El resplandor

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Año: 1980.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Joe Turkel, Philip Stone, Barry Nelson.

Tráiler

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          A Stanley Kubrick puede considerársele un autor transformador de géneros. Es decir, que pone su sensibilidad, talento e intereses por encima de los códigos y las convenciones propias del terreno por donde escoge encaminar su filmografía. Por ello, a la hora de adaptar la novela El resplandor, de un escritor fundamental en el terror, Stephen King, el cineasta optaría por ahogar su dimensión sobrenatural en favor de una mayor ambigüedad, más vinculada a una exploración de la enajenación y los arrebatos de locura que pueden hacer en presa en una mente como la de Jack Torrance, arrasada por la frustración -su estancada carrera literaria-, el aislamiento absoluto -el hotel cerrado durante cinco meses de crudo invierno- y unos antecedentes que apuntaban a que el asunto se encontraba ya ahí latente -la alusión a un episodio de «exceso de fuerza» hacia su hijo-.

Pero, además, esta naturaleza maligna se enraiza a través del relato con el catálogo de depravaciones y atrocidades que se manifiestan a través de los espíritus del siniestro hotel -otro holocausto familiar, fantasmas con terribles heridas, grotescas escenas sexuales- y, de paso, con la cara B de la historia de la forja de la nación -el recuerdo de la expedición Donner, donde los pioneros hubieron de recurrir al canibalismo para sobrevivir en mitad de un territorio hostil-. Un conjunto a partir del cual se podría conformar una subrepticia mirada crítica hacia la sociedad estadounidense -la conminación a Jack para que pase a ser parte de los hombres que cumplen con su deber y que escarmientan a esposas e hijos-.

          De ahí que esos espectros no tengan entidad propia, como en el libro de King, sino que Kubrick los apunte como emanaciones de una psicología trastornada, bien la de un padre desequilibrado que vendería su alma por una cerveza, bien la de un niño con aparentes problemas de sociabilidad, bien la de una mujer al borde de un ataque de nervios. No obstante, esta premisa conduciría a ciertas contradicciones, como por ejemplo en la imposible apertura de la puerta de la despensa, o a momentos ridículos como el final del personaje de Scatman Crothers. Supongo que es complicado subvertir por completo el texto original.

          De igual manera, en el aspecto formal, Kubrick reemplaza los sustos, la impresión repentina, por una constante irritación sensorial -la estridente estética de los interiores, las desaforadas sobreactuaciones y la apariencia de los actores; la banda sonora deformada por el sintetizador y los registros sonoros que incluso convierten el rebotar aburrido de una pelota en metrónomo de lo que parecía música…-. El terror está en esa atmósfera antinatural, bajo la que se convoca la personalidad intangible y malsana del Overlook, prácticamente un estado mental. Mediante la steadycam, el objetivo se arrastra tras los pasos de los personajes en su agobiante recorrido de unos pasillos que son tan intrincados como ese laberinto de setos que les aguarda en el exterior congelado.

          En cualquier caso, esta superposición de Kubrick termina dando de sí todo y acaba siendo más divertido contemplar, mirándo desde fuera la historia al igual que él, qué recursos visuales desarrolla y aplica el cineasta, y no tanto el relato de terror y locura en sí mismo que se cuenta de fondo.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7.

A Ghost Story

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Año: 2017.

Director: David Lowery.

Reparto: Casey Affleck, Rooney Mara, Kesha, Sonia Acevedo, Will Oldham, Rob Zabrecky.

Tráiler

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         Desde El fantasma y la señora Muir hasta Ghost: Más allá del amor, pasando por otras obras como Fantasma de amor, La historia de Marie y Julien o Contracorriente, el cine ha revisado la figura del alma en pena, atrapada dolorosamente entre la vida y la muerte, desde una perspectiva romántica, acaso como también ha ocurrido con otros seres tenebrosos como, en el ejemplo más evidente, Drácula -desde la encarnación televisiva de Jack Palance de 1973 hasta el Drácula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola, pasando por la saga Crepúsculo y derivados-.

