Tag Archives: Mesías

La última tentación de Cristo

21 Ago

.

Año: 1988.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hersey, Victor Argo, Michael Been, John Lurie, Leo Burmester, Peggy Gormley, Randy Danson, Tomas Arana, Harry Dean Stanton, David Bowie, Irvin KershnerVerna Bloom.

Tráiler

.

          Me divierte pensar qué habría sido de La última tentación de Cristo en esta era de la indignación con altavoces públicos y polémicas de masas. Ya entonces, a finales de los ochenta, fueron sonadas las manifestaciones contra la película en unos cuantos países, y sin necesidad de que ardieran las redes. Sí ardieron, literalmente, tres cines en París y Besançon, incendiados por católicos fundamentalistas. Un calificativo de “blasfema” por parte del papa Juan Pablo II bien avalaba la crispación de los sectores más intransigentes del cristianismo. No obstante, qué obra religiosa no termina por sublevar los ánimos de algún alma piadosa, de una u otra manera…

En La última tentación de Cristo, Jesús aparece desnudo integralmente. Desnudo en cuerpo, pero sobre todo en espíritu, que es la obsesión que compartían el autor de la novela original, el griego Nikos Kazantzakis, y los cineastas Martin Scorsese y Paul Schrader, dos hombres que siempre han dividido su existencia entre las tentaciones de la carne y la inquietud por las represiones de una influencia religiosa ineludible; por el pecado, la culpa y la redención. De hecho, Scorsese suele describir la década de los ochenta como una especie de calvario artístico en el que debió reinventar su carrera. Resucitarla moralmente tras un rosario de encargos movidos por las necesidades materiales fruto del vicio, por así decirlo. Y la moral individual y humana, más que de la fe religiosa, es la preocupación desde la que Kazantzakis aborda sus reflexiones acerca de la figura de Cristo, que ya eran evidentes en otro texto alegórico de su pluma y adaptado anteriormente a la gran pantalla: El que debe morir.

          De entre la dualidad divina y humana de Jesús, La última tentación de Cristo escoge esta última. Se desprende de los textos evangélicos y va un paso más allá del Cristo quijotesco, terrenal y comprometido de El evangelio según San Mateo, rodado por Pier Paolo Pasolini, ateo y comunista. La presencia de lo sobrehumano en el filme aparece solo para acuciar la fragilidad del proclamado Mesías, para zarandear sus dudas, para espolear sus miedos desesperados ante un sacrificio terrible y abusivo.

          Al igual que sucede en otras apropiaciones de esta figura trascendental como El evangelio según Jesucristo, la novela de José Saramago, dentro de la irregularidad de su narración, La última tentación de Cristo destaca cuanto más se separa del relato bíblico y de cualquier incursión teológica. Esto es, cuando el Nazareno abraza su naturaleza terrenal, próximo a las teorías del adopcionismo; cuando no aparece su rostro divino, iluminado de forma sobrenatural y estridente por el director, y de su boca no surgen citas literales de las Sagradas Escrituras. Cuando siente en su piel el calor del amor físico, afectivo, propio del reino temporal por el que se esfuerza en luchar Judas, aquí presentado en su vertiente reivindicativa como elemento decisivo en la tarea mesiánica y salvadora del hijo de Dios. Cuando se siente el peso de la cruz que carga -premonitoria, figurada o literalmente- a lo largo de todo el filme.

Este retrato terrenal redobla la fuerza de su mensaje. Lo acerca y lo hace comprensible y emocionante en su dolor existencialista, a la vez que reconoce el poder trascendental de las ideas -la conversación con Pablo-, la cual parece ser más hija del hombre -o cuanto menos de un sentimiento humanista- que de una deidad elevada por encima de los miserables mortales; una cuestión semejante a la indagada por obras como Ordet (La palabra).

          Scorsese captura con devoción esta Pasión interior y psicológica, en la que se mide la importancia de la carne en comparación con la búsqueda espiritual. Su entrega se muestra a través de una gramática generalmente contenida, de abundante plano subjetivo, que procura mirar a ras de ojos, en la intimidad de la experiencia personal -mística o vital- y no tanto en la proclamación de un discurso o la realización de unos actos providenciales.

.

