Tag Archives: Edad Media

El manantial de la doncella

12 Abr

“El arte debe hacer preguntas y no avanzar respuestas, que siempre me parecen sospechosas, incluso peligrosas.”

Michael Haneke

.

.

El manantial de la doncella

.

El manantial de la doncella

.

Año: 1960.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgitta Peterson, Axel Düberg, Tor Isedal, Ova Porath, Allan Edwall, Axel Slangus.

Tráiler

.

            Es curioso cómo los caminos del cine conducen a que un cineasta intelectual como Ingmar Bergman sea considerado una suerte de precursor de una vertiente del cine de explotación como es el ‘rape and revenge’ –es decir, las cintas de violación y venganza sangrienta-, cuyos cánones quedarán delimitados a grandes rasgos con el estreno en 1972 de La última casa a la izquierda, cinta directamente influida por la presente. No obstante, aunque en El manantial de la doncella comparecen los mimbres argumentales de este subgénero, el filme es en realidad un nuevo paso en la búsqueda del sueco en torno a la existencia y la naturaleza de Dios.

            Tomada la historia de una canción folclórica sueca del siglo XIII, Töres döttrar i Wänge, los personajes de El manantial de la doncella se debaten en pasiones humanas que, a la postre, les hacen cuestionarse la existencia de la divinidad, inmersos además como están en un universo donde el paganismo y el cristianismo se encuentran todavía violentamente mezclados en otra lucha antagónica –las plegarias a Odín y el hombre tuerto de la cabaña; la visión necesariamente martirológica del sentimiento religioso, el repudio a poner la otra mejilla iniciado con una especie de ancestral rito de purificación-.

La envidia, la bondad, el amor, la lujuria, la avaricia, la generosidad, la ira, la compasión. Dilemas y contradicciones. Impulsos y remordimientos.

A través de sus emociones y sus acciones, Bergman inunda a estos frágiles y desconcertados individuos de interrogantes religiosos y existenciales, que son por supuesto los suyos propios. ¿Acaso puede haber un Dios en un mundo donde se permite el ultraje absoluto de la inocencia? ¿Responde la divinidad a las atronadoras preguntas de sus criaturas? ¿Aporta consuelo? ¿Acaso debería hacerlo? Como había evidenciado en El séptimo sello, para el autor sueco las preocupaciones profundas de la humanidad son las mismas en el medievo que en la actualidad postcontemporánea.

            Bergman rueda la controvertida escena de la violación con un temple y una crudeza inusual para la época, pero su contraste con la cuidada estética que domina sus planos no es tampoco excesiva. Todo es parte de una misma unidad, de potente expresividad. El desenlace, si bien contundente en su simbolismo, no deja tras de sí unas conclusiones tan cristalinas como aparenta. Así, es significativo que en los tres años siguientes a El manantial de la doncella -y solo intermediada por la también religiosa El ojo del diablo se agrupe la conocida como Trilogía del silencio de Dios, conformada por Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

El león en invierno

7 Abr

“La guerra y la paz empiezan en el hogar.”

Teresa de Calcuta

.

.

El león en invierno

.

El león en invierno

.

Año: 1968.

Director: Anthony Harvey.

Reparto: Peter O’Toole, Katharine Hepburn, Anthony Hopkins, John Castle, Nigel Terry, Jane Merrow, Timothy Dalton.

Tráiler

.

            Un matrimonio separado se reúne con sus tres retoños para celebrar la Navidad, como manda la tradición. Sin embargo, son una familia disfuncional, desgarrada por ambiciones patrimoniales, rencores amorosos, traumas infantiles e insatisfacción existencial. Un drama familiar opresivo, en resumen, que en este caso está ambientado en el siglo XII y lo protagonizan el rey Enrique II de Inglaterra, cabeza del otrora conocido como Imperio angevino y primero de la dinastía Plantagenet, su esposa Leonor de Aquitania y sus hijos Ricardo, Godofredo y Juan.

            Afincada en su naturaleza teatral –se basa en una obra de James Goldman, que se encarga de adaptarla a guion de cine-, El león en invierno se desarrolla en un único escenario, el castillo de Chinon, a lo largo de un único día. Una concentración que, paradójicamente, estimula la dinamita dramática que contiene el argumento, desencadenada por la estrecha convivencia de unos personajes para quienes el amor es solo otra de las vertientes de la política.