         A Ghost Story acomete una reinterpretación de este paradigma y, en una maniobra loablemente arriesgada, un pelín pretenciosa y no siempre exitosa, se desmarca de premisas y cánones sentados. Por decirlo así, su relato, narrado desde el punto de vista del fantasma, se aproxima más a una inmersión espiritual como la de Enter de Void -inspirada en el Libro tibetano de los muertos– que, desde luego, a la exaltación de la sensiblería de Patrick Swayze y Demi Moore modelando barro, prototipo de fórmula cinematográfica. En paralelo, podría afirmarse que el fantasma atraviesa océanos de tiempo para encontrar a su amada, al igual que la ópera coppoliana sobre el vampiro, si bien su recorrido se aleja asimismo de la épica amorosa.

Siempre extraña y singular -en lo bueno y en lo malo-, A Ghost Story sigue su propio camino, en el que se recurre a la ironía para reflejar sus aspectos potencialmente tétricos -el empleo de una banda sonora propia del cine de terror en situaciones con una atmósfera paradójicamente mundana y sosegada- y en el que los códigos del cine romántico colisionan igualmente con una mirada desconcertante en su falta de complejos -la apariencia tan tradicionalmente naif del fantasma-. Todo ello queda inserto en un conjunto que trasciende la restringida concepción existencial de la vida del individuo, por lo general encadenada a su esencia material y finita.

         Combinado con planos celestes y de la naturaleza, hermosa y neutra, destaca el original empleo de la elipsis para reflejar esta idea temporal y cósmica. David Lowery embotella el filme en una fotografía nebulosa y en sonidos distantes que dotan al relato en una textura de ensoñación. Son recursos con los que el cineasta extrae escenas de maravillosa intimidad, de una delicadeza serena, frágil y misteriosa que se adentra en los sentimientos profundos de los personajes, pero que a la par los pone en distancia al enmarcarlos en un escenario mayor e indiferente a sus vivencias. 

Menos justificación encuentra el ratio del fotograma, que es prácticamente cuadrado y posee las esquinas redondeadas, similar a la de una diapositiva doméstica. Quizás tenga sentido, pero no creo que sea necesariamente adecuado o efectivo. Los experimentos con el formato de la imagen, en cualquier caso, acostumbran a ser los más artificiosos, vanidosamente intrusivos y, en definitiva, difícilmente excusables.

         Porque A Ghost Story también tiene buena parte de ejercicio de estilo. Lowery deja transcurrir algunas secuencias hasta la extenuación un poco gratuitamente y, por otro lado, rellena el argumento romántico -la pérdida, la ausencia, el vacío, la dependencia, el enfrentamiento,  la superación…- con una evolución -la incipiente crónica familiar, las reflexiones acerca de la eternidad y la nada, la despersonalización del futuro- que no termina de funcionar demasiado bien o, al menos, de forma compensada.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

Al morir la noche

“En el cine de terror, el público no acude sólo a sufrir, sino que son personas que se atreven a enfrentarse a algo nuevo. El cine de terror es sólo para los más atrevidos.»

Wes Craven

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Año: 1945.

Directores: Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton, Robert Hamer.

Reparto: Mervyn Johns, Roland Culver, Mary Merrall, Googie Withers, Frederick Valk, Anthony Baird, Sally Ann Howes, Judy Kelly, Miles Malleson, Michael Allan, Ralph Michael, Basil Radford, Naunton Wayne, Michael Redgrave, Hartley Power.

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          En torno al salón de una casa de la campiña inglesa, un variopinto grupo de personas –un arquitecto, un psiquiatra, un piloto de carreras, su esposa enfermera, una adolescente, el anfitrión de la finca,…- permanece reunido y expectante encadenando pequeños relatos que tienen como nexo de unión la fascinante presencia de lo sobrenatural.

Al morir la noche asienta sus fundamentos en una estructura primigenia y ancestral que, además, encuentra en el terror su más popular campo de operaciones: la narración de historias hechizantes en comunidad, alrededor de un círculo, como instrumento de cohesión grupal y exorcización de traumas sociales, psicológicos o metafísicos. Un esquema de episodios que, por otro lado, queda plasmado incluso en la producción de la película, donde cuatro directores de la Ealing, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer, capitales en el cine británico de posguerra, traducen respectivamente en imágenes cuatro relatos cortos de los autores británicos H.G. Wells, Angus McPhail, E.F. Benson y John Baines.

          El género de terror se había filtrado poco a poco en el cine escapista de tiempos de guerra, si bien rebajado con gotas procedentes de otras áreas –la comedia, el romance, el thriller- con el objetivo de burlar las severas calificaciones de la censura británica y atraer a un público que, como es natural, convivía a diario con el pánico propio de los bombardeos. No obstante, si en 1944 Dearden ya había experimentado con The Halfway House el regreso al terror puro, de orden fantástico, un año más tarde Al morir la noche -de nuevo con Dearden y McPhail en su plantilla-, ahondaría en esta veta reluciente para configurar una cinta que, como se observa, hunde sus raíces en la tradición británica y, al mismo tiempo, marca un hito influyente que propiciaría la expansión de esta mayor tolerancia hacia el terror en la industria inglesa y que será profusamente referenciado e imitado por generaciones venideras.

          Al morir la noche entremezcla en su desarrollo capítulos acerca de premoniciones de muerte, posesiones espirituales y disoluciones de la personalidad; cuentos de fantasmas y casas encantadas, y turbias pesadillas psicológicas, mientras que su hilo conductor no solo posee entidad particular, sino que, pese al pobre empleo del psiquiatra como voz autorizada del escepticismo, es capaz de mantener una elevada intriga propia que, por añadidura, conduce a los personajes -y al espectador con ellos- hacia un desenlace donde se clama metafóricamente por la muerte de la razón hasta concluir su perverso recorrido en un cierre rotundo y angustioso.

Sin alterar un ápice la coherencia del filme y engrasando a la perfección su ameno ritmo narrativo, el tono y el estilo de Al morir la noche alterna segmentos anecdóticos y de formas directas –las visiones de muerte firmadas por Dearden, quizás el más superado a causa de su mero papel como continuador de la introducción previa-, con otros de ribetes góticos –la fiesta de Navidad, de Cavalcanti- o de alivio cómico para reponer fuerzas –la jocosa disputa entre golfistas, de Crichton-, previo al perturbador y asfixiante episodio del ventrílocuo, también rubricado por el director de origen brasileño. Paradójicamente, aquel que parece más afincado en la realidad termina por ser el más turbulento e inquietante.

          La combinación da lugar a un cóctel equilibrado y muy entretenido en el que el esqueleto esencial de la obra, anclado en la naturaleza social humana como decíamos, promueve la inmersión del público en esta afortunada serie de relatos de terror que tantas veces será emulada en el futuro.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Suspense

“Verás, dicen que la gente siente miedo porque tiene imaginación. Así que no imagines nada y serás valiente como ninguno.”

Señor Park (Oldboy)

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Año: 1961.

Director: Jack Clayton.

Reparto: Deborah Kerr, Martin Stephens, Pamela Franklyn, Megs Jenkins, Peter Wyngarde, Clytie Jessop, Michael Redgrave.

Tráiler

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           Cualquiera que una noche se haya sumergido hasta el fondo en una película de terror, por absurdo que en realidad fuese su argumento, sabrá que atravesar luego el pasillo oscuro de casa en dirección al cuarto de baño es una tarea ardua y problemática, que requiere una gran dosis de cautela, determinación y valor. Lo que quiero decir con esto es que, en sentido estricto, la esencia del miedo procede en la mayoría de casos de asociaciones mentales que desencadena, exclusivamente, la sensibilidad particular, las influencias adquiridas y la imaginación del individuo que lo padece.

           Primera adaptación en la gran pantalla –no así para la televisión- de las numerosas versiones que consta el relato Una vuelta de tuerca, de Henry James, y una de las diez obras de terror predilectas de Martin Scorsese, elogiada asimismo por autores como François Truffaut o Guillermo del Toro, Suspense juega con ese conflicto entre realidad y fantasía que mana de la mirada asustadiza e impresionable de una inexperta institutriz, criada en los severos preceptos del anglicanismo y que ha de hacerse cargo con total responsabilidad de dos huerfanitos abandonados en una aislada mansión de campo por su egoísta y seductor tío, dueños en su interior de un escabroso secreto.

           Sin trampa ni cartón, honesto y habilidosísimo a la hora de alimentar pero nunca justificar plenamente el punto de vista de su protagonista, Jack Clayton, con guion de William Archibald y Truman Capote, desarrolla un intenso ejercicio de terror que mezcla con admirable equilibrio una vertiente gótica, de fantasmas y casas encantadas, con otra faceta psicológica, que exprime el aparente duelo mental entre adulto y niño.

De este modo, desde el estremecedor prólogo -dilatado y sumergido en una negritud insondable como la muerte que se prolonga en unas manos trémulas y suplicantes, subrayadas por un mensaje delirante-, la soberbia composición de atmósfera rompe con el entorno idílico de la campiña iglesia mediante imágenes malsanas y retorcidas, ruidos intimidantes y silencios aún más inquietantes, apariciones en la distancia y actitudes de aberrante ambigüedad por parte de unos personajes infantiles de inmaculada inocencia, todo ello envuelto en el denso blanco y negro de Freddie Francis.

Siguiendo estas premisas, la interpretación de los críos Martin Stephens y Pamela Franklyn resulta fundamental, incluso en la ocasional artificiosidad de sus diálogos, para el propósito de la obra, así como en especial la evolución que una excelente Deborah Kerr, manifestada a través de la mutante expresión sus ojos.

           Elegante y perversa, Suspense -mediocre título para el original The Innocents– propone un estimulante juego macabro para la mente del espectador, también abandonado, al igual que la aprensiva institutriz, en medio de una perturbadora incertidumbre.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8.

La mansión de los horrores (House on Haunted Hill)

«El cine está hecho para divertir, nació en una barraca de feria y sigue siendo una ilusión de feria.”

Jesús Franco

 

 

 

Año: 1959.

Director: William Castle.

Reparto: Vincent Price, Carol Ohmart, Carolyn Craig, Richard Long, Elisha Cook, Alan Marshal, Julie Mitchum.

Filme

 

 

          1959. Unos desprevenidos espectadores asisten en vilo a una película de terror de bajo presupuesto sobre casas encantadas. De repente, un esqueleto emerge por sorpresa desde un lateral de la pantalla para sobrevolar, entre espantosos efectos sonoros, las cabezas de la sobresaltada platea.

             Castle, director que perpetraba sus películas con la total honestidad de su condición de hombre del entretenimiento, visionario sentido del espectáculo y presupuesto pírrico, no era un tipo cualquiera. El gimmick (truco), conformaba una especie de macabra y chistosa rúbrica, de gancho circense que complementaba muchas de sus películas como prolongación exógena e indisociable de las mismas.

            Encuadrado por vocación y con orgullo en el cine de género de etiqueta marginal, en especial vinculado a un cine de terror que adquiriría con el tiempo las vitolas de ‘clásico’ y ‘cine de culto’ –así lo atestiguan además un puñado de remakes de sus obras-, Castle destacaba por sus producciones pequeñas, innovadoras, con un grato conocimiento de lo tétrico y dotadas con un inesperado sarcasmo –su mejor garantía de supervivencia a la postre-.

Ejemplo prototípico de su trayectoria será La mansión de los horrores, paradigma del cine de casas encantadas.

            Escrita por el novelista de aventuras Robb White, coproductor de la cinta junto con el propio Castle, la película mezcla con saludable irreverencia el mencionado tópico terrorífico de la casa habitada por crueles espíritus vengativos junto con premisas más propias de los whodunit (‘¿quién lo hizo?’, base del cine de detectives) así como un punto de salaz carnalidad gracias a los modelitos de Carol Ohmart y un soterrado, desapacible e incorrecto humor negro que aparece ya desde la presentación de la función y sus intenciones, acometida por el carismático Vincent Price, cabeza parlante, maestro de ceremonias y, dentro del contexto de la trama, personaje del todo equiparable al director de cine de terror.

De hecho, cuando Castle da rienda suelta a estas características más atípicas, La mansión de los horrores alcanza la plenitud de su sabor –los tétricos tejemanejes del tortuoso matrimonio de excéntricos millonarios; el ser humano como principal presencia maléfica de la casa encantada, el poder de la codicia-, aún jocoso, fresco y maliciosamente encantador.

            Porque en el apartado estrictamente perteneciente al horror, la notable ambientación gótica y la siempre estimulante participación del icónico Vincent Price no consiguen suplir el envejecimiento de unos recursos sorpresivos que, desde una perspectiva actual y después de haber sido mil veces reproducidos, imitados, superados y parodiados por filmes posteriores, parecen más ligados a series infantiles tipo Scooby Doo o incluso a las barracas de feria -orgullosa adscripción esta última de un cine conmemorado a la pura diversión de su público, celebrado con viveza por la imagen de ese ocurrente gimmick del esqueleto volador-; entrañables en todo caso a causa de su inteligente empleo dentro del argumento del filme y, hay que confesarlo, por la asequible longitud del metraje.