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Tommy

25 Abr

Maltratos familiares, discapacidad psicosomática, ídolos de barro, efervescencia hippie y música pop. Ken Russell y The Who unen sus fuerzas para llevar al cine la ópera rock Tommy. Análisis para la sección Films de culto del siglo XX de Cine Archivo.

.

Sigue leyendo

El evangelio según San Mateo

3 Abr

“Jesucristo fue un precursor del idealismo; un precursor del socialismo. El primero en perseguir una vida mejor para la humanidad.”

Mijaíl Gorbachov

.

.

El evangelio según San Mateo

.

El evangelio según San Mateo

.

Año: 1964.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio di Porto, Alfonso Gatto, Luigi Barbini, Giacomo Morante, Ferruccio Nuzzo, Otello Sestili, Juan Rodolfo Wilcock, Rossana di Rocco.

Filme

.

           El Evangelio según San Mateo es probablemente el mejor filme sobre Jesús rodado nunca”, declaraba el pasado julio L’Osservatore Romano, medio informativo oficial del Vaticano. Su autor es Pier Paolo Pasolini, un intelectual ácrata, ateo, comunista y homosexual declarado que, conmovido visceralmente por la lectura del primero de los evangelios, decidiría filmar una película que acabará dedicado al Papa Juan XXIII, tal era el entusiasmo que le suscitaba el clima renovador y aperturista el Concilio Vaticano II en curso.

           Pasolini vuelca en fotogramas el texto del apóstol -redactado con toda su pureza factual y terrenal de antiguo recaudador de impuestos-, para reencontrarse con un Cristo humano y quijotesco, que hierve en pasión, sufrimiento, energía, soledad, desesperación, dudas y vitalidad. Cristo suda y es cejijunto. Es un hombre tangible, pero también carismático y arrollador, cuyo discurso surge desde las entrañas para enmarcarse en el cielo, tempestuoso, soleado, ventoso o apacible. Cristo se encoleriza contra la injusticia, se apiada de los infortunados y reconoce con maestría las debilidades humanas, pues él mismo las padece.

El cineasta italiano, pues, trasgrede los códigos cinematográficos que entierran en pérfidos oropeles y pestilencia a incienso a una figura inspiradora; mitológica y ejemplar más que sacra y confesional. Y, de este modo, halla en ella un revolucionario alzado en combate a pecho descubierto contra el poder hipócrita y mezquino, contra una sociedad materialista y envidiosa. Con él parece compartir incluso el látigo de la incomprensión y el rechazo violento, puesto que para ambos su madre es la misma, se llame María o Susanna Pasolini.

           Frente al boato engolado y aparatoso de las reconstrucciones colosales, El evangelio según San Mateo es una película escrita en prosa lírica, donde la desnudez y el silencio sirven para expresar la rotunda honestidad y el eco eterno del verbo filántropo y subversivo de Cristo. El blanco y negro de Tonino Delli Colli, limpio, cristalino y poderoso, captura el color del mundo. No tienen buen acomodo en este estilo ascético las irrupciones del canto góspel, demasiado pretenciosas en su desgarro devoto; no así las primarias y sentidas misas angoleñas o las leves acompañamientos musicales de Bach, Mozart y Bacalov, más acordes, cada una a su modo, a la pulcra y austera sensibilidad a la de la película.

Pasolini escruta los fascinantes rostros de sus personajes para encontrar en ellos emociones que hablan cuando el texto de Mateo calla. Los arrebatadores ojos entornados de la joven María encinta, casi extáticos, respondidos por la indignación, la flaqueza y luego el afecto de José, rudo y sincero. La efigie de Jesús, prestada por el catalán Enrique Irazoqui, poseedora de una mirada con la insondable determinación que imprimen dos ojos demasiado juntos, ensamblados por la línea indivisible de las cejas, enclavados en una faz alargada, irregular, imperfecta. Como los ropajes y las armaduras, son éstas figuras y escenas que saltan al fotograma desde en ese lapso intermedio entre la impulsividad de la Edad Media y el delicadeza del Renacimiento que es el Quattrocento italiano. Las localizaciones, tomadas del mezzogiorno ancestral, conectan, como la palabra de Cristo, pasado y presente, localismo y universalidad. Por estos motivos, Pasolini rehúye del espectáculo de la sangre, banal y epatante. El juicio, la condena y el martirio de Cristo se observan desde fuera, desde el cuerpo aterrado de Pedro, conmovido de Juan o desgarrado de María. El mensaje ya ha trascendido su carne, la raza o el credo, el tiempo y el espacio.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

Metrópolis

5 Dic

“La ciencia ficción representa, sencillamente, un impulso imaginativo tan antiguo como la especie humana, solo que maleado de acuerdo a las circunstancias de nuestro mundo.”