La esencia de El león en invierno, por tanto, no deja de ser la misma que de la de filmes como La huella: un duelo entre partes irreconciliables fundamentado sobre la mentira y la representación. La disputa dialéctico-cortesana alcanza un elevado grado de ingenio, con líneas de diálogo de enorme potencia y expresividad que no solo van desgranando las interesantes ofensivas ajedrecísticas de los contendientes –la alta política medieval como asunto de familias que administran sus vastas fincas-, sino que revelan a la par unas valiosas máximas a propósito de su perspectiva –personal o histórica- de la existencia humana, al igual que destilan una visión bastante amarga del influjo pernicioso y asfixiante del poder y sus irresistibles cantos de sirena.

No obstante, la interpretación subjetiva del espectador acerca de dónde termina la comedia de intrigas y comienza la honestidad de los sentimientos privados de estos personajes puede dejar flotando una ambigua duda sobre la lógica o la coherencia de estos movimientos sobre el tablero –explicable por la complejidad de estos seres destrozados por la violencia del poder-. Algo semejante a lo que sucede con la dudosa relación que conservan Enrique y Leonor, que en este particular podría encontrar la disculpa en el contexto histórico: un medievo recreado sin ahorrar en frío o suciedad desmitificadora. Ese mismo contexto que también se aplicaría al maquiavelismo sentimental de estos seres o al papel de amante y peón de la joven Alais.

            La potencia de la función reside en su ambicioso texto –hasta se invoca a William Shakespeare de viva voz-. Con solo un largometraje anterior en su historial como director, a Anthony Harvey se le percibe poco ducho en la realización, si bien se puede rastrear su experiencia en la edición en el dinamismo que logra conservar el montaje de la obra.

En comparación con unas escenas de acción bastante toscas, mejores resultados arrojan los encuentros íntimos entre los antiguos amantes, potenciados por el carisma de Peter O’Toole –quien ya había encarnado al monarca apenas cuatro años atrás en Becket– y de una leyenda en su ocaso, Katharine Hepburn –que sería reconocida con el Óscar a la mejor actriz principal, compartido con Barbra Streisand por Funny Girl-.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

La conquista de Albania

11 Feb

“El reino que defiendo a ultranza es el Reino de Navarra. Soy navarro de pura cepa, como mi madre. El navarro es noble, leal, va de frente y es amigo de sus amigos.”

Alfredo Landa

.

.

La conquista de Albania

.

La conquista de Albania

.

Año: 1983.

Director: Alfonso Ungría.

Reparto: Chema Muñoz, Xabier Elorriaga, Klara Badiola, Walter Vidarte, Miguel Arribas.

Filme 

.

            La transición democrática española tendría como una de sus consecuencias la descentralización de la política después del totalitarismo del régimen franquista, materializada en el denominado como Estado de las autonomías. La cesión de presupuestos y prerrogativas administrativas particulares a cada comunidad autónoma alentaría el desarrollo, en ocasiones paralelo a reivindicaciones históricas de corte nacionalista, de un cine con denominación de origen, semilla cultivada de una deseada industria propia.

La conquista de Albania es hija de estas circunstancias, puesto que, generosamente respaldada por el gobierno de Euskadi, es la recreación de un episodio de expansión internacional -y por ende de reivindicación nacional- del Reino de Navarra: las aventuras de la Compañía blanca en las costas del Adriático.

Pero, precisamente, es curiosa la elección. No solo por la relevancia histórica de los hechos, llamativa aunque anecdótica, sino en especial por el enfoque que se proyecta de los mismos. Porque, por así decirlo, y salvando por supuesto las debidas distancias, La conquista de Albania se acerca más a la antiepopeya delirante e irracional de Aguirre, la cólera de Dios que al tono operístico, romántico y exaltado de Excalibur, a pesar de los fulgores heredados que restallan en ciertos fotogramas –la armadura y la espada, símbolos relucientes de la épica y la divinidad- durante la presentación del filme –donde el idealismo del protagonista aún permanece intacto, es cierto, arropado asimismo por una visión idílica de la vida en los valles del Baztán-. No en vano, el propio narrador proclamará en sus conclusiones lo absurdo de la empresa acaudillada por el infante Luis de Navarra, gobernante legítimo de los exóticos ducado de Durazzo y Reino de Albania por derecho de su matrimonio con Juana de Anjou.

