Tag Archives: Expresionismo

Metrópolis

5 Dic

“La ciencia ficción representa, sencillamente, un impulso imaginativo tan antiguo como la especie humana, solo que maleado de acuerdo a las circunstancias de nuestro mundo.”

C.S. Lewis

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Metrópolis

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Metrópolis.

Año: 1927.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolph Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George.

Filme 

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            De las diversas versiones existentes de Metrópolis, la que aquí se comenta (y enlaza) es la restauración llevada a cabo en 2010, en la que la añadidura de abundante metraje del filme hallado en Argentina da lugar a una película de 150 minutos de duración y, según los expertos, con un montaje bastante aproximado al original estrenado en 1927.

            En Metrópolis, Fritz Lang y su mujer, la guionista Thea von Harbou, observan el presente, leen el pasado y, en consecuencia, pronostican un futuro que tiene mucho de ambos. Inspirado por un viaje a los Estados Unidos, Lang, hijo de arquitecto y que había iniciado él mismo estudios en la materia, dibuja una megalópolis leviatánica atestada de rascacielos y edificios del art-decó y la Bauhaus y que guarda en sus entrañas un corazón de acero que le permite vivir mediante la explotación cruel de millares de trabajadores confinados a vivir en el ultramundo industrializado.

Los parias de la Tierra, alienados como piezas intercambiables de la monstruosa maquinaria del orbe y sacrificados a los dioses paganos de la técnica por una élite tiránica que, en su frialdad, también ha alcanzado la condición de simple máquina calculadora.

            La estratificación social del argumento queda plasmada de manera literal en esta división de escenarios: el minimalismo gris de las profundidades, envuelto en una música pesada que se torna estridente y frenética una vez alcanzada la tórrida y humeante sala de máquinas subterránea, situado en oposición al esplendor de los colosales edificios del exterior, sus jardines bullentes de vida y sus barrios orientalizados del placer carnal, punteados por una fanfarria heroica y entusiasta. Dos mundos antagónicos, interdependientes pero deseosos de materializar su odio enquistado en brutal violencia destructiva y en medio de los cuales se encuentran, unidos por el amor, María (Brigitte Helm), una mujer profética y pura que clama por la hermandad, y Freder (Gustav Fröhlich), hijo del dirigente de la ciudad que inicia una toma de conciencia que le descubre como el Mesías destinado a conquistar la paz y la fraternidad en esta sociedad al borde mismo del apocalipsis.

            A partir de estos mimbres, Von Harbou y Lang tejen una fábula en la que subyacen numerosos componentes religiosos y tesis políticas ajustadas al periodo de entreguerras de Alemania, país donde la maltrecha economía y la rampante pobreza contribuían a incubar el huevo de la serpiente. La llamada a la reacción y a la concordia humanista de Von Harbou rechaza con vehemencia una revolución trabajadora similar a la acometida en Rusia apenas una década antes del estreno de la obra y, en cambio, se aproxima a las tesis de la colaboración entre clases propugnada por el nacionalsocialismo emergente, a pesar de que el filme arremeta asimismo contra la cerrazón dictatorial de los mandatarios de Metrópolis, igualmente condenados por su carestía emocional.

            No se puede ignorar la lectura política de la obra, reafirmada por el hecho de que fuera una de las películas favoritas de Adolf Hitler y Joseph Goebbels, quien ofrecería a Lang la dirección de los estudios UFA obviando su ascendencia judía. Sin embargo, aquello que merece la pena recordar de Metrópolis, y lo que le llevó a convertirse en influyentísimo emblema del séptimo arte y a ser el primer filme incluido en la Memoria del mundo por la Unesco, es la fuerza de los fotogramas compuestos por Lang, que transcurren desde las maquetas más henchidas por su (afortunada) megalomanía hasta los primeros planos de la virgen redentora de la humanidad y dueña del corazón del protagonista, contrapuesta luego a su grotesco doble de metal, falsa profetisa del acabose. Imágenes sobrecogedoras que cristalizan con apabullante expresividad los detalles que el silencio había hurtado a la palabra hablada, en plena emersión desde la lejana América.

Furiosa y romántica (a su modo), Metrópolis se aleja del simple espectáculo visual futurístico para realizar una exhibición de creatividad expresiva y poder narrativo, colosal y arrolladora todavía ochenta años después.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

Vampyr, la bruja vampiro

16 Oct

Vampyr, la bruja vampiro es la única película que merece la pena ver… dos veces.”

Alfred Hitchcock

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Vampyr, la bruja vampiro

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Vampyr, la bruja vampiro.

Año: 1932.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Julian West, Maurice Schutz, Rena Madel, Sybille Schmitz, Jan Hieronimko, Henriette Gérard, Albert Bras.