C.S. Lewis

.

.

Metrópolis

.

Metrópolis.

Año: 1927.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolph Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George.

Filme 

.

            De las diversas versiones existentes de Metrópolis, la que aquí se comenta (y enlaza) es la restauración llevada a cabo en 2010, en la que la añadidura de abundante metraje del filme hallado en Argentina da lugar a una película de 150 minutos de duración y, según los expertos, con un montaje bastante aproximado al original estrenado en 1927.

            En Metrópolis, Fritz Lang y su mujer, la guionista Thea von Harbou, observan el presente, leen el pasado y, en consecuencia, pronostican un futuro que tiene mucho de ambos. Inspirado por un viaje a los Estados Unidos, Lang, hijo de arquitecto y que había iniciado él mismo estudios en la materia, dibuja una megalópolis leviatánica atestada de rascacielos y edificios del art-decó y la Bauhaus y que guarda en sus entrañas un corazón de acero que le permite vivir mediante la explotación cruel de millares de trabajadores confinados a vivir en el ultramundo industrializado.

Los parias de la Tierra, alienados como piezas intercambiables de la monstruosa maquinaria del orbe y sacrificados a los dioses paganos de la técnica por una élite tiránica que, en su frialdad, también ha alcanzado la condición de simple máquina calculadora.

            La estratificación social del argumento queda plasmada de manera literal en esta división de escenarios: el minimalismo gris de las profundidades, envuelto en una música pesada que se torna estridente y frenética una vez alcanzada la tórrida y humeante sala de máquinas subterránea, situado en oposición al esplendor de los colosales edificios del exterior, sus jardines bullentes de vida y sus barrios orientalizados del placer carnal, punteados por una fanfarria heroica y entusiasta. Dos mundos antagónicos, interdependientes pero deseosos de materializar su odio enquistado en brutal violencia destructiva y en medio de los cuales se encuentran, unidos por el amor, María (Brigitte Helm), una mujer profética y pura que clama por la hermandad, y Freder (Gustav Fröhlich), hijo del dirigente de la ciudad que inicia una toma de conciencia que le descubre como el Mesías destinado a conquistar la paz y la fraternidad en esta sociedad al borde mismo del apocalipsis.

            A partir de estos mimbres, Von Harbou y Lang tejen una fábula en la que subyacen numerosos componentes religiosos y tesis políticas ajustadas al periodo de entreguerras de Alemania, país donde la maltrecha economía y la rampante pobreza contribuían a incubar el huevo de la serpiente. La llamada a la reacción y a la concordia humanista de Von Harbou rechaza con vehemencia una revolución trabajadora similar a la acometida en Rusia apenas una década antes del estreno de la obra y, en cambio, se aproxima a las tesis de la colaboración entre clases propugnada por el nacionalsocialismo emergente, a pesar de que el filme arremeta asimismo contra la cerrazón dictatorial de los mandatarios de Metrópolis, igualmente condenados por su carestía emocional.

            No se puede ignorar la lectura política de la obra, reafirmada por el hecho de que fuera una de las películas favoritas de Adolf Hitler y Joseph Goebbels, quien ofrecería a Lang la dirección de los estudios UFA obviando su ascendencia judía. Sin embargo, aquello que merece la pena recordar de Metrópolis, y lo que le llevó a convertirse en influyentísimo emblema del séptimo arte y a ser el primer filme incluido en la Memoria del mundo por la Unesco, es la fuerza de los fotogramas compuestos por Lang, que transcurren desde las maquetas más henchidas por su (afortunada) megalomanía hasta los primeros planos de la virgen redentora de la humanidad y dueña del corazón del protagonista, contrapuesta luego a su grotesco doble de metal, falsa profetisa del acabose. Imágenes sobrecogedoras que cristalizan con apabullante expresividad los detalles que el silencio había hurtado a la palabra hablada, en plena emersión desde la lejana América.