            Es esta sorpresa inesperada la que, a decir verdad, enaltece los resultados de la película –y por el contrario, para aquellos que esperen adrenalina, heroicidad y gloria, los defenestrará sin remedio-. La conquista de Albania es una obra sin duda imperfecta –la banda sonora deudora de la época; el desarrollo de personajes y conflictos dramáticos internos es un tanto tosco y hasta incompleto-, pero también capaz de destilar una insólita sensación de desencanto a lo largo de esta expedición desorientada en la que se enrola esa suerte de Príncipe Valiente y la cual, como él mismo comprobará en sus carnes, es de todo menos caballeresca, ejemplarizante o redentora –el crudo enfrentamiento entre la mentalidad anacrónica del personaje conductor del argumento contra la de los estamentos militares o la soldadesca llana, de dibujo esencial pero contundente, muy agradecido en el último caso por su cinismo desengañado-.

            Incluso la relativa pobreza de medios casa bien con este carácter antiépico y bien le vale al madrileño Alfonso Ungría para exaltar el infortunio que la presunta gesta navarra a través de los paisajes yermos de las Bárdenas Reales y en los crepúsculos tintados, los cuales, dentro de sus limitaciones, ofrecen un mejor rendimiento que las algo acartonadas escenas de acción –donde se reseña apenas una breve batalla-. Son secuencias estas que quedaban bajo responsabilidad de la segunda unidad comandada por Carlos Gil, quien por entonces había adquirido experiencia como ayudante en reseñables blockbusters como En busca del arca perdida y Nunca digas nunca jamás. Asimismo, destaca la acertada elección fisionómica de un elenco de aceptables prestaciones, donde se reivindica la importancia del rostro como elemento compositivo.

            Una interesante anomalía.

.

Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,2.

Nota del blog: 6,5.

El cuento de la princesa Kaguya

4 Ene

“El cine puede llenar nuestra vida de fantasía y de un mundo mejor al nuestro. El cine nos lleva a un mundo mejor.”

Jesús Franco

.

.

El cuento de la princesa Kaguya

.

El cuento de la princesa Kaguya

.

Año: 2013.

Director: Isao Takahata.

Reparto (V.O.): Aki Asakura, Yukiji Asaoka, Takeo Chii, Kengo Kôra, Atsuko Takahata.

Tráiler

.

            Después de la jubilación del maestro Hayao Miyazaki, aún nos queda Isao Takahata –semirretirado, eso sí- para que el inmortal Studio Ghibli demuestre una vez más que posee una sensibilidad sublime, desbordante de cariño, a la hora de crear universos tan íntimos como extraordinarios, tan fantásticos como reconocibles. Y para que a la par, sin estrategia comercial ni empacho publicitario, demuestre también su capacidad para construir heroínas femeninas fuertes y conmovedoras, cuyo espíritu inspirador emana desde una reivindicable conjugación de emociones terrenales y mística naturalista.

            En El cuento de la princesa Kaguya, Takahata rescata una leyenda tradicional japonesa, El cortador de bambú, y con un estilo de animación reconfortantemente minimalista, de trazo casi bosquejado y colores licuados, se convierte en un filme con personajes tremendamente comprensibles y adorables, pobladores de un mundo del que se desprende una amplísima gama de emociones: desde la exultante vitalidad hasta la tristeza del desencanto y la muerte, desde el amor incondicional hasta la cerrazón del cariño deformado por falaces convenciones sociales. Contrastes paralelos a la confrontación de aspectos cotidianos y universales con las otras huellas fantásticas e incluso oníricas que se rastrean en este cosmos tan especial, tan lírico y tan vívido.

La rebeldía de la Princesa de la Luz Brillante -que es la que todo ser humano debería plantearse ante la disyuntiva que se da entre las imposiciones artificiales de una vida materialista y los impulsos naturales a los que nos mueve el espíritu- compone así un relato que, unido a su cautivadora protagonista, nacida de una aparición prodigiosa entre el bambú y amoldada a los ritmos de la madre Tierra, florece radiante en primavera, madura repleto de vigor en verano, cumple el otoño con pagada decepción y se apaga en el hostil invierno.