Filme 

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             Aunque es el primer filme sonoro de Carl Theodor Dreyer, Vampyr, la bruja vampiro conserva en su interior la esencia del silente. No solo por el empleo de intertítulos que explican y dan continuidad a la narración –tanto clásicos como extraídos de la lectura de un libro sobre vampirología-, sino porque el espíritu de la película reside en su puesta en escena y ambientación, destilada del escenario y su imaginería, de los rostros, de las figuras grotescas, macabras y admonitorias, de la batalla entre la luz y la sombra. También influye que el rodaje se proyectara en alemán, francés e inglés, lo que hacía aconsejable reducir al máximo posible los diálogos. El registro sonoro aporta ruidos desasosegantes y conversaciones como amortiguadas por la duermevela, pero poco más.

             En este sentido, la cinta de terror de Dreyer, un auténtico ‘traum-film’, recuerda a los relatos de terror de Edgar Allan Poe o H.P. Lovecraft: narraciones que son por completo atmósfera, donde el miedo se impregna en el lector desde la hipnosis inducida por la minuciosa descripción de un ambiente enajenado. De hecho, aquí el punto de vista, en el papel de un héroe de lo más atípico, reducido a simple espectador, pertenece a Allan Gray, un investigador del satanismo y las ciencias ocultas al que su celo profesional, cual Don Quijote, ha sorbido los sesos hasta el punto de hacerlo incapaz de distinguir realidad, ficción, fantasía y sueño.

             Así, Vampyr, de la mano del talento visual del cineasta danés, se acerca más al retorcido expresionismo alemán y en especial al surrealismo que al cine de terror estadounidense de la coetánea Drácula de Tod Browning, a pesar de que compartan ciertas influencias e incluso técnicas de rodaje. La sombra, en efecto, se adueña del filme para trasladar angustia, inquietud y delirio; ya sea mediante trucajes visuales que introducen un factor alucinado e irracional, sea por su eterno y enconado combate con la luminosidad, reproducción la lucha de Gray por salvar el alma de una doncella, víctima del pérfido vampiro.

             El montaje, reconstruido a partir de fragmentos supervivientes, se encuentra lastrado por las pérdidas, lo que en ocasiones convierte el libreto, inspirado en varios cuentos de fantasmas del escritor dublinés Joseph Sheridan Le Fanu, en un cúmulo un tanto farragoso de fragmentos adheridos, de continuidad atropellada y de escasa profundidad, con subtramas como el romance entre Gray y Gertrud totalmente inconexas. Flaco favor le hace también a Vampyr -sobre todo habida cuenta la fascinación de Dreyer por el rostro humano-, el protagonismo de Julian West, sobrenombre de Nicolás de Gunzburg, aristócrata que financiaría el proyecto a cambio del papel principal.

             El abrumador fracaso comercial de la cinta obligaría a Dreyer a retornar a su oficio periodístico y reducir su creatividad cinematográfica a prácticamente un filme por década.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

Las tres luces

11 Sep

“Ponme como sello sobre tu corazón, como sello sobre tu brazo; porque el amor es tan fuerte como la muerte.”

El Cantar de los Cantares 8:6

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Las tres luces

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Las tres luces.

Año: 1921.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke.

Filme

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            Según Luis Buñuel, su inspiración para adentrarse en el mundo del cine la determinaría el visionado de Las tres luces, primer gran éxito del realizador vienés Fritz Lang, también conocida como La muerte cansada.

            En Las tres luces se aprecia ese combate del individuo, a pecho descubierto, frente a las fuerzas naturales y sociales que coartan su existencia, su libertad y sus anhelos, uno de los grandes temas de su cineasta. En este caso, la batalla a librar es ni más ni menos que contra la muerte misma, asentada como un vecino cualquiera en una pequeña localidad alemana.

Una mujer, émula de Orfeo, viaja hasta los aposentos de la Muerte (Bernhard Goetzke, qué magnífico rostro) para raptar a la vida a su fallecido amante. El amor imperecedero contra la fatalidad; la derrota por medio de la pasión del inapelable destino de todo ser humano. Un desafío de tres oportunidades, configuradas a través de sendas historias de romance y tragedia que, en su sucesión, componen la estructura de este filme de episodios.

            La reiteración del esquema de cada segmento, enmarcado en una época histórica y un país distinto –la Arabia de Las mil y una noches, la Venecia del Renacimiento y la China imperial-, y el empleo de mismo grupo de actores para interpretar roles análogos en cada uno de ellos, contribuye a reforzar este sentimiento de impotencia ante el Hado y la Muerte común a la especie, extensible incluso a esa Parca hastiada por su ingrato papel de oscuro funcionario divino.

A pesar de que en su momento no tendría gran predicamento en su país de origen por considerársela “una historia poco alemana”, Las tres luces -guion de Fritz Lang y su colaboradora, pronto esposa, Thea von Harbou– entronca su esencia con motivos del romanticismo germano como la ambientación exótica e histórica sublimada hasta transportarla a un contexto casi atemporal, los apuntes del folclore nacional, su lirismo arrebatado y la expresión de emociones más grandes que la propia existencia.

            La propuesta abusa del texto de los intertítulos, desfallece un tanto en su leve aunque dramáticamente necesaria redundancia y fía buena parte de su potencial a los exuberantes decorados que individualizan cada escenario, a medio camino entre la nostalgia histórica y el fulgor fantástico y onírico –abigarrados en Arabia, imponentes en Italia, imaginativos y hasta grotescos en China-. Sin embargo, cabe destacar que el fragmento más conmovedor en su desesperación trágica corresponde precisamente al ubicado en el villorrio donde nace el relato y que exige la vampirización de una vida humana, resuelto con un desenlace pleno de sugerencia a causa de su perturbadora ambigüedad.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

El golem

20 Jun

“¡Despiadado creador! Me has dado sentimientos y pasiones, pero me has abandonado al desprecio y al asco de la humanidad.”

El monstruo (Frankenstein o el moderno Prometeo)

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El golem

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El golem.

Año: 1920.

Director: Paul Wegener, Carl Boese.

Reparto: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Ernst Deustch, Lothar Müthel, Hans Stürm, Otto Gebühr.

Filme

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            Cinco años sufriendo el remordimiento y la desazón por un trabajo insatisfactorio. Paul Wegener, aquejado del mal del perfeccionista, se encargaría de rodar el remake de la película que él mismo había firmado en 1915, El golem, basada en la novela por entonces recientemente publicada por Gustav Meyrink y cuya ascendencia, por su parte, se remontaba hasta una leyenda judía del siglo XVI. Incluso había retomado el monstruoso personaje, con otros fines, en Der Golem und die Tänzerin, película cómica considerada desaparecida. En El golem, de 1920, las intenciones de Wagener pasaban por plasmar de manera más fidedigna las reminiscencias mitológicas que el relato había hecho palpitar en su interior al escucharlo mientras filmaba El estudiante de Praga en dicha ciudad centroeuropea.

            La tortuosa, onírica y claustrofóbica estética del expresionismo alemán entonces en boga contribuiría a exacerbar el acre pesimismo que destila un argumento donde, pese a que el papel de monstruo corresponde a priori esa enorme masa de barro animado por arte de la cábala, es el género humano el que no sale en absoluto bien parado de sus conclusiones.

Una premisa que, en efecto, recuerda a la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, de igual modo que un buen puñado de fotogramas del presente filme dejará a su vez una palpable impronta en su adaptación cinematográfica a cargo de James Whale, lo que en especial se refiere al choque de la aberración presuntamente malvada contra la inocencia sin mácula de la infancia, único reducto de pureza de una civilización corrompida o, en el mejor de los casos, desorientada. Son vinculaciones que, por medio del paralelo despertar humano de la criatura a través de los encantos femeninos, también podrían trazarse con otro posterior icono del género, King Kong.

Y es que con apenas tres trazos sucintos y sutiles, sencillísimos que no simples -y por ello de extraordinaria expresividad y precisión-, Wagener llena de calor el corazón arcilloso del golem. La percepción de la injusticia, la belleza delicada de una flor, la vibración tenue pero ardiente e incontenible del afecto romántico, la conmovedora y bondadosa ingenuidad del niño. Emociones perceptibles y desbordantes que simbolizan el nacimiento de la autoconsciencia del golem y que, de igual modo, lo sitúan en un plano más elevado que sus compañeros de escenario: seres movidos por el temor, el egoísmo y el odio hacia el diferente, artífices directos de una perdición que ellos mismos dicen augurar en las estrellas.

A pesar de los conocimientos y el atribuido heroísmo del rabbi Löw o de las funciones de su hija Miriam como motor amoroso/erótico de la película, resulta harto difícil calificarlos como personajes positivos a causa de las acciones que emprenden y de sus consecuencias aparejadas. En este sentido, el uso que a lo largo del metraje se hace del golem -en principio una figura sin voluntad propia y destinada a la protección de un pueblo amenazado y devastado por el sufrimiento-, es siempre individualista e interesado –situación abordada en la cinta incluso con momentos de mordaz ironía-. La perversión y la amenaza que suscita no es más que la perversión y la amenaza que le dictan. El rechazo al que le someten, es idéntico al que ellos padecen.