Furiosa y romántica (a su modo), Metrópolis se aleja del simple espectáculo visual futurístico para realizar una exhibición de creatividad expresiva y poder narrativo, colosal y arrolladora todavía ochenta años después.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

El planeta de los simios

27 Jul

“No se puede sobrepasar a nadie cuando se le siguen los pasos.”

François Truffaut

.

.

El planeta de los simios

.

El planeta de los simios (2001).

Año: 2001.

Director: Tim Burton.

Reparto: Mark Wahlberg, Helena Bonhan Carter, Tim Roth, Estella Warren, Paul Giamatti, Michael Clarke Duncan, Cary-Hiroyuki Tagawa, David Warner, Kris Kristofferson, Charlton Heston.

Tráiler

.

            En 1968, la nave espacial de George Taylor, quien había revelado en el prólogo su carácter cínico y desencantado, se estrellaba contra las profundidades del monumental lago Powell. En 2001, la navecilla de exploración de Leo Davidson, quien había revelado en el prólogo su carácter heroico y honesto, impacta contra una fétida lagunilla.

Estas dos presentaciones y escenarios iniciales sirven de metáfora para resumir las diferencias de calidad entre sendas versiones de El planeta de los simios.

            La idea de resucitar la saga daba vueltas por los grandes estudios desde finales de los ochenta, con un millar de ideas distintas y numerosos nombres de prestigio implicados. Pero, ¿era necesario realizar un remake de la inmortal El planeta de los simios, una obra que perduraba igual de sorprendente, absorbente y estremecedora más de tres décadas después de su estreno?

El productor Richard D. Zanuck, uno de los hombres clave en la elaboración de este filme primigenio, debió pensar que sí. Tim Burton, uno de esos cineastas de mentalidad juguetona, talentosa y ‘peterpanesca’ que han encontrado en Hollywood su afortunado patio de recreo, creyó que también. Y, por si fuera poco, consideró además que podría llevarse el proyecto a su terreno, a partir de una “reimaginación” que trasladaba el planeta dominado por los primates hasta su universo siempre gótico, en perpetuo ejercicio de equilibrio entre lo naif y lo siniestro -sensibilidad propia que, en opinión de un servidor, parece en principio poco propicia para el cariz de la franquicia-. Por supuesto, esta “reimaginación” personal cederá el inevitable espacio anecdótico al regalo de guiños arrobados hacia su predecesora, por lo general ñoños y afectados –mención aparte merece el un tanto bochornoso cameo, frase legendaria incluida, de Charlton Heston-.

Finalmente, los hechos demostrarían un importante error de cálculo en las elucubraciones de Zanuck y Burton, que dará lugar a una película más bien mediocre, a un notable éxito de taquilla y al comienzo del aparente declive artístico del cineasta californiano.

            El planeta de los simios propuesto por Burton ofrece lo esperable en el siglo XXI: la impresionante modernización del ya de por sí excelente maquillaje de la original –también pareja a un considerable aumento del presupuesto-, a lo que se añade el fascinante diseño de producción marca de la casa. Una mejora que es esencialmente cosmética pero que permite al realizador describir la sociedad simia de manera más individualizada en lo físico y lo psicológico en comparación con un original que, aunque ajeno a monocromías, apuntaba su retrato alegórico sobre todo hacia la fuerte estratificación social y mental de la cultura simia.

Paradójicamente -y esto es un rasgo que hay que alabar en la versión de Schaffner-, el reflejo empañado y deforme que la presente arroja de la sociedad humana es sin embargo tibio y endeble, por sencillo y gráfico, apoyado además sobre unos personajes que tampoco son un dechado de complejidad –en efecto, algunos de ellos presentan mutaciones de motivación raudas y poco justificadas- y que posibilitan comprobar que Tim Roth puede resultar sobreactuado hasta en la piel de un chimpancé.

Así pues, el drama deja a su paso un buen puñado de tópicos bastante sobados y molestos, defecto que será patente todavía en mayor grado en la parte de acción épica. Tres frases obvias y sin pegada, en definitiva, insertadas de manera más o menos forzosa dentro de un espectáculo pirotécnico probablemente más adaptado al gusto de un Zanuck que, en una muestra de pavorosa ingenuidad, de sibilino disimulo o de simple mentira autoinducida, siempre rechazó que El planeta de los simios fuese una película con lectura política.

