Tag Archives: Imperio francés

Casablanca

2 Ago

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Año: 1942.

Director: Michael Curtiz.

Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains, Paul Henreid, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, S.Z. Sakall, Joy Page, Peter Lorre, Doodley Wilson.

Tráiler

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          Probablemente no haya película más socorrida que Casablanca cuando se pretende exponer un ejemplo del cine del Hollywood clásico. Casablanca es un pedazo aún vibrante del glamour del séptimo arte, de su capacidad para esculpir relatos, sentimientos y frases en la memoria colectiva, aunque sea para citarlas mal -ya saben, el célebre “tócala otra vez, Sam” que nunca se dijo-. Casablanca es el epítome del romanticismo de la fábrica de sueños, entendido tanto en su acepción amorosa, como en la estética, como en la idealista; valores absolutos, inspiradores e imperecederos, que perviven a través del paso del tiempo y de las generaciones. De hecho, su historia es la de un idealista descreído que recupera los rescoldos de la ilusión, de la esperanza en la humanidad y especialmente en sí mismo, gracias al amor. Cualquiera, en alguna fase de su existencia, ha compartido esa especie de autoexilio doliente que el cine localiza aquí en un escenario exótico el cual se convierte mágicamente en un purgatorio donde se reproduce el mundo en miniatura, encajonado entre la espada cada vez más próxima del nazismo y la promesa de libertad cada vez más lejana y más cara de los Estados Unidos, visado a Lisboa mediante. Un purgatorio dotado además de un oasis neutral en el que el placer se entremezcla sin solución de continuidad con la temible tensión del momento: el café de Rick.

Las casbas magrebíes habían demostrado su enorme potencial como refugio para marginales románticos en Pépé le Moko y su remake Argel -la relación de amistad y enfrentamiento entre el ladrón protagonista y el detective Slimane, sibilino e inteligente, es muy semejante a la que aquí desarrollan Rick Blaine y el prefecto de policía Renault-. Asimismo, un año antes del estreno del filme, esta ciudad del protectorado francés de Marruecos había sido el punto de desembarco de los aliados para enfrentarse al legendario general Erwin Rommel en el norte de África y punto de encuentro entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt para analizar la evolución de la guerra. Campo abonado, pues, para alimentar la apetencia de fantasía y aventura entre el público.

          Casablanca adaptaba una obra de teatro que había sido rechazada por Broadway y que, bajo el mando del productor de la Warner Brothers Hal B. Wallis, había sido trabajada por los guionistas Julius y Philip Epstein -luego reclamados por Frank Capra para participar con él en documentales de propaganda bélica-, y luego por Howard Koch, quien potenciaría el factor moral del conflicto, situado en un periodo en el que la vida humana está en venta, si es que acaso tiene algún valor. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la actitud individualista de Blaine y la tradicional tendencia aislacionista en asuntos internacionales de su país de origen, los Estados Unidos -en la realidad exterior ya traumáticamente volatilizada por el ataque a Pearl Harbor, pero aún vigente en el tiempo de la acción dramática, 1941-. “Yo no arriesgo el cuello por nadie”, insiste en espetar el antiguo luchador de causas perdidas reconvertido en agrio hostelero. “Es una inteligente política exterior”, le replica Renault con su habitual ironía, evidenciando el guiño.

A pesar de las numerosas manos que trataron el texto, modificado en buena medida sobre la marcha del rodaje -gran parte del mérito de componer una función coherente e intrigante se le atribuye al montador Owen Marks-, el guion de Casablanca enriquece una historia de dilemas emocionales y morales con unos diálogos punzantes, de colosal ingenio y capacidad expresiva, donde el cinismo de las sentencias lapidarias insufla la astucia viperina, la sensibilidad extenuada y el profundo desencanto que embarga, esencialmente, a los personajes que dominan el relato, Blaine y Renault, ensalzados por Humphrey Bogart y Claude Rains, respectivamente.