            La ambientación se acopla a las necesidades atmosféricas de la narración. Los interiores, retorcidos y volcados sobre el escenario, acechan a unos habitantes de la comunidad judía que, por el contrario, empequeñecen desde al traspasar las fronteras de su aislante urbe, delimitadas por unos portones desmesurados. Detalles innovadores del montaje, como el montaje paralelo entre el transporte de la escultura del golem y una escena de seducción, dotan de agilidad a un filme cuyo dinamismo quizás se resiente un tanto en algunas otras escenas, a la vez que ambos segmentos parecen servir de anticipo a una tragedia predestinada, conocida e inapelable, guiada por la garra fatal del hombre, artífice de perdición.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Amanecer

13 Abr

“Un hombre y una mujer verdaderamente enamorados es el único espectáculo de este mundo digno de ofrecer a los dioses.”

Goethe

 

 

Amanecer

 

Año: 1927.

Director: Fredrich W. Murnau.

Reparto: George O’Brien, Janet Gaynor.

Tráiler

 

 

 

            Después llamar la atención con Nosferatu, el vampiro, una de las obras capitales del expresionismo alemán, y de trasladar a la pantalla Fausto, el mito por excelencia de la tradición literaria germana, Fredrich W. Murnau, autor cuya influencia ya era palpable en Hollywood, se trasladaba temporalmente a Estados Unidos tras firmar contrato con el magnate William Fox.

Muestra tanto del prestigio conquistado, como de su minucioso control creativo, Murnau escogería para su primer proyecto americano, Amanecer, a colaboradores de su entera confianza, como su guionista habitual, Carl Meyer, o Rochus Gliese y Edgar G. Ulmer, también inmigrados desde Europa, para la confección de los decorados.

            Amanecer adapta el cuento El viaje a Tilsit, escrito Hermann Sudermann, para componer en la pantalla un poema romántico de autoproclamada universalidad, susceptible de despertar identificación y emoción en cualquier ser humano.

Una afirmación un tanto cuestionable en vista de su desarrollo: un atormentado campesino (el corpulento George O’Brien) acepta la proposición de su malvada amante para asesinar a su mujer (la dulce Janet Gaynor), vender su granja y huir con ella a la ciudad. Un crimen frustrado tan solo por el renacer del amor entre ambos y su periplo en el regreso a casa.

            Murnau, como ya había hecho en Fausto, propone el amor como expiación de las tentaciones y solución de todos los males del mundo, similitudes que se extienden hasta el aspecto formal –la deslumbrante aparición del arcángel, el sol del amanecer-.  

El oscuro villorrio en la que las sombras se alargan amenazantes sobre las paredes, los objetos aparecen sobredimensionados y con perspectivas oblicuas, las sobreimpresiones, el gesto desgarrado y los andares deformes y agarrotados del hombre nos adentran en la pesadilla de remordimientos, pasiones encontradas y luchas interiores de la mente del protagonista. Incluso aparece experimentación en los intertítulos, campo despreciado por el realizador alemán, más proclive a cargar el peso dramático en la expresividad y el impacto de la imagen.

Formas expresionistas que encierran al espectador en una atmósfera desasosegante, trágica, cruel, aterradora. El monstruo es ahora el propio ser humano. El resultado es feroz.

            De ahí que el contraste con el segundo acto, la recuperación del amor, emerja como una pintoresca comedieta romántica, con la aventura de ese matrimonio de campesinos tratando de adaptarse a las maravillas y los peligros de la gran ciudad. Un pasaje del que lo que mejor se puede decir es que resulta en cierto modo entrañable, con algunas escenas de un ingenuo encanto y una tierna hermosura.

Aparece de nuevo el tema del contraste entre el campo, noble y bienintencionado, y la ciudad, foco de pecados y falta de humanidad, que ya había presentado el conflicto amoroso incitado por la egoísta y sibilina amante urbanita.

Y, de nuevo, un mal que se puede conjugar con el poder de un simple beso apasionado.

Para el que suscribe, de la misma manera que aquel interludio en el que Fausto se convierte en una especie comedia de enredo, la falta de coherencia que provoca en el conjunto resulta quizás excesivamente pronunciada.

            Sobre todo si viene seguido de un desenlace que congela la sonrisa, que trae de vuelta aquellos mismos vientos heladores de la apertura en manos de un destino justiciero y despiadado. Un perfecto cierre del relato por su calculada y eficaz contundencia y su conseguida emotividad.

            La aparición ese mismo año del cine sonoro empobrecería su acogida entre el público. Pese a recibir tres premios de la Academia, el valor de Amanecer, en muchas ocasiones calificada como obra maestra del cine, no sería reivindicado hasta años más tarde.

 

Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 7,5.

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