            El cuento de la princesa Kaguya ofrece una fábula de excepcional delicadeza, belleza y humanidad, pero también de complejidad y contrastes espinosos, de sentimientos encontrados y profundos que, a partir de su raigambre mitológica, exploran las necesidades, los anhelos y las frustraciones del interior del más común de los mortales.

Incomprensiblemente, tras varios anuncios en falso y retrasos indefinidos en las fechas de estreno en salas, solo ha llegado a España en DVD.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

The Assassin

23 Nov

“El auténtico creador desdeña la técnica entendida como un fin, y no como un medio.”

Charles Chaplin

.

.

The Assassin

.

The Assassin

.

Año: 2015.

Director: Hou Hsiao-Hsien.

Reparto: Shu Qi, Chen Chang, Satoshi Tsumabuki, Shao-Huai Chang, Nikki Hsin-Ying Hsieh, Fang-yi Sheu, Yun Zhou.

Tráiler

.

            Confluyen abruptos contrastes en The Assassin, la incursión en el wuxia del respetado autor taiwanés Hou Hsiao-Hsien, premio al mejor director en el último festival de Cannes. La recreación de las cortes chinas del siglo IX resplandece con esa magnificencia tan fantasiosa y cinematográfica que caracteriza a este género histórico de lucha y batalla. Pero, por otro lado, Hou despoja a sus fotogramas de otra de las características de este particular universo fílmico, como es su exaltado aliento épico, puro movimiento. También estética, desde su apropiación artística por cineastas como Wong Kar WaiEste contraveneno del Oeste (Ashes of Time)-, Ang LeeTigre y dragón– o Zhang YimouHero, La casa de las dagas voladoras-.

En The Assassin, Hou narra las aventuras y desventuras de Yinniang (Shu Qi), asesina entrenada para erradicar a cuchillo las insurgencias políticas dentro del convulso periodo de decadencia de la dinastía Tang, con un estilo pudoroso e íntimo. Huye de los primeros planos y del montaje febril para, en cambio, componer los lances desde cierta lejanía, reduciendo a los combatientes en medio de sobrecogedores parajes, sin apenas cortes y con escaso respaldo de la música –si acaso, más se acercaría a lo tradicional el breve duelo entre alumna y maestra-. La banda sonora, de hecho, es casi testimonial durante toda la función –luctuosos tambores de guerra, puntuales melodías de época-, reemplazada por la preeminencia del sonido ambiente, dominado por el canto de los pájaros y el arrullo de los insectos.

            Siguiendo esta línea, el ritmo al que avanza el metraje parece reproducir el de la vida; dueño de un naturalismo contemplativo que imprime a la cinta un ritmo desafiante. En exceso, si se tiene en cuenta la recompensa que, a la postre, entrega un argumento minimalista dentro de la embrollada y violenta situación política la que se mueven los diferentes caracteres. Y más aún cuando este contexto conspiratorio resulta tremendamente arduo de seguir debido a las numerosas facciones y personajes sin apenas presentación a la que atenernos como guía, aunque principalmente a causa del empleo de las elipsis y el montaje que aquí sí aplica el realizador, que en su extremada delicadeza termina por sembrar una injustificable confusión a la trama.

            En cualquier caso, de fondo prosigue el juego de atracción y separación personalizado en Yinniang y el dirigente de la poderosa provincia de Weibo, su primo Tian Ji’an (Chen Chang), a quien debe ejecutar. Este dilema entre un amor cercenado y el imperativo del magnicidio se prolonga asimismo en el combate entre la letalidad aprendida y la compasión natural que se libra en el interior de la joven, quien se acomoda al subyugante decorado, de gran talento compositivo, como una perenne sombra de muerte. Suya, en muchas ocasiones, es la mirada distante que adopta la cámara, intermediada por velos y sedas suntuosos, atenta a los personajes pero siempre a una dolorosa distancia de ellos.

Sin embargo, inundado de estilo y esteticismo, y en apariencia vacío en lo demás, el relato se ahoga sin remedio pese a la capacidad de fascinación que pueda legar algunas de las imágenes propuestas.

.

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 4.

Macbeth

17 Nov

Macbeth habla de un hombre y una mujer que harían lo que fuese necesario para triunfar. Es un tema particularmente apropiado para esta época. Ese concepto de ‘tengo que conseguirlo ya’ siempre ha estado ahí, pero ahora se ha convertido en aquello que uno debe hacer, en un ideal de personalidad. Y lo siento, pero me parece algo completamente estúpido y equivocado.”