Su constante duelo psicológico, entre dobles sentidos, amenazas veladas y respeto manifiesto, es la sal que adereza -por lo general de una manera que supera lo simplemente complementario- el argumento romántico de Casablanca, punto de inflexión que dinamita el limbo en el que Blaine expía los demonios de su pasado, siempre ocultos, siempre misteriosos, siempre intuidos y comprensibles. De ahí que, en comparación, el flashback parisino que describe un amor entre cañonazos, arrasado por la inhumana vorágine del momento, sea menos convincente y parezca más acartonado. Igualmente, pese a lo recordado de su belleza triste, perfectamente contextualizada con el drama, uno encuentra a Ingrid Bergman un tanto fría, o quizás solo un poco desorientada por el atropellado devenir de la filmación.

        Rasgo fundamental del cine estadounidense, la mirada es un elemento expresivo de primer orden, perfectamente enmarcada por la labor de dirección de Michael Curtiz, amoldada a la narración aunque con sensibilidad en su composición, densa en atmósfera y visualmente elocuente, ejemplo del artesano talentoso al servicio de los estudios. Por medio de la mirada de los personajes, la representación de la esperanza -el avión que parte- es prácticamente equivalente a la representación de otro deseo desesperado -la presentación de Ilsa Lund-. De igual manera, tras la lengua ágil y venenosa de Blaine, los ojos llorosos de Bogart revelan una ternura que anhela aflorar de nuevo. Porque el relato moral de Casablanca apunta a un concepto de redención y dignidad al que se pretende llegar desde posiciones de una tremenda mezquindad, a veces tan humana -la negativa del antihéroe Blaine a proporcionar un pasaporte al heroico Victor Lazlo, la satrapía sexual que tiene montada Renault en el protectorado-, atravesando un deshielo que se potencia con notas musicales -el As Times Goes By, una de las canciones más conocidas de la historia del cine; la conmovedora Marsellesa que se impone al alarido marcial de los alemanes-, filantrópicas -el amaño del casino- y afectivas -la ‘reconquista’ de París-.

        “Debajo de ese caparazón de cinismo se esconde un sentimental”, concluye Renault, experto observador del alma humana -y acaso por ello feroz oportunista adaptado al signo de los tiempos-, antes del comienzo de una hermosa amistad.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

La batalla de Argel

24 Ene

“A medida que envejeces te resistes a volverte pesimista, pero tienes que entender el viejo dicho: si no prestas atención a la Historia, estás destinado a repetirla. Y es verdad, porque la mayoría de la gente no presta atención a la Historia.”

Clint Eastwood

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La batalla de Argel

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La batalla de Argel

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Año: 1965.

Director: Gillo Pontecorvo.

Reparto: Brahim Hadjiadj, Jean Martin, Yacef Saadi, Samia Kerbash, Ugo Paletti, Fusia El Kader, Mohammed Ben Kassen.

Filme

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            Vista desde hoy, con los atentados del 14 de noviembre en París aún calientes, La batalla de Argel se convierte en una experiencia pavorosa. La radicalización irracional, el cisma cultural irreconciliable, el combate a muerte y sin cuartel plasmado en explosiones terroristas en estadios abarrotados. Uno contempla el fruto del odio, tan vívido hace cincuenta años como antes de ayer, y se estremece al ver reflejado el presente de manera tan directa y tan brutal –la secuencia del hipódromo, la de la ambulancia secuestrada, las ejecuciones a sangre fría,…-. Pero queda perturbado también por la comprensión de que aquella guerra de hace medio siglo es, sino la misma, cuanto menos una descendiente casi calcada, apenas con cambios puntuales en la localización del tablero en lo que respecta a algunas de sus piezas.

De aquellos polvos estos lodos. El eterno retorno de la sinrazón. El caos que no cesa. La incapacidad para cerrar heridas que se infectan progresivamente; la perpetuación de injusticias travestidas con distintos disfraces.

            La batalla de Argel, producción italiana y argelina, es la reconstrucción de parte de la lucha de descolonización y recién obtenida independencia del país magrebí contra la metrópoli francesa, por entonces un imperio agonizante –sobrevuela el escenario el fantasma Dien Bien Phu, derrota que había significado el traumático fin para las posesiones coloniales de Indochina- pero que todavía consideraba este territorio norteafricano prácticamente como una parte integral del núcleo de la nación. Su espíritu inicial, dado el origen de la producción, es esencialmente propagandístico, de homenaje hacia la sublevación heroica de un pueblo contra sus ilegítimos ocupadores –postura considerada perfectamente lícita, a ojos de la Historia-. Su realizador, Gillo Pontecorvo, es además una de las figuras más destacadas del cine de compromiso italiano de la época, que mostrará de nuevo su conciencia antiimperialista tres años después del estreno de la presente en una película relativamente olvidada como Quemada! amén de su inquebrantable posicionamiento antifascista en su recreación del asesinato del almirante José Carrero Blanco en la posterior Operación Ogro.

            Con todo, el posicionamiento del filme ante los hechos no es inmaculadamente maniqueo, a pesar de recurrir a ciertas artimañas propias del cine épico politizado hollywoodiense –por ejemplo, la sensiblera utilización de la banda sonora o que los guerrilleros argelinos de uno u otro sexo sean tan fotogénicos-. Una tendencia que, en ocasiones, queda en parte secundada por el estilo y el espíritu neorrealista de la cinta, corriente que se arroga la defensa del desfavorecido o el incomprendido por el sistema hegemónico y donde la crudeza formal –incluidos insertos documentales, principal arma de combate de Pontecorvo- se fusiona violentamente con la sensibilidad emocional que consiguen plasmar los fotogramas –es capital el empleo de los rostros y la expresividad sin filtrar de estos actores no profesionales, entre los que aparece hasta uno de los fundadores del Frente de Liberación Nacional argelino, Saadi Yacef; así como el potente dramatismo que proporciona el juego con los afilados contrastes del blanco y negro, con la luz, la cal y la tiniebla-.

            Sin embargo, decíamos, dentro de esa naturaleza glorificadora, la cinta arroja unas penetrantes e incómodas sombras que se van apoderando de la narración según se avanza en la guerra de liberación, conducida por la férrea mano del cineasta –aparte de descarnada, la función es entretenida, compuesta con encomiable pulso-. La conciencia humana de Pontecorvo y el guionista Franco Solinas -otro de los abanderados del compromiso- están también fuera de toda duda, más allá de su óptica política por entonces asimilada, como la de la izquierda socialista y comunista en general, a la par de los movimientos de descolonización y contrarios al neocolonialismo.

En consecuencia, desde la presunta pureza de los nativos levantados por su libertad –ya amenazados por el siniestro moralismo que barniza escenas como la del hombre borracho-, se asoma el cabo de una espiral obsesiva y desalentadora. Lacerante y horrenda. No solo exacerbada por el bando colonial, que mantiene la posición parapetado tras numerosos abusos y torturas admitidas como consecuencia inevitable para un objetivo falaz o (solo) egoístamente justificado -tanto o más cuando los brazos ejecutores de la contrarevolución son antiguos miembros de la heroica Resistance y supervivientes del horror nazi, apuntarán Pontecorvo y Solinas, quienes habían abordado precisamente ese imperio del mal absoluto en Kapo y que parecen reflexionar ahora, con profundo pesar, las tornas cambiantes que propicia la historia, la política y la voluble moral de los hombres-. Así pues, aunque tampoco sea con exacta simetría, el bando supuestamente loado se empareja al verdugo en esta danza macabra que iguala en crueldad y locura a ambos, describiendo una paulatina destrucción de ideales y deshumanización del conflicto a medida que comienzan a aparecer fotogramas paralelos a uno y otro lado –las víctimas civiles, encarnadas en último término por la inocencia infantil-.

            De aquellos polvos estos lodos. El eterno retorno de la sinrazón. El caos que no cesa.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 9.

Pépé le Moko

7 Jun

“El hombre no puede saltar fuera de su sombra.”

Proverbio árabe

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Pépé le Moko

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Pépé le Moko.

Año: 1937.

Director: Julien Duvivier.

Reparto: Jean Gabin, Lucas Gridoux, Meirelle Balin, Line Noro, Gabriel Gabrio, Saturnin Fibre, Gilbert Gil, Fernand Charpin.

Tráiler

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            En cuestiones de noir, Francia -cuya crítica acuñaría además el término en los años cuarenta-, es la propietaria de la cinematografía que, gracias a su pasión, asiduidad y peso específico, con mayor descaro se atreve a mirar a los ojos del gigantesco referente estadounidense.

            Aunque su periodo más prestigioso pertenece a los años sesenta y setenta, sus referentes propios se remontan décadas atrás. En este sentido, Pépé Le Moko, firmada por Julien Duvivier, uno de los realizadores más destacados del realismo poético de la segunda mitad de los treinta, conforma uno de los pilares esenciales en la construcción del género en el país galo. Por otro lado, respecto a esta sempiterna influencia recíproca con Hollywood, cabe decir que Duvivier señaló a Scarface, el terror del hampa como una de las principales influencias de la obra. Hecho que, en mi opinión, cuesta trabajo identificar en sus fotogramas más allá del fatalismo característico del gángster y el crudo asesinato de un informador.

            Como el Tony de Scarface, Pépé le Moko –“el tolonés”, en argot- es el dueño del mundo, coronado por sus hazañas criminales en los bancos y joyerías de París. Un mundo que, en este caso, se reduce a la Casbah de Argel que le sirve de refugio frente a la justicia francesa pero que, al mismo tiempo, se erige en prisión.

La cámara de Duvivier retrata a un rey cautivo en su jaula de oro. En esta isla corsaria a espaldas de la Francia metropolitana, anárquica y exótica, seductora y peligrosa, Pépé es temido y adorado. Pasea por las estrechas callejuelas e inexpugnables terrazas a su antojo, de mujer en mujer, de taberna en taberna. Jean Gabin, actor fetiche de Duvivier en La bandera y La belle équipe, compone un antihéroe romántico de primer orden. Su carisma y vitalidad solo es equiparable al halo melancólico que embarga su mirada y que grita al espectador las profundidades de su alma, taciturna, doliente, deseosa de recobrar su autonomía sin fronteras.

De ahí que, a medida que avance la trama, esa visión fascinada y sugerente de la Casbah se torne cada vez más angustiosa y sofocante, mísera, sudorosa, mortecina y oscura –resultará esclarecedora la desubicación y la transformación que parecen sufrir los personajes fuera de los estrechos y protectores límites de la ciudadela; frágiles, minimizados, vulnerables-.

Y es que, por momentos, Pépé Le Moko parece más una película carcelaria que un filme criminal. Hay acción, romance, aventura y un colosal duelo/amistad entre Slimane, el cazador sibilino, paciente y astuto (genial Lucas Gridoux) y Pépé, la presa valiente, ingeniosa, irreductible aunque herida y desesperada. Pero en su espíritu prevalece el ansia de escapar, la pulsión irrefrenable de una libertad imposible.

            Pépé le Moko es una película que, desde la sugerencia implícita, propina golpes devastadores e incluso sorprendentemente subidos de tono acerca de las relaciones y la naturaleza de cada personaje, especialmente destemplados y venenosos en la caracterización como “ladrona a su modo” de Gaby -equivalente a Pépé en origen y actividad-, así como en el aspecto sexual por parte del triángulo amoroso que atañe a este mujeriego protagonista –su tasación a primera vista de la acomodada joven-. La competición entre Gaby, etérea y desafiante, e Inés, carnal y entregada, no se convierte así en el clásico enfrentamiento entre la mujer humilde y redentora y la mujer advenediza y destructora. Su desarrollo contribuye a retorcer y  azotar esa trama ya de por sí tormentosa y agónica.

El destino es una fecha escrita en la pared del augur Slimane, augur de los dioses. Tanto así que, en realidad, Slimane quizás ni siquiera cace. Solo espere.

            El arrollador éxito del filme propiciaría la aparición de dos remakes hollywoodienses: Argel y Casbah. Merece la pena citar la anécdota de que Walter Wanger, productor de la primera, intentaría destruir todas las copias existentes del Pépé le Moko original. Sin lograrlo, claro.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Beau Geste

19 Mar

“No creo que hacer un remake sea un sacrilegio, aunque se haga de una buena película e incluso de una gran película. Lo que sí es un sacrilegio es hacer una mala película, sea original o remake.”

Jonathan Demme

 

 

Beau Geste

 

Beau GesteAño: 1939.

Director: William A. Wellman.

Reparto: Gary Cooper, Ray Milland, Robert Preston, Brian Donlevy, J. Carrol Naish, Albert Dekker, Susan Hayward, Heather Thatcher.

Tráiler

 

 

           Las buenas historias, si son bien contadas, son capaces de atravesar ilesas tiempos, modas, estilos y técnicas. El cine es, posiblemente, el ejemplo más evidente de este concepto: un marco revolucionario en su aparición sobre el que imprimir clásicos literarios de ayer y hoy; más tarde revisados y remozados continuamente cuando las versiones primeras quedan obsoletas o el público se renueva en edad o sensibilidad. Del silente al sonoro, del blanco y negro al Technicolor, del Dolby Surround al 3D, del lenguaje elegante y envarado a las expresiones populares, de los disparos que no dejan marca al agresivo Titanlux rojo y de ahí a las explosiones de falsos compuestos de hemoglobina.

El remake es viejo como el cine, un arte a su manera, despreciable o reivindicable, un acto de justicia o de bandolerismo.

            Beau Geste es la actualización, casi al pie de la letra, de una versión pretérita de 1926, silente, dirigida por Herbert Brenon y protagonizada por Ronald Colman, realizada ahora durante la época dorada del cine de aventuras, en esta ocasión con William A. Wellman, uno de los grandes todoterrenos del Hollywood clásico –aunque reconocido a destiempo-, ocupando la silla del director y con el estelar Gary Cooper en el papel principal, el de un Beau Geste que podría traducirse al mismo tiempo por su significado literal francés –“bello gesto”- como por su aproximado sentido fonético en lengua inglesa –“bella broma”-.

A pesar de su antecesora, será ésta la película más conocida sobre la popular novela juvenil del militar Percival Christopher Wren, relato aventurero y nostálgico sobre un modo ya por entonces anacrónico de encarar la vida: los valores ideales de la agónica Gran Bretaña victoriana e imperial.

            Tras el preludio de un canto al amor fraternal, Beau Geste recorre los avatares de tres hermanos huérfanos, acogidos por un familiar venido a menos y en plena cuesta abajo económica, pero con la promesa innegociable, ingenua y genial de prolongar sus imaginativos y aventureros juegos infantiles en su vida adulta; en este caso en la temible Legión extranjera francesa, alistamiento provocado, entre otras cosas, por el robo de la última pieza del patrimonio familiar, un zafiro de gran valor pero portadora de fatalidad.

Una gema que ejerce como macguffin, irrelevante por tanto -no se sabe a ciencia cierta quién es el ladrón aunque se intuya, y ni pizca que importa-, pero de gran valor sentimental para una historia que rebosa intensidad emocional gracias a la entrañable relación entre los hermanos, ensalzada por la formidable química que se desarrolla entre sus tres intérpretes –Cooper como líder y referencia moral, Robert Preston como complemento de tenacidad y bravura y Ray Milland como el cariñoso y leal benjamín-.

            A ello se añade el admirable espíritu aventurero de la cinta, donde Wellman realiza una nueva exhibición de pulso y filmado de la acción con la que cautivar la atención del espectador desde el comienzo –un sugerente enigma encerrado dentro de otro espeluznante misterio-, convirtiéndolo así en un compañero más de los Geste durante sus aventuras en la mansión de Brandon Abbas, en las abrasadoras arenas del Sáhara o en la desoladora fortaleza de Zinderneuf.

            Sobrecogedores escenarios estos últimos que exponen a las claras que el tono de la película no irá siempre de la mano de ese enfoque vivaracho y cándido que trasluce la mirada de estos hermanos incapaces de herir siquiera a un ratón, una visión lúdica, desenfadada e ilusionada de sus experiencias, sobre todo en su inicio –plasmada incluso en el estilo literario clásico de sus intertítulos, con regusto también del cine mudo-.

Más bien, Beau Geste se dedicará a traicionar dicho optimismo mediante el despliegue de una progresiva atmósfera taciturna a medida que irrumpe en la película la presencia del brutal sargento Markoff (un pavoroso Brian Donlevy, premiado con una merecida nominación al Oscar), la dura y terrenal cuña que pone a prueba la resistencia de la ética, la bondad y el amor de los protagonistas –“el mejor soldado que veremos”, reconoce Beau, consciente de la meridiana representación del sargento de la desagradable realidad de la aventura militar, idea refrendada además por la turbadora aparición de la muerte-.

            El conjunto de virtudes del filme, tanto en su calado emocional como en el más estricto entretenimiento –un portentoso espectáculo que resiste con entereza el paso de los años-, convierten a Beau Geste en un auténtico disfrute, por mucho remake que sea y por mucho que en su día se dijera que no estaba a la altura de la versión muda de 1926.

Contaría con otras dos versiones más.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

El último mohicano

19 Jun

“¿Por qué iba a querer interpretar a un inglés de mediana edad y clase media?”

Daniel Day-Lewis

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El último mohicano

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Año: 1992.

Director: Michael Mann.

Reparto: Daniel Day-Lewis, Madeleine Stone, Steve Waddington, Rusell Means, Eric Schweig, Jodhi May, Maurice Roëves, Wes Studi.

Tráiler

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             Cineasta tardío, Michael Mann lograría llamar la atención de la crítica especializada con su cortometraje Jaunpuri, galardonado en el Festival de Cannes, y un telefilme, Hombre libre, vencedor de tres Emmys y del premio del Directors Guild of America. Aunque su mayor reconocimiento posterior se deba al thriller, concebido éste como un grandilocuente espectáculo trágico, la primera obra en consagrar a nivel popular a Mann tras cintas inadvertidas como Hunter -primera aproximación a la figura del doctor Hannibal Lecter– y una labor más centrada en los aspectos de producción de la serie televisiva Corrupción en Miami, será la adaptación de un clásico de aventuras del siglo XIX, El último mohicano, de James Fenimore Cooper.

             Una revisión ésta en la que Mann juega sus cartas con inteligencia y habilidad de artesano, introduciendo sustanciosas variaciones a partir de un hilo conductor similar –una epopeya romántica ambientada en las pugnas anglofrancesas en la América colonial del siglo XVIII- para componer un atractivo, aunque epidérmico, entramado de épica bélica y melodrama amoroso.

El cuidado en el tratamiento de los personajes permite que, pese al cierto maniqueísmo en parte matizado, estos resulten vivos –un tanto menos la protagonista femenina que, al igual que la algo acartonada trama amorosa de la que forma parte resulta algo más desdibujada-, enriquecidos por la capacidad interpretativa de un sólido reparto encabezado por el siempre intenso Daniel Day-Lewis quien, en uno de esos alardes de exhibicionismo gratuito e irrelevante tan del Método, tuvo a bien instalarse en lo salvaje durante varios meses sustentándose del terreno para capturar el alma del agreste Ojo de Halcón.

             Narrada con pulso firme, El último mohicano goza de un cuidadísimo acabado artístico en lo que se refiere a una sobrecogedora escenografía natural, un esmerado ejercicio de recreación histórica y una banda sonora, firmada por los compositores Trevor Jones y Randy Edelman, de lo más resultona.