            Disponible en blanco y negro, coloreada -gracias a una reciente remasterización, otra prueba más de su estatus icónico- y en olvidable remake noventero.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

El fantasma y la señora Muir

“Un director de cine es un lector de las normas de tráfico. Un buen director de cine es un buen interpretador de un guión bueno. Y un gran director de cine es el que sabe ofrecer una visión distinta del mundo.”

Bette Davies

 

 

 

Año: 1947.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Edna Best, Natalie Wood.

Tráiler

 

 

              Según los expertos en la materia, El fantasma y la señora Muir pertenece a la etapa de aprendizaje y depuración como director y guionista de Joseph L. Mankiewicz. Casi nada.

              El fantasma y la señora Muir es una película mutante, en permanente evolución: del drama de sociedad a la comedia de terror, del romance con tintes fantásticos, al melodrama amoroso. Fases en el fondo bien diferenciadas y a la vez en sucesión casi imperceptible, guiadas por la versátil mano de maestro de Mankiewicz y el cautivador rostro de Gene Tierney, quizás la actriz más magnética del Hollywood clásico y puede que, sin embargo, no de las más recordadas –contar con un sólido aparato publicitario siempre es importante-.

Tierney encarna aquí a la señora Muir del título (señorita en el original angloparlante, más atrevido dada su condición de viuda), uno de esos personajes femeninos rotundos y complejos característicos del cine de Mankiewicz; en este caso una mujer recién enlutada por el fallecimiento de su marido y que decide plantar cara a la vida y a las atenazadoras convenciones sociales del Reino Unido del cambio de siglo labrándose su propia independencia y la de su hija (jovencísima Natalie Wood) en una apartada casa de la costa británica.

Una casa que, como adelanta el epígrafe, se encuentra encantada por el atronador fantasma de un marino fallecido en risibles circunstancias (imponente Rex Harrison). Un espíritu que bien podría ser en un principio la representación simbólica de las persistentes barreras que se oponen a la trasgresión llevada a cabo por la señora Muir y, una vez doblegadas a fuerza de valor y testarudez, la posterior imagen del coraje de la nueva dueña de la mansión (y dueña también de su propia existencia); aunque en este último caso sería cuanto menos curioso que el imprescindible apoyo para la emancipación de la heroína provenga de todo un señor barbado y más bien antiguo.

En cualquier caso, el peculiar encuentro entre la desenvuelta dama y el asilvestrado espectro da para unas cuantas situaciones jocosas, paulatinamente sustituidas por la progresiva tensión sexual de un idilio que no por deseado, y a pesar de toda la magia del cine (que no es poca, en este caso), no es menos imposible.

              Porque a pesar de su formato inicial, situado entre la comedia costumbrista y la fantástica –una mezcla extraña que, aun así, siempre resulta natural-, los denominadores comunes del relato son la falsedad de la apariencia y la decepción.

Por un lado, la falsedad de la apariencia como síntoma y consecuencia de un mundo prejuicioso, cuya mentalidad esclerótica es incapaz de vislumbrar qué se esconde más allá de una carcasa, ya sea bueno o sea malo. Una premisa esta que, como veremos, se extiende al concepto y desarrollo mismo de la película.

Por el otro, la decepción producto de un matrimonio insípido y desapasionado, engañoso producto de la cultura del cuento de hadas; la decepción por la instrumentalización de las ilusiones ajenas y las mentiras de un amor reducido a la ansiedad de la pulsión carnal; la decepción derivada de la aparente imposibilidad de la realización romántica, equiparada a un hecho fantasioso.

              Mankiewicz, cuidadoso hasta el extremo en los detalles del guion y en la puesta en escena, apoyándose a su vez en el aromático aderezo de la banda sonora de Bernard Herrmann y el blanco y negro de Charles Lang, impregna con delicadeza el halo de poesía irreal inherente al relato en una película que, de tal manera, queda envuelta en una lírica arrebatada y vivaz durante su juventud, y cada vez más melancólica y resignada según avanza el metraje y la edad y experiencia de la protagonista.

              Una sofisticación y pulcritud que no hacen sino reforzar el carácter malicioso, amargo y romántico de un filme de apariencia sencilla e ingenua –como decíamos, las falsas apariencias como factor esencial de la obra-, pero que de ningún modo lo es.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.