendenciero.

No obstante, algún detalle se sale del canon, como la ferocidad de los padres que arrastran a sus pequeños crápulas escaleras abajo de los juzgados, lo que desmiente asimismo la marginalidad del retrato social.

        En cualquier caso, Alfred Hitchcock apreciaría suficiente fuerza y talento en los resultados como para reclutar a Altman para su show de televisión.

.

Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 4.

Kansas City

.

Año: 1996.

Director: Robert Altman.

Reparto: Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson, Harry Belafonte, Dermont Mulroney, Michael Murphy, Brooke Smith, Steve Buscemi, Jeff Feringa, Ajia Mignon Johnson, Jane Adams.

Tráiler

.

          Hay una querencia de los autores del Nuevo Hollywood por situar la construcción de los Estados Unidos en los clubes nocturnos. Más allá de los garitos de gángsteres que pueda recrear Martin Scorsese, ahí están La noche del escándalo Minsky’s, de William Friedkin; Cotton Club, de Francis Ford Coppola, o Kansas City, de Robert Altman. Estas dos últimas, además, desvelan una pasión melómana y cinéfila en la que el jazz guía la cadencia de una película, a su vez, embebida de cine.

          Blondie, una empleada del telégrafo, imita a Jean Harlow mientras trata de rescatar a su amado de las garras del mafioso al que ha robado. La improvisación de los músicos desvela multitud de personajes y de tramas que se alternan y entrecruzan, en virtud de un montaje torrencial y sincopado que incluso va adelante y atrás en el tiempo y aun así deja espacio para intensos solos de piano, duelos de saxo y tercetos de cuerda.

A partir de este esquema rítmico, Robert Altman recorre la ciudad, desde las casas de la alta burguesía hasta los bajos fondos, en el contexto convulso de la Gran Depresión. El racismo, la pobreza, la incomunicación entre clases, la corrupción, la doble moral… elementos sociales que se entremezclan con pasiones -la música, el cine- para conformar en paralelo el retrato humano, con sus contradicciones y complejos, de los personajes que pueblan el relato, igual de paradójicos que esa mezcla de jazz, humor y violencia seca que puede darse en algunas escenas sin concesiones.

          El filme aguanta el pulso de la noche toledana y la inhóspita mañana en la que se suceden los acontecimientos, a pesar de la ligera irregularidad que comporta un estilo tan marcado y arriesgado. Algunas interpretaciones, en especial la de una caricaturesca Jennifer Jason Leigh, parecen dejarse llevar por el exceso en la emulación de sus modelos, y contrastan con la fuerza y la presencia de la actuación del mito Harry Belafonte en un papel cosido a medida, con sus propios diálogos libres a la improvisación.

.

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

.

Año: 2007.

Director: Andrew Dominik.

Reparto: Cassey Affleck, Brad Pitt, Sam Rockwell, Paul Schneider, Jeremy Renner, Garret Dillahunt, Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Alison Elliott, Kailin See, Michael Parks, James Carville, Ted Levine, Zooey Deschanel, Nick Cave.

Tráiler

.

         El nombre de Jesse James figura, como protagonista o como aderezo, en al menos ocho decenas de producciones de cine y televisión, aparte de en incontables textos y canciones. Su hijo Jesse James Junior, que publicaría asimismo un libro de memorias sobre su relación con su padre, llegó a interpretarlo en alguna de ellas a principios de los años veinte. Jesse James es una de las figuras mitológicas de los Estados Unidos, cuyo relato se enuncia en términos de leyenda, elevado a símbolo de la vida libre del individuo al margen de las imposiciones del Estado, solo guiado por su código de honor y sus ideales irrenunciables.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford plantea una reflexión acerca de la construcción del mito, de la naturaleza del monumento americano, de la creación de su leyenda a través de la cultura popular. Y como hiciera Balas vengadoras -con la que guarda unos cuantos puntos de conexión- para ello emplea, en paralelo o contrapuesto, al artífice de su muerte: Robert Ford.

         Hay una noción de fatalismo agónico que, de partida, impregna El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. El cronista que recapitula los hechos, la fotografía difuminada, la narración que parte desde la muerte. La introducción sublima el recuerdo, la ascendencia que el héroe posee sobre su entorno, presente y futuro. De ahí la ruptura que supone a continuación la aparición de Ford, ya con la acción retrotraída a un pasaje de la vida del forajido. Se trata de una escena de apariencia casual, en la que se retratan acciones cotidianas y conversaciones triviales de la banda de asaltadores a la que acaban de unirse Charlie y Robert Ford. El aspecto formal es casi naturalista, si bien se trata de un naturalismo fuertemente estilizado, dueño de otro tipo de poética -el influjo de tintes malickianos de la iluminación, la niebla o el paisaje que captura la fotografía de Roger Deakins-. En él se encuadra a Robert Ford (Cassey Affleck), a quien se presenta como un joven más bien simplón, obnubilado y atraído por el magnetismo irresistible de una leyenda en vida, en cuyo culto es un destacado iniciado.

         En cierta manera, la idolatría de Ford, intermediada por la literatura barata de la época, recuerda al papel del escritor de Sin perdón, que desde su conocimiento fantasioso había de enfrentarse a la cruda y antiépica realidad del Oeste, según le enseñaba, desde su prosaica y cruel practicidad, ‘Little Bill’ Daggett. Este barniz desmitificador, que podía intuirse en esa citada -y matizada- aproximación desde el naturalismo, se traslada a determinadas convenciones cinematográficas -la inusual falta de aderezo en el sonido de los disparos, el torpísimo duelo en casa de Martha Ford, los tipos de sombreros…-, habida cuenta de que el cine es el vehículo de la mitología moderna, así como al retrato psicológico del presunto héroe romántico, a quien se muestra como un hombre torturado, dividido entre su celebridad absoluta y los pecados de sus actos, desesperado y dominado por pulsiones de muerte, de tendencias bipolares o cuanto menos ciclotímicas en sus arrebatos de brutalidad pavorosa y de seducción carismática. Es decir, un aspecto que tampoco se aleja de las contradicciones de los semihéroes de la mitología grecolatina, como Heracles.

«Es solo un ser humano», acierta a observar Ford desde su desencanto apóstata. Esta mirada, en cualquier caso, se encuentra en permanente paradoja con el tono lírico y elegíaco del filme, en el que se descubren secuencias tan elaboradas como la llegada nocturna del tren, un juego de luz, tiniebla y ritmo que ofrece un destacado trabajo de tensión poética. Pero este tormento interno también está imbuido de mitología, puesto que se subraya la consciencia de James (un gran Brad Pitt) de que la muerte es un paso necesario en o para su condición legendaria. El pulso apagado, la gramática lánguida y la partitura doliente de Nick Cave y Warren Ellis componen esta espectral atmósfera de condenación y compadecimiento.

         Sin embargo, el asesinato de Jesse James es un acontecimiento que, de nuevo, devuelve el foco hacia Robert Ford, que es a quien realmente se refiere la narración en off, sobre quien converge el aspecto reflexivo de la obra. Sobre su correspondiente leyenda, representada igualmente en una traición oral y escrita que, no obstante, sufre una evolución diametralmente diferente, pues queda silenciada bajo el peso del tiempo, difuminada u oscurecida bajo la poderosa sombra del mito que perdura.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8,5.

Tres anuncios en las afueras

.

Año: 2017.

Director: Martin McDonagh.

Reparto: Frances MacDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Peter Dinklage, John Hawkes, Lucas Hedges, Abbie Cornish, Caleb Landry Jones, Samara Weaving, Sandy Martin, Željko Ivanek, Clarke Peters, Amanda Warren, Darrell Britt-Gibson, Brendan Sexton III, Kathryn Newton.

Tráiler

.

          Hay quien advierte un aroma coeniano en Tres anuncios en las afueras. La localización en uno de esos pueblos de interior que vienen a representar el corazón de los Estados Unidos, el inmisericorde humor negro que juega con el contraste entre el costumbrismo del escenario y la sordidez de los actos humanos; el empleo de la banda sonora de Carter Burwell, la presencia de Frances MacDormand al frente del reparto…

Pero hay un elemento decisivo que aleja al filme de Martin McDonagh -quien posee también voz perfectamente definida y talentosa- de la obra de los hermanos Coen: sus criaturas no son víctimas de su propia estupidez, sino de circunstancias externas, al menos desde el terrible punto de partida de la narración, establecido por la violación y asesinato simultáneo de una adolescente. Su evolución, aunque en este caso sí se vea influida por su comportamiento -condicionado de antemano, recordemos-, seguirá asimismo un trayecto diferente, el cual en el fondo es más benévolo que el que los Coen, despiadados hasta las últimas consecuencias, acostumbran a infligir a la mayoría de sus personajes.

          Por este motivo, Tres anuncios a las afueras provoca que las acciones de sus protagonistas compongan un retrato ácido de la sociedad estadounidense, pero al mismo tiempo sean dignas de lástima. En este sentido, el tercer largometraje del dramaturgo y cineasta angloirlandés, autor procedente del teatro de la crueldad, destaca por un soberbio dibujo de personajes, perfectamente cuidado desde el primero al último de los que aparecen en pantalla; amén de por el trabajo en unos diálogos chispeantes y punzantes, con un tempo preciso que se combina con una contundencia feroz.

Gracias a esto, mientras se despellejan vivas las miserias del colectivo -el racismo, la brutalidad, la insolidaridad…-, se indaga en las complejidades, matices y contradicciones de unos seres devastados por el dolor -la culpa ante una pérdida atroz, la muerte que acecha, el fracaso personal…-, que se erige en el tema central de la obra.

          Para ello, McDonagh emplea precisamente esta elaborada construcción de caracteres. Sus paradojas, sus dobleces y dudas; sus autoreivindicaciones, sus mezquindades, sus virtudes… La actitud escasamente razonable de Mildred Hayes -consecuencia del atropello sufrido, que por tanto la incapacita como parte en el enjuiciamiento de los hechos- contrasta con la empatía y compasión que demuestra en la evidente secuencia inicial con el insecto o ante el esputo de sangre. De esta manera, el director y guionista expresa que su lucha no es personal, aunque lo parezca. O, mejor dicho, lo es, pero contra sí misma.

En paralelo, la perspectiva del sheriff Bill Willoughby (Woody Harrelson) está autorizada por la iluminación, la dignidad y en definitiva la paz que parece aportarle la consciencia de su destino inmediato, por más que este sea funesto. De ahí su capacidad para discriminar la distinta relevancia de los asuntos terrenos y su percepción para anticipar las reacciones emocionales y físicas de sus paisanos, e incluso giros forzados de la trama, que, a poco que uno haya seguido algún mediático caso criminal o de desaparición, observará que no van del todo desencaminados, por lo que, aun reconociéndolos como hartamente improbables, se tornan algo más admisibles.

          McDonagh maneja con maestría la tensión entre comicidad y tragedia, desde el texto de base hasta la puesta en escena y el ritmo narrativo. Las vivencias de esta particular mujer, que aporta una estrambótica vuelta de tuerca al arquetipo de madre coraje, despiertan la risa, pero también perturban y conmueven, pues envuelven un negro halo de remordimientos que se hace cada vez más palpable por debajo de la excentricidad que muestra la flora y fauna de Ebbing, Misuri, un lugar como cualquier otro.

.

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

El renacido (The Revenant)

“Unas veces te comes al oso, y otras veces el oso te come a ti.”

El forastero (El gran Lebowski)

.

.

.

.

Año: 2015.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Duane Howard, Chesley Wilson, Melaw Nakehk’o, Fabrice Adde, Grace Dove.

Tráiler

.

            Alejandro González Iñárritu persigue su segundo Óscar consecutivo como mejor director, una marca que por ahora solo ostentan John Ford y Joseph L. Mankiewickz; casi nada. Y lo codicia sin disimulo, desplegando en el empeño su arsenal al completo. Sería válido decir, pues, que Iñárritu quiere ser John Ford. Y quiere serlo jugando además en un territorio, el western –sección de aventuras-, que John Ford alumbró, condujo a su madurez, guio a través de su turbulento crepúsculo y redactó su acta de defunción. Pero, para llevar a cabo su hercúlea empresa, Iñárritu se apoya en un arquetipo que, si bien aquí está inspirado en una biografía –de hecho ya llevada al cine en El hombre de una tierra salvaje-, es patrimonio a priori del western menor.

Porque el Hugh Glass de El renacido (The Revenant) no es un Ethan Edwards de tragedia griega, sino el jinete que regresa de entre los muertos para desatar una venganza de ultratumba; uno de los fetiches del spaghetti western, presentado por el pope Sergio Leone con el hombre sin nombre de la Triología del dólar y también en Hasta que llegó su hora, remodelado luego en un buen puñado de filmes de factura italiana y posteriormente retomado por Clint Eastwood a lo largo de su fascinante evolución como realizador de películas del Oeste –Infierno de cobardes, El fuera de la ley, El jinete pálido, el desenlace de Sin perdón-. Incluso el segundo volumen de Kill Bill contaba también con su comparecencia, naturalmente a raíz de las idolatrías de Quentin Tarantino.

Quizás Eastwood sí haya conseguido pisar los talones del maestro Ford con este fantasma vengador tan pulp y correoso, aunque para ello debió fraguar su técnica durante un exigente proceso de aprendizaje, depurándola y estilizándola con el fin de cargar de electricidad estática los fotogramas al mismo tiempo que, con la honestidad del contador de historias clásico, él se oculta detrás ellos evitando distraer la atención del espectador hechizado, con la cámara invisible y su arte solo perceptible a través de la contundente presencia que deja a su paso. En cambio, lo que hace Iñárritu en El renacido se asemeja más a cocinar la salsa de los espaguetis con jugo de anabolizantes, lo que, una vez ingerido y asimilado su caudal de proteínas, le permite pasearse por la pantalla con el tanga ajustado, el cuerpo untado en aceite bronceador y desarrollando sus mejores poses.

            El renacido es una película con músculo, es indudable. La escaramuza entre arikaras y tramperos con la que se abre el filme surge como una incuestionable pieza de talento visual y potencia narrativa, aparte de servir para delimitar con rotundidad el degradado universo de miseria física y moral donde moran sus personajes. De igual manera, restallan en el metraje numerosas imágenes cargadas de fuerza, crispación y trascendencia, exaltadas por la conveniente luz tenebrosa del ‘Chivo’ Lubezki, así como secuencias elaboradas con un gran sentido de la tensión -el oso, claro-. Hasta ahí, Iñárritu demuestra su capacidad y sus recursos como cineasta, que los tiene. Y lo sabe. El problema es que, embebido de ambición, el mexicano descuida sus excesos y desprecia la siempre aconsejable prudencia.

            La historia del superviviente con más potra desde el protagonista de Apocalypto se hubiera relatado con mucha mayor eficacia con, como poco, una hora menos de función –hipertrofia evidente cuando algunos bretes logísticos de la trama, como el descenso de Glass al río, se solventan con cuestionables elipsis-. Construido con pies de barro, el coloso se desequilibra por su propia desmesura, lastrado asimismo por las cadenas que suponen la necesidad de figurar del realizador –el vaho o la ventisca que nublan el objetivo-, la endeblez de algunos componentes del argumento –los indios, el oficial- o ese forzado misticismo de reminiscencias malickianas, contraproducente por innecesario y porque, en todo caso, cualquier concepción telúrica o metafísica deseada se hubiera podido expresar a la perfección por medio del sobrecogedor paisaje natural –los terribles ríos, las imperturbables montañas, los milenarios bosques, las furibundas avalanchas, el cruel invierno,…-. En este caso, la recurrente sobreactuación de Tom Hardy en su rol de villano neurótico, basado en la terrenal intimidación corpórea, es más acorde al espíritu que subyace bajo estas artificiales capas de megalomanía.

            Uno elucubra sobre que la concisión y sobre todo la abstracción hubieran conseguido transformar a El renacido en un imponente western heredero de la prosa apocalíptica de Cormac McCarthy –cuánto necesita el mundo una adaptación apropiada de Meridiano de sangre…-. Sin embargo, lo que aquí nos queda es una serie B dirigida con la grandilocuencia de Andréi Tarkovski. Quedará para otra ocasión.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6.

Deuda de honor (The Homesman)

“Recuerda que eras tan bueno como lo mejor que hayas hecho en tu vida.”

Billy Wilder

.

.

Deuda de honor

(The Homesman)

.

.

Año: 2015.

Director: Tommy Lee Jones.

Reparto: Tommy Lee Jones, Hilary Swank, Grace Gummer, Miranda Otto, Sonja Richter, David Dencik, William Fichtner, Jesse Plemons, John Lightgow, Tim Blake Nelson, James Spader, Hailee Steinfeld, Meryl Streep.

Tráiler

.

            Mucho de western tenía ya Los tres entierros de Melquíades Estrada, repleta de personajes crepusculares con un anacrónico sentido del deber, la moral y las relaciones humanas. Deuda de honor (The Homesman), el segundo largometraje para el cine de Tommy Lee Jones desde la silla de director, mantiene estas constantes, si bien ya ambientadas en el Salvaje Oeste decimonónico, territorio histórico por definición del género. De hecho, la estructura de ambas –el viaje irracional de una pareja de personajes contrapuestos- es muy semejante.

            El filme adapta una novela de Glendon Swarthout que ya había estado bajo la mira de Paul Newman, quien no lograría llevarla a buen puerto a finales de los ochenta. En la introducción, sus imágenes se adentran en un terreno que, de tan áspero, se torna metafísico, desbordado de muerte, violencia psicológica, plagas bíblicas y locura; esta última personificada por las tres mujeres a las que los protagonistas, Mary Bee Cuddy (Hilary Swank) y George Briggs (el propio Jones), deben devolver a la civilizada costa este para que recuperen la cordura perdida en este erial dejado de la mano de Dios.

No obstante, una de las vertientes dramáticas Deuda de honor parte precisamente de esta línea entre la razón y la sinrazón sobre la que cabalga Cuddy, atormentada por la soledad y la lejanía de sí misma –el Este, la música-. “Quiéreme, te lo ruego”, le implora al Altísimo, como le podría rogar a cualquier otro individuo que transite los fotogramas. Pero, en un curioso giro de la perspectiva que pasa a husmear el Oeste clásico de Clint Eastwood, la evolución realizadora/redentora le corresponde a su partenaire masculino, un tipo ajeno a responsabilidades y ataduras.

            Sobre esta base transcurre una película en la que se aprecia el movimiento de aproximación física y emocional que concita este errar eterno y acaso esperanzado, tendente a forjar familias heterodoxas y de aluvión; uno de los patrimonios clásicos del western, traslación misma de la naturaleza de los Estados Unidos. Jones entrega una obra donde el talento estético se encuentra a la par de un argumento terrible y enérgico, rebelde y taciturno, agotado y de conmovedora resistencia humana.

.

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7,5.

Perdida

“Hay un principio bueno, que ha creado el orden, la luz y el hombre, y un principio malo, que ha creado el caos, las tinieblas y la mujer.”