            Decepcionante en su conjunto, Burton recrea un El planeta de los simios dolorosamente innecesario, intrascendente en su mayor parte y que encuentra como mejor baza su vertiente de entretenimiento ligero y visualmente poderoso.

.

Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5.

Nota del blog: 5,5.

Cuando el viento silba

5 Jun

“Los niños son actores natos. No hay más que verlos: si no tienen un juguete, cogen cualquier palo del suelo y se inventan su propio juego.”

Clint Eastwood

.

.

Cuando el viento silba

.

Cuando el viento silba.

Año: 1961.

Director: Bryan Forbes.

Reparto: Hayley Mills, Diane Holgate, Alan Barnes, Alan Bates, Bernard Lee, Elsie Wagstaff, Norman Bird.

Filme

.

            En los niños, las fronteras mentales entre realidad y fantasía no son del todo claras. Están por construir. En el caso de La noche del cazador, Matar a un ruiseñor, El espíritu de la colmena, El viaje de Chihiro, El laberinto del fauno o Mud, por ejemplo, las experiencias vitales de los chavales protagonistas poseen la forma, la textura y el olor de un cuento infantil. Aunque detrás escondan historias tan terribles como una guerra civil. Su manera de interpretar y vivir ese proceso iniciático está inspirada en narraciones que han mamado desde la cuna y que han contribuido a conformar su propio esquema del funcionamiento de la sociedad humana, del mundo entero, del Bien y del Mal.

            Los tres hermanos de Cuando el viento silba afrontan la religión y las enseñanzas cristianas desde un plano equivalente al de las fábulas. Mientras que Jesús es una figura carismática, admirable y repleta de comportamientos exóticos y asombrosos, las lecciones que reciben del Ejército de Salvación, en cambio, no son más que gansadas ininteligibles, alejadas de su realidad. En consecuencia, la bondad absoluta de Cristo, su halo mágico e inspirador, se encuentra en contraste directo con el entorno prosaico y desangelado de su granja –con su cancela siempre cerrada al exterior- y la ausencia palpable de la figura materna.

            El actor Bryan Forbes, debutante en el largometraje, realiza una impecable presentación de atmósfera y arquetipos. La película comienza con un malvado hombre del saco que, secundado por los graznidos de los cuervos y el ulular del viento, baja al río para ahogar sin piedad a unos pobres mininos. La vileza sin cortapisas en seguida reparada por unos vivarachos niños que, una vez enmendado el mal y salvaguardado la inocencia y la pureza, corretean alegres por las faldas de una colina: una de las múltiples imágenes que, a lo largo del metraje, remitirán a las estampas que ilustran los cuentos clásicos, reforzadas por la peculiar banda sonora y las dulces notas de humor que se filtran ocasionalmente por entre los personajes del relato –el vicario obsesionado por los robos de metal en su iglesia, por ejemplo-.

El mismo talento que demostrará el cineasta a la hora de transmitir al espectador la ilusión de los niños frente a quien creen la personificación de Jesucristo en su segunda venida. Uno, por tanto, logra contagiarse y desear que ilusión y verdad sean una misma cosa.

            La autenticidad de la mirada, los sentimientos y las reacciones infantiles acerca de este mundo caótico e injusto –qué mejor manera de dudar o decepcionarse respecto al poder divino que la muerte de un alma inofensiva-, así como su preciso trasvase al otro lado de la pantalla, es una de las grandes virtudes de Cuando el viento silba, una cinta que habla de la influencia benefactora de los valores cristianos –o humanos, cabría decir-, pero no tanto de la religión –la antinatural, deshumanizada e ignorante sociedad contemporánea, en definitiva-. 

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Hijos de los hombres

19 Oct

“Ésta es la primera época que ha prestado mucha atención al futuro, lo que no deja de ser irónico, ya que tal vez no tengamos ninguno.”

Arthur C. Clarke

.

.

Hijos de los hombres

.

Hijos de los hombres.

Año: 2006.

Director: Alfonso Cuarón.

