Contagio

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Año: 2011.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: Matt Damon, Laurence Fishburne, Gwyneth Paltrow, Kate Winslet, Jude Law, Jennifer Ehle, Bryan Cranston, Marion Cotillard, Chin Han, Elliott Gould, Anna Jacoby-Heron, John Hawkes, Armin Rohde, Brian J. O’Donnell, Larry Clarke, Sanaa Lathan, Enrico Colantoni, Demetri Martin, Monique Gabriela Curnen.

Tráiler

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         Contagio no es tanto cine espectacular de catástrofes, sección pandemias, como una película policíaca. En este sentido, es curioso que en una conversación se cite a Tiburón -posterior guiño incluido en la mezquindad de la dirigente local que se niega a anular el día grande del lugar por un quítame allá esas pajas mortal-, pues el clásico de Steven Spielberg también puede leerse como una trama en la que se trata de desenmascarar y dar caza a un asesino en serie.

Estrenada en tiempos de alarma de unos Estados Unidos que se sienten el blanco de amenazas globales -la gripe A, el terrorismo yihadista-, Steven Soderbergh expresa sin embargo determinadas escenas climáticas -la muerte de la esposa, el pánico ciudadano- con una falta de énfasis contradictoria con los usos del subgénero y que, en cierto modo, podría considerarse como una mirada objetiva hacia unos hechos que se manifiestan desde una exposición poliédrica, basada en puntos de vista y escenarios múltiples, semejante a la que ya había aplicado en Traffic respecto del narcotráfico y el consumo de drogas.

Esta transgresión se extiende asimismo al empleo que se hace del estelar y coral reparto que, una vez más, logra juntar el cineasta norteamericano. Soderbergh les asigna personajes de escaso potencial de lucimiento -dramas personales basados en el desconcierto y la reacción apenas instintiva; ausencia de soliloquios épicos o dignificantes- y, además, los iguala el resto de actores supernumerarios al no concederles el don de que sean milagrosamente ajenos a los efectos del virus.

         Aun así, la realización consigue inocular sensaciones que transmiten la paranoia que va adueñándose de una atmósfera en detrimento de la humanidad -la solidaridad hacia el prójimo, la confianza-. La atención a los contactos físicos, la creciente apariencia de insalubridad, la saturación de síntomas de malestar, los filtros cromáticos de una fotografía que puede ser bien agobiantes, bien mortecinos…

El rechazo de efectismos -estilísticos o de guion- le sienta bien a la intriga y al retrato de los actores implicados en el asunto, si bien algunos de estos últimos, como los agentes de inteligencia o el histriónico bloguero de Jude Law, están perjudicados por una construcción caricaturesca que desluce ese realismo crítico del que hace gala el argumento.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 7,5.

La nueva tierra

“Una película donde todo es maravilloso para mí no es cine.”

François Ozon

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Año: 1972.

Director: Jan Troell.

Reparto: Max von Sydow, Liv Ullmann, Eddie Axberg, Pierre Lindstedt, Allan Edwall, Monica Zetterlund.

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            En Los emigrantes, una de las hijas del matrimonio protagonista ingiere una sustancia que destroza su estómago. Una vecina del lugar, investida como improvisada autoridad médica, certifica que su vida o muerte depende de que logre superar la noche. Por medio de una elipsis, Jan Troell, director de la cinta, muestra un bulto oculto por una sábana al pie del fotograma, en primer plano, mientras que, al fondo del escenario, el padre se afana en el taller carpintero, dando forma lo que luego se descubrirá que es un pequeño ataúd. La pérdida de un hijo, una de las tragedias más devastadoras que puede conocer el hombre, queda expresada con una delicadeza dolorosa y una sencillez conmovedora, a la vez que, además, sitúa el hecho en cuestión en su justo contexto –la primera mitad del siglo XIX, aún aquejado por una notable mortandad infantil, sobre todo en áreas rurales y empobrecidas-.

En cierta escena de La nueva tierra, prolongación necesaria de Los emigrantes, un feroz ataque se salda con la masacre de una familia, entre cuyos miembros hay una mujer embarazada. Aparte de mostrar impactos de bala en primer plano, la secuencia se remata con un puñado de moscas revoloteando bulliciosas sobre una cabeza que, en el siguiente plano, resulta ser la del feto de la joven, extraído a golpe de puñal y ensartado en una pica a las afueras de la casa. En este caso, la imagen es burdamente gráfica, epatante e innecesaria.

            Si bien ambos ejemplos no componen los elementos más relevantes de Los emigrantes y La nueva tierra, sí servirían en cambio para ilustrar las principales diferencias que el espectador puede hallar entre ambas. La distancia que separa a un soberbio filme que escribe la odisea de una familia sueca en su emigración a América en busca de oportunidades de futuro, relatada desde un punto de vista universal y eterno, de una buena película que retrata desde una óptica más particular y perecedera los avatares de esa misma familia para sobrevivir y prosperar en la tierra prometida –la formación de una renovada comunidad, los nuevos desafíos del lugar, la repetición de alegrías y desalientos cotidianos-.

            Jan Troell firmaba la segunda parte del díptico inspirado por las novelas de Vilhelm Moberg un año y cinco nominaciones a los Óscar más tarde -curiosamente, coincidirán ambas en la gala de 1973, ésta nominada al premio de mejor película de habla no inglesa-. El cineasta sueco reencuentra así a los Nilsson donde los había dejado: a los pies de un lago, rodeados de feraces terrenos por explotar y con la felicidad presuntamente al alcance de su mano.

La nueva tierra propone una obra más ambiciosa en el aspecto formal, en el que se abandona en parte con el sobrio e imponente naturalismo que caracterizaba a la anterior para introducir episodios, como los flashbacks de Robert durante su búsqueda de oro en California y algún otro segmento de idéntico horror moral, en el que el estilo adopta la forma de una pesadilla febril, sin voz humana, marcado por música barbárica e imágenes sudorosas y terribles. La principal objeción al respecto es que esta ruptura cede espacio a la aparición de unos cuantos convencionalismos y subrayados visuales y dramáticos, menos eficaces que la sencillez sin contemplaciones ni concesiones que exhibía Los emigrantes –la comparación que encabeza el artículo-.

Por su lado, la narración explora aspectos más íntimos del relato, tan solo apuntados en la anterior, como un tibio conflicto entre hermanos, la discordancia entre el mirar siempre más allá de Robert y las ligaduras de lo que se deja atrás de Kristine y, sobre todo, de la mano del antagonismo en este caso entre Karl-Oskar y Kristine -representación del contraste abrupto entre la tangible experiencia terrenal y el impreciso anhelo espiritual-, el tema de la necesidad de la creencia y los conflictos de fe entre Dios y el hombre.

            Permanecen como mayor mérito de este fresco monumental, de detallista y excelente ambientación, la plasmación de los sentimientos y las vivencias más humanas y universales, alejadas de una inserción histórica concreta –que cuando aparece, lo hace no obstante de manera madura, crítica y matizada-. La inquietud permanente de su desconocido entorno, las dudas, las esperanzas, los arrepentimientos, las decepciones y las ilusiones.

Uno, al repasar la biografía de los personajes, tampoco acierta a saber si simbolizan o desmienten el sueño americano; es decir, una vida plena, dichosa, perfecta –los saldos individuales que se extraen de la pequeña comunidad tampoco son uniformes-. Se distinguen complejidades, estados de ánimo contradictorios, requiebros fácilmente equiparables a la vida de uno mismo. Y es ahí donde, de nuevo, la secuela halla la discreta y pura grandeza de su predecesora.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Fargo

«No atribuyas a la maldad lo que puede ser explicado por la estupidez.»

Principio de Hanlon

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Año: 1996.

Directores: Joel Coen, Ethan Coen.

Reparto: Frances McDormand, William H. Macy, Steve Buscemi, Peter Stormare, Harve Presnell.

Tráiler

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           Los Coen, como su cine, poseen una apariencia inofensiva que, en realidad, oculta el verdadero alma de dos destripadores de géneros, códigos y convenciones. Cada obra les pertenece, independientemente de su naturaleza, su clasificación temática o las posibles referencias de origen. Un thriller en el que todos los elementos atmosféricos y argumentales parecían chirriar al unísono (Sangre fácil), el secuestro de un bebé por una pareja de inútiles (Arizona Baby), el dramático e hilarante sufrimiento del creador ante la página en blanco (Barton Fink), la vuelta de tuerca a la novela negra chandleriana (Muerte entre las flores), la opresión y minimización que sufre el individuo inocente en el despiadado mundo de los negocios en una tragicomedia de aires caprianos (El gran salto),…

Méritos suficientes como para situar a los hermanos bajo los atentos focos de crítica y público. Con su siguiente obra, Fargo, alcanzarían el que en ese momento se erigiría en su más sonado éxito en ambos campos.

           Situado como satírico trasfondo dentro de un torpe caso de secuestro basado en hechos reales, se encuentra en Fargo el que, tal y como observaba el crítico Ángel Fernández-Santos, compone uno de los elementos clave de la obra de los Coen y mediante el cual parecen definir su perspectiva de los Estados Unidos, siempre envueltos en una especie de bruma atemporal que combina coyunturas contemporáneas con otros factores ambientales que se diría sacados de un cartel publicitario de los tiempos de propaganda del American Way of Life.

Esto es, al igual que los criminales de medio pelo de Arizona Baby, la inefable pandilla que secunda al Nota en El gran Lebowski, los prófugos de O’Brother, el infausto protagonista de El hombre que nunca estuvo allí, los patosos ladrones de Ladykillers y los chantajistas de Quemar después de leer, el empleaducho de un concesionario con sueños de librarse de la soga económica de su suegro mediante el disparatado secuestro de su propia esposa, es un completo patán.

Este individuo lamentable, con el fracaso como patología, atropellado por la amargura de su grisácea vida laboral y familiar, es la cabeza visible de un grupo de personajes peculiares cuya ingenuidad linda con la ignorancia y, por qué no, con la estupidez más absoluta. Una idiocia galopante que le conduce a un optimismo inconsciente y suicida –otro de los signos esenciales del país-, el cual le insta a desafiar a su Destino de perdedor tan solo para quedar cruelmente sepultado bajo el peso de su inmutabilidad.

Seres mediocres en definitiva –nada más compararlos con la gigantesca estatua de Paul Bunyan que domina el pueblo desde las alturas como una deidad impasible, o comprobar su desprotección y reducido peso en el gélido escenario-, ampliamente sobrepasados por unas circunstancias que en modo alguno controlan.

            En consecuencia, esta extraña y divertida propuesta anti-noir no se resuelve entre planes intrincados y geniales tan solo vencidos por los funestos hados, ni entre diálogos afilados que desnudan el alma de sus torturados moradores.

Aquí, el denominador común del diálogo es el «yeah» hueco empleado a modo de interrogación, respuesta e interjección; la descripción más detallada es un “tenía un aspecto raro, más incluso de lo normal”. El héroe –la heroína-, no es un tipo lacónico, desengañado y de dudosa ética, sino una entrañable sheriff embarazada con aspecto de perfecta ama de casa –es decir, con su carácter convencional asumido sin fisuras en forma de ambiciones inalcanzables- que va atando cabos mediante sonrisas y expresiones maternales (Frances McDormand, actriz fetiche, devota esposa).

            Son rasgos todos ellos que ponen de manifiesto, una vez más, el implacable e intransferible talento creativo de los hermanos Coen, dueños de un universo singular en el que lo más patético de la realidad abraza definitivamente ese surrealismo que, desde una mirada con un poco de comprensión, amor y capacidad de reírse de uno mismo, en verdad merecía.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.