Richard Jordan

.

.

Macbeth

.

Macbeth

.

Año: 2015.

Director: Justin Kurzel.

Reparto: Michael Fassbender, Marion Cotillard, Sean Harris, Paddy Considine, David Thewlis, Jack Reynor, Elizabeth Debicki.

Tráiler

.

           El australiano Justin Kurzel apunta alto en su segundo largometraje y se sirve de Macbeth, una de las inmortales tragedias de William Shakespeare, para revisarla haciendo hincapié en una traslación sensorial de tan poderoso argumento.

Con el verso enrevesado del literato inglés prácticamente intacto en el guion, Kurzel compone una aparatosa obra que inunda la pantalla de experiencias cromáticas y visuales, cercanas a lo onírico, para ilustrar el descenso a los infiernos del rey de los escoceses; firmemente guiado por la mano de su esposa y desatado a través una lucha titánica entre ambición y fatalismo, deseo y traición, poder y muerte.

La muerte, destino último común a todos los hombres, permanece omnipresente sobre el escenario; plasmada en la hiperrealista mugre que subyace bajo el ampuloso lirismo trágico de los fotogramas, en la descarnada violencia que se exhibe en la batalla, intercalada con secuencias alucinadas. Ya se sabe, guárdese uno de las bendiciones de los oráculos.

           Hay en Macbeth fotogramas interesantes e incluso arrebatadores en su desmesura, caso las masacres en la niebla o de ese duelo bajo un crepúsculo desbordado de rojo sangre que bien podría salir de Excalibur, una ópera romántica donde, al ritmo que marca la existencia –nacimiento, madurez y decadencia- todo encajaba como un desacomplejado y grandioso artilugio de orfebrería.

Pero este Macbeth es un coloso de arrolladora apariencia al que, a medida que pasan los minutos y prosigue la observación, más se nota la hipertrofia de sus músculos; y al que le cuesta avanzar prisionero de su propio tamaño y de la grandilocuente redundancia de su estilo. Acudir al lenguaje del original isabelino –de construcciones arcaicas, ubérrimo en complicadas figuras y artificios literarios, rico con sus soliloquios, apartes y diálogos ideados para una puesta en escena teatral-, contribuye a cargar todavía más peso sobre la espalda del agotado gigante.

No deja de ser contradictorio que Kurzel trate de amalgamar de manera tan abrupta el lenguaje del cine con el lenguaje dramatúrgico. La combinación, por desgracia, no termina de cuajar.

           También la apropiación de Orson Welles, devoto shakesperiano, poseía por descontado la natural pretensión de grandeza del cineasta y además compartía el inglés de época, pero su cuento gótico conseguía transformar adecuadamente la carestía en abstracción por medio de impenetrables e inclementes sombras que se extendían por rostros y decorados. Aquí, el solemne esteticismo termina por sepultar a un relato y a unos personajes con los que prestigiosos y potentes actores de cine como Michael Fassbender y Marion Cotillard recitan su parte con esfuerzo, aunque con la sensación de no estar completamente convencidos de sus posibilidades.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6.

Harakiri (Seppuku)

3 Mar

“Tenía 18 años cuando vi Los siete samuráis. A los 30 segundos me di cuenta de que era una historia universal. Años después, leí el Bushido. Habla de muchas cosas por las que lucho en mi propia vida: lealtad, compasión, responsabilidad, la asunción de nuestra vida pasada,… Me fascinan los samuráis y su código.”

Tom Cruise

.

.

Harakiri (Seppuku)

.

Harakiri

.

Año: 1962.

Director: Misaki Kobayashi.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Rentarō Mikuni, Akira Ishihama, Shima Iwashita, Tetsurō Tanba, Ichiro Nakatami, Yoshiro Aoki.

Tráiler

.

          Para el que suscribe, descreído y proclive a la independencia individualista, uno de los pilares más sorprendentes e inexplicables que dominan el folklore japonés –al menos en sus representaciones narrativas de la literatura y el cine- es el del estricto concepto del honor y la correspondiente caída en vergüenza, sobre todo ligadas a cuestiones como la servidumbre y el sacrificio hacia un colectivo que, en la mayoría de casos, queda representado en exclusiva por una figura de autoridad superior a la que se ha de obedecer ciegamente, hasta las últimas consecuencias. De ahí que rituales asociados al ‘arte de la guerra’ como el seppuku o los kamikazes me resulten más ridículos y deleznables que nobles o inspiradores.

Argumentos suficientes, en definitiva, para tener en gran estima el atrevimiento colérico y contestatario de Harakiri, un filme donde Misaki Kobayashi, enconado pacifista, pone en tela de juicio los códigos de honor del samurái, idealizados siempre por parte de corrientes culturales, políticas, nacionalistas o belicistas de dudosa catadura moral.

          Ambientada en el siglo XVII, un periodo de paz posterior a las sangrientas guerras civiles, Harakiri da comienzo cuando Tsugumo Hanshirō (Tatsuya Nakadai), un ronin útil para nada en la paz, acude al palacio del clan Iyi para solicitar un espacio adecuado donde practicarse el ritual del seppuku honradamente y, de este modo, poner fin a la miseria que le supone vivir sin amo. Desconfiado por los abundantes casos de extorsión basados en la piedad hacia suicidas fingidos, el señor de la casa (Rentarō Mikuni) le relata el terrible caso de Chijiiwa Motome (Akira Ishihama), otro ronin procedente del mismo clan extinto y que, descubierto en su engaño, fue forzado a abrirse las entrañas en el jardín sagrado de la residencia.

          A través de las diferentes capas temporales de la película –el diario que rememora la llegada de Tsugumo, a quien se le refiere el episodio precedente de Chijiiwa y quien luego, por su parte, recuerda la historia de su propia vida-, Harakiri profundiza en una devastadora e iconoclasta denuncia de la inutilidad de valores abominables como una noción de orgullo excluyente y una idea honor inquebrantable, torticeramente entendidos y nefastamente aplicados.

El filme comienza con un suicidio que, en realidad, es un asesinato despiadado y obsceno en el nombre de la tradición más irracional y barbárica. Pero no queda ahí su recorrido hacia el horror moral más atroz. Prolongando la estructura de flashbacks, gota a gota, con una infinita paciencia que exacerba la tensión de la cinta, la historia de Tsugumo delimita el contexto dramático desconocido que circundaba este capítulo de inicial. La exposición de esta desoladora tragedia privada agrega leña al fuego de una vergüenza limpiada de la forma más cobarde, deshonrosa e hipócrita por esa historia oficial que abre y cierra la obra, representada por el libro que cumple su papel de diario del clan y crónica histórica.

          El contraste entre la inocencia, bondad y belleza de Chijiiwa y la brutalidad de sus agresores integristas, armados con el látigo del poder y cínicos defensores de unos códigos morales y existenciales desfigurados a su antojo, recuerda a escarmientos ejemplarizantes como los que narraba Herman Melville en Billy Budd, donde la auténtica e inmaculada virtud era pisoteada por el odio puro de unos seres deformes e infectos. Un chivo expiatorio en el nombre de unos códigos morales reducidos al absurdo y la ignominia.

Por su parte, el veterano Tsugumo también ofrece un lacerante contraste el hieratismo del samurái, considerado honorable en su estoica espera de la muerte, frente a la calidez emotiva y aguda desesperación que emana durante el relato de sus desventuras, progresivamente envueltas en unas gélidas tinieblas que resaltan las sombras proyectadas por esos símbolos vacíos de su gloria y su desgracia.

          La cámara se desliza alucinada entre los pasillos del palacio, donde revela estancias pobladas por figuras tan muertas como la vetusta y vacía armadura que preside el sancta sanctorum del lugar. Al mismo tiempo, mediante suaves elipsis –más elegantes en sus movimientos que el puntual recurso del zoom-, se conecta pasado, presente y, tal y como explica la advertencia moralizante del protagonista, también futuro.

          Densa, desafiante en la tensa calma con la que desentraña sus dolorosos enigmas, Harakiri es un huracán necesario que, impelido por su profundo sentido humanista, todo dignidad, contribuye a erosionar el embaucador romanticismo desde el que, en ocasiones, la ficción abriga y nutre detestables principios a desterrar por la razón más elemental.

 

Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

A %d blogueros les gusta esto: