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Los siete samuráis

2 Feb

Convertir un género popular en una obra de arte repleta de enjundia filosófica, profundidad humana y arrollador entretenimiento. Eso es el gran cine. Eso es Los siete samuráis. Un diez rotundo para Bandeja de Plata. Aquí, un resumen.

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Los leales 47 ronin (Los cuarenta y siete samuráis)

27 Mar

“El samurái nace para morir. La muerte, pues, no es una maldición a evitar, sino el fin natural de toda vida.”

Bushidō

 

 

Los leales 47 ronin (Los cuarenta y siete samuráis)

 

Los leales 47 ronin

Año: 1941.

Director: Kenji Mizoguchi.

Reparto: Chojuro Kawarasi, Kanemon Nakamura, Kunitaro Kawarazaki, Daisuke Kato, Mitsuko Miura, Mieko Takamine, Mantoyo Mimasu, Yoshizaburo Arashi.

 

 

            Kenji Mizoguchi, al que las instituciones militares en el poder habían apartado de un cine comprometido con los dramas de la sociedad japonesa del presente tras el escándalo producido por películas como Elegía de Naniwa o Las hermanas de Gion -ambientadas en el mundo de la prostitución-, recuperaba entonces, en plena Segunda Guerra Mundial y dentro de una serie de obras alejadas de su mirada crítica y realista aunque lírica, una de las leyendas más importantes del país del sol naciente: Los 47 ronin, la exaltación absoluta del Bushidō, el inquebrantable código del samurai, cristalización del Japón ancestral y orgulloso.

            Los leales 47 ronin –también traducida como Los cuarenta y siete samuráis o La venganza de los cuarenta y siete samuráis no es por tanto la película que mejor representa las inquietudes temáticas de uno de las indiscutidos maestros del cine nipón –acaso la imagen del abnegado sacrificio femenino en el desenlace, un tanto metido con calzador-, pero sí ofrece en cambio una buena muestra de su estilo, caracterizado por un ritmo pausado que se contradice con unas imágenes para nada estáticas o teatrales, sino dibujadas mediante casi continuos movimientos de cámara, fluidos y elegantes. Tomas largas y delicadas, posibilitadas por una compleja y cuidada puesta en escena, entre las que sobresalen los planos secuencia, recurso estético y temático que convierten al espectador en testigo privilegiado de los hechos recogidos por el objetivo del realizador.

            Un estilo que, a priori, parece entrar en contradicción con la canónica histeria coreografiada en la puesta en escena y montaje propios del jidaigeki –filmes de época- y el chambara –cine popular de samuráis- de las décadas precedentes. La explicación para ello es que Mizoguchi no realiza una cinta de acción, una epopeya en la que el samurái impone su sentido de la justicia por medio del arrojo en el combate –en este sentido, el principal acontecimiento épico aparecerá mediante la narración del mismo en tercera persona-.

Los leales 47 ronin propone por contra una mirada poética y nostálgica hacia una debacle interior, casi intimista: el desgarrador drama personal que supone para el chambelán Oishi la injusta condena al seppuku –suicidio ritual- de su señor feudal, víctima de las intrigas palaciegas del pérfido, cobarde y avaricioso funcionario Kira, y la subsiguiente venganza imprescindible para limpiar con sangre el honor mancillado de su nombre.

            Con rasgos de superproducción, auspiciada con fondos gubernamentales, Los leales 47 ronin se distribuiría en Japón dividida en dos películas que abarcan unas maratonianas tres horas y media. Pese a haber sido estrenadas con meses de diferencia, ambas no componen filmes independientes entre sí, a pesar de que difieran en algunos elementos como el hecho de que la segunda parte comienza en momentos cronológicamente anteriores al final de la primera, con su narración gravitando en el comienzo alrededor de personajes ajenos que ofrecen un punto de vista externo al del chambelán Oishi, protagonista principal del resto del metraje precedente y posterior.

           Oishi, el héroe, líder de los 47 ronin rebeldes, representa desde su fidelidad al Bushidō una postura de firme preeminencia moral frente a un mundo que se desmorona, sin principios, ni honor, voluble, adocenado, farsante y traidor.

El tortuoso camino de la venganza, que exigirá en su consecución humillaciones físicas y psicológicas de todo calado –estas últimas necesarias para mimetizarse en la decadencia del Japón en paz-, celebra la victoria de la obediencia moral a los principios éticos que definen a la sociedad japonesa, un modo de entender la vida que comprende en su interior más profundo, de manera indisociable, el belicismo como elemento conservador de sus fundamentos esenciales. Son, al fin y al cabo, 47 hombres muertos a los que, para descansar en la eternidad, tan solo les queda un postrero e indispensable acto de violencia.

            La pasión manifiesta del filme, sorda, soterrada, impresa en los fotogramas con lirismo, sutileza y contención, sin concesiones populistas, queda no obstante trabada en buena medida por la farragosa exposición de la trama -producto de la marea de lugares y personajes difíciles de identificar-, y, sobre todo, a causa de la enorme exigencia que supone el desmedido metraje de la obra –la particular cadencia de su director no justifica tamaña extensión, que deriva en la aparición de cierta tendencia a redundar innecesariamente en algunos conceptos-. Defectos que quizás son solo el producto de la intransferible sensibilidad de un cine que aún permanecía, de igual modo que diversas corrientes de su cultura y sociedad, de espaldas al barbárico, anárquico e innoble Occidente.

           Se encuentra pendiente de estreno una nueva versión de la leyendasería la sexta-, por primera vez de producción estadounidense, rodada en tres dimensiones y protagonizada por Keanu Reeves.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Kuroneko (El gato negro)

22 Ene

“Con la guerra aumentan las propiedades de los hacendados, aumenta la miseria de los miserables, aumentan los discursos del general, y crece el silencio de los hombres.”

Bertolt Bretch

 

 

Kuroneko (El gato negro)

 

Kuroneko

Año: 1968.

Director: Kaneto Shindô.

Reparto: Kichiemon Nakamura, Nobuko Otowa, Kiwako Taichi, Kei Satô.

Tráiler

 

 

            Elemento esencial, recurrente y traumático a lo largo de toda su trayectoria, Kaneto Shindô descerrajó con especial virulencia la idea del hombre reducido a alimaña por la guerra a través de dos películas de terror: los jidaigeki (filmes japoneses de recreación histórica) Onibaba y Kuroneko, expresivas y geniales parábolas que comparten unos cuantos puntos en común.

             Como en Onibaba, dos mujeres, madre y nuera, aisladas e indefensas por la ausencia del hijo y marido, reclutado forzoso para una lucha que compete solo a las ambiciones de nobles y guerreros, sufren en sus carnes las consecuencias de la barbarie cuando son violadas y asesinadas por una horda de samuráis en retirada.

Un horror real del que nace un horror figurado: la reencarnación de ambas en un gato negro, en espíritus vengativos que acechan, degollan y beben la sangre de los orgullosos samuráis que pasan bajo la puerta de Rashomon (sí, la misma de la película de Kurosawa, un monumento histórico real).

             Todo lleva a pensar en una sugerente pieza de cine de terror: el logradísimo ambiente hipnótico que se filtra de la agresiva crudeza de la violencia inicial, desprovista de cualquier aditamento, con los hombres animalizados por su caracterización, su gestualidad, el empleo del sonido y, sobre todo, la primaria brutalidad de sus actos; punto de partida que se une en lo posterior a la habilidad de Shindô para dar cuerpo a las imágenes fantasmagóricas, ingrávidas, luminosas, transformadas en espantosa amenaza a golpe de poderosos cambios de plano, enmarcadas en un espacio desolado por la muerte, onírico y pavoroso, envuelto en sombras y bruma, mutante y pesadillesco gracias al uso de imágenes superpuestas entre el escenario y el decorado.

             Y Kuroneko lo es, si bien, para mayor y más dolorosa contundencia, a partir de cierto punto se entreveran en el guion tintes de tragedia griega cuando el hijo y esposo, convertido también él en un samurái, héroe de guerra, retorna a la casa en ruinas. Los votos de las mujeres muertas y ultrajadas, condenadas a alimentarse de la sangre de todos los samuráis o descender a los infiernos, se enfrentan al deber del soldado, hijo y esposo, de destruir definitivamente, por orden del mikado, a la sombra de quienes fueron las mujeres de su vida.