Eficaz en sus pretensiones.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

Sangre en Indochina

26 May

“Esta es la verdad… un huevo… lo blanco se va y lo amarillo se queda.”

Hubert de Marais (Apocalypse Now Redux)

 

 

Sangre en Indochina

 

Año: 1965.

Director: Pierre Schoendoerffer.

Reparto: Bruno Cremer, Jacques Perrin, Manuel Zarzo, Pierre Fabre, Boramy Tioulong.

Tráiler

 

 

            Once años tuvieron que transcurrir desde la decisiva derrota de Dien Bien Phu hasta el primer acercamiento del cine francés –existe una cinta americana precedente, la poco conocida Jump Into Hella los estertores de su imperio colonial.

En unos tiempos en los que esa Guerra de Indochina había dejado ya paso a una Guerra de Vietnam en plena escalada militar estadounidense, será Pierre Schoendoerffer, partícipe de la batalla en el cuerpo cinematográfico del ejército colonial y más tarde cautivo del Viet Minh, quien abra la veda del revisionismo en su voluntaria condición de cronista del ocaso del imperio con Sangre en Indochina, producción franco-española en la que procede a adaptar su propia y exitosa novela, publicada en 1953, previa incluso al definitivo descalabro militar en el sureste asiático.

            Schoendoerffer echa mano de sus recuerdos bélicos para imponer una disciplina  marcial en el equipo de rodaje, adentrándose en la selva camboyana con la ayuda de un cuerpo militar –luego también parte del reparto-, cedido generosamente por el monarca local, Norodom Sihanouk, para lograr una recreación naturalista de la huida desesperada de un desarrapado y aislado pelotón francés y sus colaboradores laosianos en los días previos y posteriores al fin de la Indochina francesa.

Las implicaciones políticas del asunto permanecen en un discreto segundo plano cediendo protagonismo a la penosa epopeya del soldado tras las líneas enemigas, hostigado por las tropas invisibles, esquivas, itinerantes e irregulares de un oponente mimetizado con la jungla. Se diría que es ésta quien los rechaza, un territorio donde el hombre blanco poco ha de decir.

            Es a partir del pesimismo desde donde se realiza la aproximación histórica.

Más que la defensa a ultranza del imperio y una tibia visión negativa del enemigo comunista, queda la nostalgia de una tierra maravillosa abandonada, por la que el sacrificio estaba justificado.

Ideas que se expresan a través del sargento Willsdorf (Bruno Cremer), alter ego del escritor-director, un alsaciano como él –con los problemas de identidad nacional que ello supone-, veterano de la Wehrmacht en la Segunda Guerra Mundial, que goza de la practicidad del desengañado, emparentado con combatientes individualistas como el sargento Zack de Casco de acero –con la que presenta ciertos elementos de coincidencia- o el sargento Wells de El ataque duró siete días, tipos con amplia visión de la realidad más cruda de la batalla y conocimiento del verdadero triunfo de la simple supervivencia.

            Es lo inútil y, por tanto, lo trágico del sacrificio en una guerra que se sabe perdida lo que incide en el componente político: el desinterés por sostener decididamente la lucha por la colonia, la impopularidad del ejército colonial en la propia metrópolis. Ante ello, Schoendoerffer propone un relato sencillo -galardonado como mejor guión en Cannes– sobre el recorrido emocional y las relaciones humanas del soldado, una víctima más del conflicto, inmerso a la fuerza en un recorrido físico y espiritual nada glorioso y poco melodramático; sensación de desolación en la que ahonda esa realización austera en medios pero muy acertada en una puesta en escena que explota al máximo la credibilidad de la cinta.

Una cuestión esta de la sangre desperdiciada que Schoendoerffer retomará, esta vez aislándola en su carácter de drama humano, en su posterior Diên Biên Phú.

            La influencia de Sangre en Indochina será palpable en futuros estudios de la ya entonces en curso Guerra de Vietnam como en Apocalypse Now -que en su versión Redux toma prestada incluso la metáfora del huevo: “lo blanco se va, lo amarillo se queda”-, o Platoon.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

El americano tranquilo

22 May

“No veo por qué tenemos que esperar y permitir que un país se vuelva comunista debido a la irresponsabilidad de su propio pueblo. Los temas son demasiado importantes para los votantes chilenos como para que decidan por sí mismos.”

Henry Kissinger

 

 

El americano tranquilo

 

Año: 1958.

Director: Joseph L. Makiewicz.

Reparto: Michael Redgrave, Audie Murphy, Giorgia Moll, Claude Dauphin.

 

 

 

             A finales de los años cincuenta, Hollywood aún se lamía las heridas de la paranoia anticomunista, listas negras y cazas de brujas del nefasto periodo de influencia del senador Joseph McCarthy. A pesar de la caída en desgracia del temible y deleznable censor, el cine de la década aún sufriría las consecuencias de su agresión. En muchos casos prevalecerá todavía la timidez en el tratamiento de contenidos políticos y sociales.

Un americano tranquilo, primera adaptación a la gran pantalla de la novela antibélica de Graham Green The Quiet American, publicada dos años antes, será un perfecto exponente de la situación.

             Joseph L. Makiewicz, uno de los guionistas más reputados de Hollywood, por entonces en vías de experimentación con diferentes géneros tras el triunfo incontestable de películas elevadas a la categoría de obra maestra como Eva al desnudo, Julio César o La condesa descalza, traducía la novela de Green rebajando hasta casi lo anecdótico –sin embargo nada inocente- el contenido político de la obra, decididamente crítico con la política exterior norteamericana.

De esta manera, transferirá aún más el peso dramático de la película al triángulo amoroso entre el veterano corresponsal británico afincado en la Indochina francesa -acertado Michael Redgrave, sacando pleno partido al personaje más interesante y complejo de la función-, su chica de compañía/amante nativa Phuong, y el joven, arrogante y (ahora) inocente, idealista y bienintencionado americano, agente comercial recién llegado a una región en imparable proceso de disputa y transformación, que trataba de sacudirse los últimos retazos de anquilosado colonialismo.

La imagen de todo un mundo inquieto, inmerso en la incertidumbre del cambio en una atmósfera tensionada por la dicotomía de la Guerra Fría. Un mundo que se marchita, el del colonialismo, como campo de batalla entre el también otoñal y anacrónico cronista inglés y un americano con la fuerza de la juventud por una mujer demasiado preocupada por la supervivencia diaria como para decidirse entre una de las opciones de futuro, ambas inciertas por igual.

            Pese a la poderosa puesta en escena y la cuidada construcción de diálogos de Mankiewicz, el suspense inherente al texto se diluye poco a poco a causa la falta de intensidad producida por las carencias de un personaje fundamental en el desarrollo del relato, el americano -un Audie Murphy totalmente falto de carisma además-, desdibujado al eliminarse la gran carga de ambigüedad y misterio de su trasfondo político, destripado de manera poco sutil en un final excesivamente explicativo, con un giro argumental tramposete y rayano en lo propagandístico pro americano.

La intriga del espionaje se pierde en el ritmo irregular de una trama romántica a ratos algo insípida, aquejada a su vez del típico retrato folklórico-caricaturesco hollywoodiense de los nativos, actores occidentales de no demasiado talento, pobremente disfrazados y caracterizados para la ocasión, entre los que la protagonista femenina encarnada por la ¡italiana! Giorgia Moll –el Saigón de la pantalla es una recreación construida en el Cinecittà romano-, no es caso excepcional: un personaje totalmente plano, interpretado con poca gracia y convertido en irrelevante por uno de los considerados mejores escritores de personajes femeninos de la industria norteamericana.

             Una película timorata de la que, ante tanto cambio sustancial, el propio Greene renegaría.

En cambio, el remake de 2002, dirigido por el australiano Philip Noyce, guardará mayor fidelidad con el original pese a describir un recorrido cronológico más amplio.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

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