Pitágoras

.

.

.

.

Año: 2014.

Director: David Fincher.

Reparto: Ben Affleck, Rosamund Pike, Carrie Coon, Kim Dickens, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Patrick Fugit, Lisa Banes, David Clennon, Emily Ratajkowsky, Lola Kirke, Missi Pyle, Sela Ward.

Tráiler

.

            En ocasiones, los filmes de David Fincher sirven para tomar el pulso de la sociedad de la que manan. Es el caso de El club de la lucha y La red social; películas escenificadas en el contexto de una sociedad enferma, violenta y poliadicta la primera, y de una sociedad egoísta, narcisista y emocionalmente inmadura la segunda. En Perdida, el escenario de fondo contra el que arremete la película es el de la sociedad de las apariencias: la felicidad cosmética y la perfección de postal como uno de los elementos esenciales del estilo de vida americano.

           El “nada es lo que parece” se erige así en piedra angular de la función. Ni el matrimonio –esa institución intocable- era tan envidiable como parecía, ni cada uno de los enamorados tan ejemplar, ni el arquetípico pueblecito del Medio Oeste tan idílico, ni los Estados Unidos -la nación elegida, destrozada por una feroz recesión- tan impecables, en definitiva. La repentina desaparición de Amy Dunne (Rosamund Pike), un personaje novelesco en sí mismo –su alter ego es la protagonista de una serie libros para niños creados por sus padres y basadas en la idealización de su infancia-, desencadena un complejo entramado de intrigas y engaños que cuestionan esta perfección aparente y superficial, fachada desde donde la comunidad mide y juzga a sus miembros. La inserción de inopinados rasgos de humor y la evidente artificiosidad de los diálogos de los flashbacks son la herramienta mediante la cual Fincher comienza a distanciarse de su propio relato y pone sobre alerta al espectador.

           De este modo, de la mano de una figura femenina declarada en guerra abierta contra el poder sexual establecido, emerge también en el argumento una sátira bruta sobre la cosificación de la mujer, sometida a la tiranía de un patriarcado que se impone desde en la estética de la mujer hasta en su comportamiento y sus ambiciones personales. Pero, por desgracia, como se apreciaba en la precedente El club de la lucha, la sutileza no será uno de las virtudes del guion de Perdida, adaptación de una novela superventas de Gyllian Flynn que no he leído y que por tanto soy incapaz de valorar su porción de culpa en el asunto –aunque valga como orientación el dato de que Flynn es también la firmante en exclusiva del libreto-.

La cinta se convierte entonces en una fusión de Sospecha, La guerra de los Rose e Instinto básico que no siempre cuaja todo lo bien que uno desearía. La forma en la que se abordan estos espinosos, polémicos y siempre candentes temas es grosera, desbordada por unos excesos que no solo se limitan a la credibilidad de una trama criminal cuestionable en su verosimilitud, sino que -y esto es bastante más importante- terminan por invalidar cualquier subversión que pueda contener su mensaje dado el cariz psicológico de los personajes, más allá del juego con un estereotipo tradicional ampliamente superado –citar al emblema de los thrillers eróticos de los ochenta y noventa no es casual, y bien cabría la posibilidad de remontarse otras seis décadas atrás, solo en el universo cinematográfico-. No merece la pena abundar en la simpleza que lastra a subtextos como el aberrante papel de los ‘mass media’, principal y preeminente ventana hacia ese universo especular de apariencias ilusorias.

           El negro barnizado sarcástico tampoco convierte a Perdida en una farsa ‘destroyer’, pese a su coqueteo con lo delirante. Al contrario: le falta verdadera rebeldía y posicionamiento moral para escapar de la bastedad y el conservadurismo que la subyuga en el aspecto temático y, en paralelo, en su vertiente de desconcertante ejercicio de intriga, inconsistente, tramposo y desquiciado.

 

Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 4,5.