             El cuento de terror tradicional y el drama fatalista más descarnado se integran con naturalidad e intensidad compartiendo de manera indistinta el tétrico aspecto formal y potenciando la profundidad moral de la película, en la que siempre permanece subyacente aunque vívido, resguardado tras esa apariencia de fábula clásica de espíritus, el furibundo alegato antimilitarista y antibélico propuesto por Shindô.

El resultado ofrece un poder y una negrura admirable.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

Onibaba

2 May

“Aquí, en la puerta de Rashomon, vivía un demonio y dicen que se fue porque tenía miedo a los hombres.”

El peregrino (Rashomon)

 

 

Onibaba

 

Año: 1964.

Director: Kaneto Shindô.

Reparto: Nobuko Otowa, Jitsuko Yoshimura, Kei Satô.

Tráiler

 

 

            La atrocidad del holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki es parte indisociable de la filmografía japonesa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Un recuerdo aún vivo o ya forzadamente enterrado en el subconsciente colectivo que aflora en el cine bajo múltiples representaciones. Es por ello que un tema frecuente de este arte sea la visión del hombre como un ser salvaje, siempre predispuesto a la involución, al retorno a su condición de animal irracional movido por instintos primarios y egoístas. Nobi (fuego en la llanura), de Kon Ichikawa, serviría de ejemplo meridiano de esta diatriba, con la lucha del soldado Tamura por conservar su integridad como ser humano en una guerra que solo significa muerte y barbarie.

Kaneto Shindô, precisamente nativo de Hiroshima, conservará siempre presente en su obra el horror de la tragedia sufrida por su pueblo, bien de forma manifiesta, como en Los niños de Hiroshima, bien interiorizada o en forma de alegoría, caso de los jidaigeki Onibaba y Kuroneko.

            En Onibaba, una parábola budista ambientada en el anárquico siglo XIV japonés servirá a Shindô para componer una pesimista mirada sobre la condición humana.

Sus protagonistas, individuos retornados a un estadio de simple supervivencia primitiva, casi salvaje, son una anciana y su nuera –una terrorífica Nobuko Otowa, actriz fetiche y pareja de Shindô, y la bella pero nada inocente Jitsuko Toshimura- que sobreviven del asesinato y el robo de los desafortunados samuráis que se adentran en los infinitos e infranqueables campos de cañas donde habitan. Dos mujeres solas, cazadoras de hombres –especialmente expresivo es el plano detalle sobre unos ojos que no son sino de depredadores implacables-, y en disputa del único varón de los alrededores, un vago (Satô) regresado del frente donde combatía a la fuerza junto al hijo y marido de ellas, muerto.

Es la imagen del hombre como lobo para el hombre en una especie de canibalismo metafórico; las pulsiones sexuales como reacciones viscerales, instintivas y bestiales de unos seres reducidos a bestias en una situación impuesta por la guerra, expresión absoluta de la brutalidad oculta tras la civilización en un mundo que se ha vuelto del revés.

            El maquillaje grotesco, la pronunciada gestualidad, el ropaje raído reforzando la mórbida impudicia de las mujeres, las sombras largas enclavadas en el rostro de los personajes, las escasas formas que los opresivos y agotadores campos permiten dibujar y las angulaciones forzadas de la cámara parecen querer establecer cierto parentesco con los modos del terror expresionista, en lo que abunda incluso una música contundente, agresiva, frenética, que incluye componentes crudos de la naturaleza con rudimentarios instrumentos de percusión y sonidos animales como el cloqueo de las palomas en celo.

            El resultado es un ambiente viciado y malsano de deshumanización, de rivalidades instintivas y luchas de bestias que se adentran poco a poco en el terreno de la parábola de origen: una venganza kármica -menos interesante, más previsible, pero aún así efectiva- emanación y castigo de un mal sobrenatural siempre presente en la escena, primero en forma de pozo negro, insondable, a donde va a despeñarse los últimos resquicios de humanidad y de donde se diría que brota ese mal que campa sobre la Tierra; más tarde en una máscara demoníaca que devora el rostro y el alma, si es que aún queda algo, de quien la posee.

Curiosamente, sus efectos  materiales son similares a los de la radiación atómica.

Negrísimo cuento, el hombre desenmascarado en su condición de monstruo.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

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