Reparto: Clive Owen, Clare-Hope Ashitey, Julianne Moore, Michael Caine, Chiwetel Ejiofor, Charlie Hunnam, Peter Mullan, Oana Pellea, Danny Huston.

Tráiler

.

             La mejor ciencia ficción no es aquella que imagina escenarios y universos imposibles, producto de una imaginación febril y desbordada, sino aquella que disecciona el mundo presente a través de su reflejo debidamente deformado y proyectado por medio de una situación irreal pero por completo verosímil. En cierto sentido, Hijos de los hombres podría calificarse como una película ‘europea’ de ciencia ficción, en la que toda espectacularidad técnica y visual queda supeditada a la introspección reflexiva, al desmenuzamiento crítico de un tema trascendente.

             El futuro que en el filme presenta Alfonso Cuarón es un futuro compuesto por imágenes capturadas del presente más rabioso, fotografías de una realidad contemporánea dolorosa pero ignorada por puro desinterés o por simple cotidianeidad, acumuladas y expuestas para conformar en su conjunto un apocalipsis creíble, mísero, oscuro, frío, repleto de cenizas, mugre, humo y muerte.

Aun realizada en tiempos previos a la crisis económica de 2008, no cuesta demasiado imaginar ese fascismo blando -basado en ese nacionalismo que agita la bandera, la xenofobia y la lucha contra un presunto terrorismo para constituir y legitimar su dudoso poder-, enquistado en el gobierno de un Reino Unido que, en la desesperación de su agonía tras 18 años de infertilidad del ser humano, ha decidido sustituir egoísmo y cerrazón por todo viso de solidaridad o cualquier otro valor humano o social básico.

            En un sublime ejercicio de atmósfera, Cuarón impregna esa infertilidad que amenaza la supervivencia del hombre a lo largo de un escenario dominado por el lodo y la ruina, los tonos plomizos y el ambiente desapacible, así como sobre unos personajes sentimentalmente mortecinos, embarcados con resignada pesadumbre en su irremediable extinción. El filme formula así una denuncia airada y preclara del impenitente conformismo que caracteriza a la sociedad contemporánea, inmune o desentendida en su banal estupidez de los manifiestos y vehementes avisos que advierten su propio final.

            Hijos de los hombres rehúye en todo momento del exhibicionismo barato. Si bien su empleo del simbolismo es un tanto evidente, la película prescinde de arteros fuegos artificiales e incluso de chantajistas primeros planos: su sobrio pero agrísimo discurso queda expresado a través de sutiles detalles que salpican los diálogos y el telón de fondo de la trama. Mientras tanto, la cámara de Cuarón, libre en sus movimientos, con primacía de unos extensos y poderosísimos planos secuencia gracias a la hábil utilización de la steadycam –lo que no merma la complejidad y el refinamiento artístico de la puesta en escena-, desarrolla una mirada equivalente a la del espectador neutral, encerrado en una pesadilla vívida y aterradora, confuso, desvalido, atemorizado.

En consecuencia, el desgarro y la violencia se registran desde la lejanía. En su progresiva intensidad emocional y dramática, también los momentos más agresivos y perturbadores del filme quedan reflejados “desde fuera”, sin énfasis o subrayado, en su mayor parte sin una banda sonora que cuando aparece es para introducir etéreas notas de íntima espiritualidad, las cuales se dirían fuera de lugar en semejante contexto argumental.

            El efecto de tan arriesgada elección estilística es devastador: la sensación de normalidad y de impotencia que rodea a tan execrables acciones revuelve el estómago y pone los pelos de punta. En contraposición, el esperanzador nacimiento del bebé, coreado por amenazadores ladridos de perro en una tremebunda Babel, y la exposición del mesiánico recién nacido ante ese reducto de alimañas en eterna y mutua depredación, consigue explosionar una conmovedora avalancha de sensaciones encontradas.

Hasta el habitualmente inexpresivo Clive Owen realiza una impecable interpretación de un arquetipo un tanto más tradicional (el George Taylor de El planeta de los simios podría servir como precedente): el del individuo pesimista y desengañado que, mediante su último e insospechado acto de bondad humana, abre una puerta para la redención de su mezquina especie.

 

Nota IMDB: 7,9.

Bota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 9.

A %d blogueros les gusta esto: