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High Flying Bird

17 Abr

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Año: 2019.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: André Holland, Zazie Beetz, Melvin Gregg, Sonja Sohn, Kyle MacLachlan, Bill Duke, Jeryl Prescott, Justin Hurtt-Dunkley, Zachary Quinto, Caleb McLaughlin, Bobbi A. Bordley.

Tráiler

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          “La gran mayoría de traspasos ocurren por motivos financieros, con el objetivo de liberar espacio salarial para próximas temporadas y hacer honor a la frase: Esto es un negocio. Está claro que la dinámica de traspasos es diferente en ambos casos. En Europa, un traspaso implica un acuerdo entre dos clubes, además del consentimiento del jugador. En la NBA, los traspasos es un tema que compete únicamente a las franquicias sin que el jugador tenga, teóricamente, ni voz ni voto”, explicaba Pau Gasol sobre la rescisión de su contrato con San Antonio Spurs fuera del mercado de fichajes.

El deporte de élite en los Estados Unidos es la expresión del modelo capitalista sobre el que se asienta su sistema económico, social e incluso ideológico -y que ya hace amagos de expandirse al modelo que rige el deporte rey de Europa, el fútbol, a través del insistente planteamiento de una superliga continental prácticamente exclusiva para las grandes potencias, muchas de ellas convertidas en el juguete a tiempo real del propietario millonario de turno-. Películas y series ambientadas en las bambalinas del béisbol, el fútbol americano o el baloncesto –Moneyball, Un domingo cualquiera, Una mala jugada, Ballers…- son el reflejo de que la competición despiadada se libra realmente en los despachos de los tiburones que manejan los distintos poderes que vertebran este show que, como dice el dicho, siempre debe continuar.

          En la NBA, el cierre patronal -lockout- de 2011 por las negociaciones del convenio colectivo se podría medir en términos deportivos -la supresión de la pretemporada y la reconfiguración de una temporada regular que arrancó con tres meses de retraso y tuvo que prescindir de 16 partidos-, pero también financieros -pérdidas de unos 400 millones de dólares para propietarios y jugadores, que en el caso de los deportistas se tradujo en una media de 220.000 dólares por persona, amén de la destrucción de 400 empleos directamente vinculados a la organización de la liga y los equipos-. Muchos de los baloncestistas terminaron emigrando temporalmente a escuadras europeas para capear el temporal. Aunque enfrentados a los magnates al frente de las franquicias y en apuros por la congelación de sus ingresos, no eran la parte más débil de la cadena, como se puede apreciar.

High Flying Bird encuadra su argumento en un ficticio lockout, el cual se aborda desde la mirada protagonista del agente de una empresa de representación de jugadores con el agua al cuello y, además, con remordimientos de conciencia por la tragedia de un primo y representado que se las tuvo que ver con el lado oscuro del éxito. Este es el enfoque que adopta Steven Soderbergh, a través del libreto de Tarell Alvin McCraneyoscarizado junto a Barry Jenkins por el guion adaptado de Moonlight-, para realizar una áspera crítica al ultraliberalismo que domina la sociedad estadounidense, siempre verticalmente -los escalafones de privilegio por el estatus económico, la clase social, la raza…-.

Los paralelismos entre los efectos del lockout y la devastación producida por la crisis económica de 2008 saltan a la vista, y el filme los retrata recorriendo pasillos, juntas de reunión, oficinas y otros lugares de negocio, por lo que sus semejanzas se trazan no con el cine deportivo, por supuesto, sino con dramatizaciones en torno a la recesión tipo Margin Call o La gran apuesta, con el añadido de que, en esta última, también se trataba de ganar por la mano a un sistema legalmente amañado.

          Curiosamente, al igual que en Perturbada, Soderbergh escoge herramientas ultralivianas y baratas para rodar la cinta: un iPhone, que bien puede mover con un trípode y una silla de ruedas, como hacían los kamikazes de la Nouvelle Vague con las cámaras ligeras a pie de calle y los carritos de la compra. Al mismo tiempo, la movilidad del equipo le permite exhibir recursos estéticos elaborados, como los trávelings.

De hecho, a High Flying Bird puede que incuso le sobre atención al detalle de estilo y en cambio le falte intensidad narrativa y emocional, dado que el conjunto posee esa frialdad que en ocasiones se puede achacar la filmografía del director de Atlanta. Se nota la rabia latente en el relato, aunque tampoco termina de aflorar en la maraña de encuentros, de idas y venidas, y de maniobras subterráneas. Pero, en especial, esa pasión vitalista por el juego, por la vocación, que invita a no perder para dar sentido a la existencia, no se percibe en modo alguno. La cólera del rebelde que apuesta todo por el valor de lo inmaterial, en contra de los poderes fácticos, no explota.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,2.

Nota del blog: 6.

La clase obrera va al paraíso

14 May

“De nada vale estar vivo si hay que trabajar.”

André Breton

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La clase obrera va al paraíso

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La clase obrera va al paraíso

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Año: 1971.

Director: Elio Petri.

Reparto: Gian Maria Volonté, Salvo Randone, Mariangela Melato, Gino Pernice, Luigi Diberti, Corrado Solari, Donato Castellaneta, Mietta Albertini, Flavio Bucci, Ezio Marano.

Tráiler

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            Como si Charlot nunca hubiera salido de la cadena de montaje de Tiempos modernos. Elio Petri, cineasta combativo de la Italia turbulenta de los sesenta y setenta, clava la cámara a la frente de un fatigado operario, Lulù (Gian Maria Volonté), para desentrañar la pesadilla cotidiana del proletariado, alienado por un trabajo sin sentido –las piezas que factura sin saber para qué sirven-, explotado inmisericordemente por sus patrones –el destajo que exige cada vez más horas de esfuerzo por menos dinero-, zarandeado por las consignas ininteligibles de unos sindicatos adolescentes –“mira que graciosos son cariño, no se les entiende nada”- y desprovisto de toda vida social o familiar –el divorcio, la impotencia que sufre con la pareja que detesta, las fantasías sórdidas en el trabajo, los polvos marrulleros, el siniestro resplandor de la televisión hipnotizadora-. Y ante él, tan solo la perspectiva del manicomio que le adelanta su antiguo compañero Militina (Salvo Randone), desquiciado hasta las últimas consecuencias por los años en la fábrica.

            Petri escribe y rueda –ayudado en el primer caso por Ugo Pirrouna película claustrofóbica, cáustica e incomodísima, descerrajada en imágenes sudorosas, sucias y con predominancia de unos primeros planos tremendamente invasivos y agobiantes, con el rostro febril de Volonté siempre demasiado cerca, siempre acorralado por la confusión y el ruido. De este modo, el espectador comparte el desaliento y la desorientación de este pobre diablo, simplón y entregado con fruición obsesiva y casi sexual a la producción en el trabajo y quien su universo entero, construido a partir de datos de rendimiento y traducidos en liras corroídas, se le desmorona cuando se organizan en torno a él las protestas por las intolerables condiciones laborales en la empresa y además pierde un dedo en un accidente.

            Farsa crudelísima, La clase obrera va al paraíso arremete sin piedad, con una negrura pegajosa y repulsiva, contra unos estamentos de poder económico casi dickensianos en su voluntad explotadora; contra los trabajadores arracimados sin saber muy bien qué hacer con su existencia o dueños de unas aspiraciones materiales vulgares; contra una izquierda revolucionaria ajena a las circunstancias del trabajador, encantada de conocerse y de proclamar consignas vacías de toda lógica real; contra un hombre egoísta, delirante y que camina sobre el alambre de la enajenación absoluta. Contra el asco de trabajar.

La partitura de Ennio Morricone, con la música secuestrada por los sonidos industriales, puntea una trama caricaturizante que atosiga y empuja, como si uno se encontrase en medio la columna de obreros que accede aborregada al alba a las profundidades industria para salir de ellas ya en la oscuridad.

Irremediablemente, el absurdo toma las riendas de una pesadilla que incluso se aproxima a una distopía chusca y cutre –como un ceporro y atontado Winston Smith sería entonces Lulù- a partir de detalles como las instrucciones repetidas por los altavoces, al estilo de los regímenes totalitarios, y que ordenan el sometimiento del hombre a la máquina, en una relación muy semejante al de un esclavo erótico a su dominatriz si no fuese porque los currantes son nimias piezas reemplazables dentro de un engranaje que parece no tener objeto alguno, encadenados a una mesa de montaje que no cesa, así en el Cielo como en la Tierra.

            Palma de oro en el festival de Cannes de 1972 –compartida con otra cinta italiana, comprometida y protagonizada por Volonté, El caso Mattei-, su pase en el certamen galo consiguió desatar la ira del cineasta Jean-Marie Straub, quien al finalizar la proyección clamaría por la quema de todas las copias del filme; un anticipo de la gélida acogida que la obra tendría entre la izquierda política y cinematográfica trasalpina.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

La sal de la tierra

8 Oct

“Afirmamos que estas verdades son patentes, que todos los hombres son creados iguales y que su Creador los ha dotado de ciertos derechos inalienables, y entre ellos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad.”

Declaración de Independencia de los Estados Unidos

 

 

La sal de la tierra

 

Año: 1954.

Director: Herbert J. Biberman.

Reparto: Rosaura Revueltas, Juan Chacón, Clinton Jenks, Virginia Jenks, Ernesto Velázquez, Clorinda Alderette.

Tráiler

 

 

            La sal de la tierra es una película suicida. Lo es porque cuesta pensar que en tiempos de red scare, protofascismo en las clases políticas dirigentes y persecuciones indiscriminadas contra todo lo que pudiera oler a izquierda en el mundillo artístico estadounidense -cosa que de paso parecía poner punto y final al cine social que tímidamente había asomado la cabeza en el Hollywood de comienzos de los cuarenta- cuatro individuos incluidos en la lista negra -el director Herbert Biberman, el guionista Michael Wilson, el productor Paul Jerrico y el compositor Sol Kaplan– se atrevan, con financiación nada menos que del sindicato internacional de mineros y trabajadores del metal, a recrear el triunfo de las huelgas sindicales de los trabajadores las minas de Grant County (llamado aquí Zinctown), Nuevo México, en 1951.

Obviamente, el filme tendría el dudoso honor de ser la única película incluida como tal en una lista negra.

            Herbert Biberman, que había testificado como uno de los denominados Diez de Hollywood ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses, presenta una película de marcados tintes políticos socialistas con una factura que pretende el realismo por medio de varios de los recursos que ya había propuesto el paradigma del cine social, el Neorrealismo italiano -por entonces caduco y en proceso evolución y reinvención- como son la filmación en espacios exteriores e interiores reales o la mayor sobriedad formal posible para ceder el dramatismo a los hechos puros, con un discurso construido a través de estereotipos bien definidos para unos personajes interpretados en su mayoría por actores no profesionales, entre los que se incluye buena parte de las personas que habían participado en los acontecimientos reales, como Juan Chacón (Ramon Quintero en la película), jefe del sindicato local. No lo era, entre otros pocos, la bella protagonista Rosaura Revueltas, intérprete profesional en su México natal, en la que sería su única participación en el cine norteamericano, ya que sería deportada después del rodaje, acusada de comunista.

Por el contrario, hay que señalar que el uso de efectismos es aquí mayor que en la corriente neorrealista, como ejemplifican el empleo de voz en off o la presencia más destacada de la partitura de Kaplan, además de la concesión espacio al humor de la mano de esos viriles maridos forzados a desempeñarse en tareas domésticas mientras sus mujeres llevan a cabo las acciones de protesta.

            Y es que Biberman no se queda tan solo en el argumento político, sino que presenta además afilados alegatos raciales –son los mexicanos los que quedan definidos como los verdaderos americanos, los legítimos nativos de esa tierra frente al invasor anglo, mayoritariamente inmigrado y autoproclamado “superior”- y, más destacadamente, feministas, con unas mujeres fuertes, capaces de tomar decisiones y afrontar la lucha, ya que son víctimas dobles de un sistema con una doble esclavitud, en el que el capitalista oprime y sangra al trabajador y el trabajador –el hombre se entiende, aún la mujer no se había incorporado tan decididamente al mundo laboral- oprime a la mujer, en régimen de servidumbre doméstica.

            Es desde luego una cinta con un punto de vista clara y firmemente posicionado en lo político, pero lo es en una época en la que esto constituye un acto de valentía inigualable. Un acto, por ello mismo, más necesario que nunca.

            No será exhibida hasta 1965, luego seleccionada para formar parte de la Biblioteca del Congreso como bien público del pueblo estadounidense en 1992.

Tampoco parecen malos tiempos para recordar esta interesante película.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

La Patagonia rebelde

26 Sep

“No fue venganza; yo no vi en Varela al insignificante oficial. No, él era todo en la Patagonia: gobierno, juez, verdugo y sepulturero. Intenté herir en él al ídolo desnudo de un sistema criminal.”

Kurt Wilckens

 

 

La Patagonia rebelde

 

Año: 1975.

Director: Héctor Olivera.

Reparto: Luis Brandoni, Héctor Alterio, Federico Luppi, José Soriano, José María Gutiérrez.

Tráiler

 

 

            Los años sesenta verán nacer en Argentina una nueva manera de entender y de hacer el Séptimo Arte, el autodenominado Tercer Cine, que dará a luz obras que, en un entorno políticamente confuso y convulso, arremeterán contra la industria cinematográfica precedente, acusada de burguesa, y que servirá de testimonio y denuncia contra las injusticias sociales y el neocolonialismo en el país.

Por su parte, Héctor Olivera, iniciado primero como ayudante de dirección, luego como productor en Aries Cinematográfica Argentina, cofundada con el también realizador Fernando Ayala –que aquí colabora en el guion-, y finalmente como director, comenzaba su andadura tras las cámaras con obras ligeras, populares e intrascendentes para más tarde dar paso a una carrera en la que destacarán filmes con un gran peso de la crítica sociopolítica, al igual que ese nuevo Tercer Cine, en la que La Patagonia rebelde será la primera entrega, luego seguida de otras como No habrá más penas ni olvido y La noche de los lápices, duros alegatos contra la dictadura militar.

            Basado en el libro del periodista e historiador Osvaldo Bayer, el filme recoge los infaustos sucesos acontecidos las protestas sindicales en la Patagonia de 1921, unos movimientos de igualdad y justicia social que acabaron por ser acallados por el ejército del teniente Héctor Benigno Varela –cambiado a Zavala en la película- a sangre y fuego.

            Olivera opta por el protagonista colectivo de la organización sindical Federación Obrera Regional Argentina, sin centrarse en ningún personaje concreto, como era de recibo para un movimiento colectivo. Unas acciones de protesta contra la pudiente burguesía urbana y los latifundistas de la Patagonia que busca la igualdad social y el reparto racional de la riqueza, en lo que es un movimiento esencialmente pacifista, que trata de llevar a buen puerto sus peticiones mediante huelgas y boicots incruentos y, finalmente, negociación y cumplimiento de lo pactado frente a las inmovilistas clases pudientes. Unos motivos que, en un primer momento, el teniente Zavala (Héctor Alterio) también considera legítimos.

            El devenir dramático de una protesta que se enturbia y avanza abocándose a la tragedia por medio de la traición de sus justificados principios por parte de ambos bandos aunque, sobre todo, del poder militar en defensa del conservadurismo –demasiado abrupto el cambio de parecer del razonable Zavala hacia su posterior carácter sanguinario-, queda retratado por un Olivera que rueda con intensidad, convicción y ritmo ágil, apoyado a su vez en un magnífico elenco, unos hechos que no por ser cincuenta años anteriores debía quedar en el olvido de los argentinos.

Una advertencia sobre la necesidad de diálogo, de igualdad y justicia social, de respeto hacia el hombre y su dignidad que poca mella haría en un país que repetiría actos de similar barbarie muy poco tiempo después.

Como curiosidad, participa como extra el futuro presidente de la república, Néstor Kirchner.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6. 

Nota del blog: 8.

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