Tag Archives: Cacique

Kaos

22 Dic

“La madre tierra que quita y da la vida, esta es la Sicilia de Pirandello, isla fabulosa y real que alberga una variedad inimaginable de tipos, de caracteres, de mentalidades, además de dialectos, debido a la diversidad de pueblos invasores que se han acercado a ella en el tiempo.”

Luigi Pirandello

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Kaos

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Kaos

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Año: 1984.

Directores: Paolo Taviani, Vittorio Taviani.

Reparto: Margarita Lozano, Claudio Bigagli, Enrica Maria Modugno, Massimo Bonetti, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Maria Lo Sardo, Biagio Barone, Salvatore Rossi, Pasquale Spadola, Omero Antonutti.

Tráiler

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            Sicilia, tierra desbordada por la tragedia, el trauma, la pobreza y lo mágico. Alejado en cierto modo del realismo documental de otro canto a la naturaleza tumultuosa y fascinante de la isla mediterránea como el que Francesco Rosi ensayaba en Salvatore Giuliano, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani se sumergen en Kaos en la particularísima obra del literato sículo Luigi Pirandello para iluminar los cuatro relatos cortos más un epílogo escogidos de Cuentos para un año, publicado en 1933, un año antes de su conquista del premio Nobel de las letras.

            El protagonista de estos cinco fragmentos, pues, es este territorio sobrecogedor y caótico, al que se invoca a través de un paisaje que parece determinar la suerte de sus moradores; del vuelo de un cuervo que desde el cielo observa el devenir del hombre siciliano; de la ascendencia de lo atávico manifestada en la pervivencia en ruinas de los monumentos de la antigüedad clásica. Son así cinco historias que, contextualizadas y enclavadas a esta tierra de llanto, fecunda y destructiva, retratan la violenta colisión y la inseparable convivencia de la existencia prosaica, severa y visceral con las poderosas resonancias de lo sobrenatural y la inexorable influencia de un fatalismo eterno.

La pervivencia del pasado doliente en L’altro figlio y Mal di Luna; el influjo fantástico que envuelve esta última y La giarra; el permanente conflicto entre dominantes y dominados que desequilibra la sociedad insular en ésta y la siguiente Requiem. Al igual que la goma milagrosa del alfarero que protagoniza La giarra, la estructura de la narración parece ensamblar con inconmovible firmeza cada uno de los segmentos, conformando ese conjunto que reconstruye la cosmogonía de Sicilia, su idiosincrasia, su folclore particular y su dura realidad presente –es interesante en este punto la repetición de algunos actores en varios cuentos-.

            Filme monumental, de metraje incontenido y arduo –superior a las tres horas-, Kaos acomete el reto de plasmar en imágenes la prosa rica y compleja del autor agrigentino. Los Taviani tratan de construir fotogramas rotundos y poderosos, que unas ocasiones se encuentran con las dificultades de la producción –una fotografía poco lucida, principalmente- o con el característico estilo directo y aquí inconvenientemente verista de los cineastas, mientras que en cambio en otras sí se ven favorecidos por la comparecencia tiránica del escenario –la barroca Ragusa, las hostiles montañas, los resecos páramos, la costa prometedora, la áspera y ensoñada Lípari-, así como por la fuerza colosal de las canciones tradicionales de la banda sonora, verdadera emanación de la virulenta mitología local.

Aquí, quizás el pasaje onírico del colofón, Colloquio con la madre, protagonizado por una proyección del propio escritor, intermediado por el rostro de Omero Antonutti, sea el más logrado estéticamente en comparación con el resto de episodios, en los cuales la sensibilidad artística de los hermanos cineastas no termina de corporeizar con la suficiente contundencia una atmósfera definitoria.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Ixcanul

3 Dic

“En todo lugar, siempre el misma cosa. Para el rico, el campesino solamente es brazo. Eso creen que somos, puro brazo para trabajar. Mismo sus animales, tratados mejor que nosotros. Muchos años andamos buscando y probando que el rico entienda que el pobre tiene alma y corazón. Que siente. Somos gente pues, todos igual.”

Arturo (El Norte)

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Ixcanul

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Ixcanul

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Año: 2015.

Director: Jayro Bustamante.

Reparto: María Mercedes Coroy, María Telón, Manuel Antún, Justo Lorenzo, Marvin Coroy.

Tráiler

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            Al cine siempre le ha sido grata la exploración antropológica, remontándose a hitos fundacionales como Nanuk, el esquimal del pionero Robert Flaherty o Tabú de F.W. Murnau, que guardaban en su esencia unas pretensiones documentales y didácticas aunque envolviéndolas en un dramático entramado de ficción con el fin de hacerlas más digeribles a los asombrados espectadores. Al fin y al cabo, el séptimo arte encuentra en este tema uno de sus principales atractivos: viajar a territorios exóticos y de ensueño sin moverse de la butaca o asumir la piel de otro ser humano, por distinto que sea, por un plazo limitado y siempre desde las protectoras fronteras de la sala.

            Ixcanul invita al público a trasladarse a la Guatemala maya kaqchikel donde, al igual que los pescadores de Stromboli, tierra de Dios, sus moradores sobreviven penosamente bajo la sombra insalvable del volcán, terrible y fecunda, cadena irrompible al lugar. A través de los negros e insondables ojos de la joven María (María Mercedes Coroy), Jayro Bustamante, director y guionista de la cinta, retrata la miseria cotidiana de este pueblo dejado en los márgenes de la Historia; ni nativos ni hispanizados, ni cristianos ni paganos, ni súbditos ciudadanos ni hombres libres. Eternos parias, ‘ningunos’ equiparables a los empobrecidos campesinos y proletarios de cualquier otra parte el mundo, reducidos a mulos de carga por cualquier clase dominante que atraviese sus campos para adueñarse de sus vidas, ignorados por la cultura oficial dominante de los desmemoriados núcleos urbanos.

Exactamente iguales a aquellos compatriotas guatemaltecos y compañeros de clase social que ya protagonizaban El Norte, uno de los estandartes del cine chicano emergido en los años ochenta y cuya vigencia quedaba probada en el cine con el estreno el año pasado de la producción mexicana La jaula de oro. Y como en El Norte, el sobrecogedor paisaje que captura Ixcanul es una tierra privada de sueños, identificados en último término en el culto por lo estadounidense como nuevo rasgo de la religión sincrética de los nativos, todavía presidida sin embargo por el coloso dormido y amenazador que es el volcán y secundado por la infestación de serpientes de sus campos, símbolo maléfico por excelencia.

            Inspirado por los hechos biográficos que le había referido una muchacha indígena encarcelada, y plasmados en imágenes con un verismo de cuidada estética que desvela un microuniverso telúrico y místico a partes iguales –la presencia del sexo y la presencia de la creencia, esta última por fortuna sin derivar en el sobado realismo mágico latinoamericano-, Bustamante sintetiza esta realidad de privaciones y desesperanza –más cruda si se es pobre, aún más si se es mujer- por medio del relato de la gestación y alumbramiento de una nueva criatura por la adolescente María, objeto de deseo del patrón de la finca.

La hermosura del escenario natural se contrapone a la crudeza de la existencia. A pesar de ciertos lugares comunes propios del género, se respira autenticidad en su historia y, sobre todo, en interpretaciones como la de María Telón -vendedora de fruta y analfabeta al otro lado de la pantalla, tan solo actriz aficionada-; si bien la obra parece quedarse a un paso de estallar en rabia, de profundizar hasta las últimas consecuencias en esta existencia amarga y fascinante –desde la seguridad, insistimos, de la sala-; de sumergirnos con autoridad plena en los ropajes coloridos de estas gentes olvidadas.

Con rotundidad empero, la estructura circular que encierra el filme materializa en fotogramas esta idea acerca de la irrompible condena que ha de soportar el desheredado.

            Primer largometraje guatemalteco en acceder a la preselección al Óscar a la mejor película de habla no inglesa.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

El señor de Hawaii

24 Jul

“El racismo se justifica, como el machismo, por la herencia genética: los pobres no están jodidos por culpa de la historia, sino por obra de la biología. En la sangre llevan su destino y, para peor, los cromosomas de la inferioridad suelen mezclarse con las malas semillas del crimen. Cuando se acerca un pobre de piel oscura, el peligrosímetro enciende la luz roja, y suena la alarma.”

Eduardo Galeano

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El señor de Hawaii

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El señor de Hawaii

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Año: 1963.

Director: Guy Green.

Reparto: Charlton Heston, Yvette Mimieux, George Chakiris, Frances Nuyen, James Darren, Aline MacMahon, Elizabeth Allen, Marc Marno.

Tráiler

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            El señor de Hawaii es una película sobre el cambio. Sus fotogramas recogen las convulsiones de una sociedad, la estadounidense, que en plena Guerra Fría y en plena evolución, se cuestiona a sí misma y sus ideales. El racismo, la igualdad entre géneros y el clasismo son varios de los mimbres que urden la espesa trama del filme, enhebrados con filamentos de megalómana tragedia shakesperiana en el empleo del poder y la sangre como signos de una maldición inexorable, transmitida y heredada a través de los tiempos y el destino.

No parece casual, pues, que el protagonista, Richard Howland (Charlton Heston), un terrateniente isleño a punto de transformar su ascendencia sobre el recién creado Estado en un sillón senatorial en Washington, sea conocido en todo Hawái como ‘el rey’, benefactor caciquil y paternalista de los nativos y trabajadores a su cargo. El peso que porta su apellido, y la hipocresía elitista del ‘haole’ –individuo de ancestro europeos-, comienza a revelarse cuando su hermana pequeña, Sloane (Yvette Mimieux), le desvela sus intenciones de casarse con un ‘kama’aina’ -lugareño hawaiano-.

            A partir de ahí, El señor de Hawaii comienza a trazar la metafórica y literal caída de este monarca obsoleto y a desmontar el paraíso tropical del archipiélago, como si de fichas de dominó se tratase, para sacar a la luz los innumerables antagonismos y conflictos que subyacen bajo la alfombra de la sociedad norteamericana. Simbólicamente, por tanto, la función tampoco se aleja demasiado de una cinta de catástrofes épicas, como las sacudidas por una erupción volcánica o un tifón –íntimo, en este caso- que se abaten sobre estos territorios exóticos y coloniales, siempre ajenos a la naturaleza del hombre blanco.

            Sin embargo, pese a la abundancia de material explosivo –o quizás debido a ello-, el británico Guy Green no consigue dotar de intensidad y desgarro a la obra, que termina por ser más un melodrama un tanto plúmbeo que una ácida película de compromiso social, por lo que se desinfla poco a poco.

El filme condensa su potencia en el texto del guion y, en consecuencia, priman las exposiciones discursivas, y no tanto la narración por medio de la fuerza de la imagen, que desaprovecha incluso las atronadoras lecturas sexuales de unos vínculos entre personajes sorprendentemente ambiguas –las relaciones del ‘rey’ con su hermana y su cuñada-. Por desgracia, le falta atrevimiento para empuñar el detonador y reventarlo todo por los aires.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 6.

Hombres violentos

14 Jul

“La épica es una de esas cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares, ha sido Hollywood el que más ha abastecido de épica al mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un western –al contemplar la mitología del jinete, el desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y todo eso–, creo que capta la emoción de la épica, lo sepa o no. A fin de cuentas, no es importante saberlo.”

Jorge Luis Borges

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Hombres violentos

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Hombres violentos

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Año: 1955.

Director: Rudolph Maté.

Reparto: Glenn Ford, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Dianne Foster, Brian Keith, Warner Anderson, Richard Jaeckel, Lita Milan, May Winn.

Tráiler

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            En el cine, el destino obra tanto sobre el villano como sobre el héroe. Si bien la advocación más popular de este sino inapelable pertenece al antihéroe del noir, irredimible por sus pecados pasados, siempre al acecho para hurtar la anhelada vía de salvación del protagonista, las figuras luminosas pueden encontrar asimismo que su ser, su destino, es de igual manera irrompible. En el western, por ejemplo, el ciclo Ranown –la serie de siete filmes producidos por Harry Joe Brown, dirigidos por Budd Boetticher y protagonizados por Randolph Scott-, componen una saga coherente que, cual ouróboros mitológico, impone a su jinete errante la obligación de desfacer entuertos, con su anuencia o sin ella, allá donde encamine sus pasos.

            El John Parrish de Hombres violentos (Glenn Ford) encarna al arquetípico forastero que, a causa de la pesada carga de horror y remordimientos que porta en sus entrañas, trata de esquivar su destino como agente de la justicia –o, mejor dicho, como guerrero- desinmiscuyéndose de los conflictos que desgarran el lugar donde se halla.

En este caso, su reticencia se debe al hartazgo fruto de su condición de veterano de la Guerra de Secesión estadounidense, lucha sangrienta, intestina y cainita; una reproducción de cada apocalipsis donde, desde el principio de los tiempos, el hombre se enfrentarse contra el hombre y que, de nuevo, con destemplada violencia, se repetirá entre el cacique ganadero (Edward G. Robinson) y los desamparados agricultores que habitan pueblo donde el fatigado Parrish ha ido a dar con sus huesos.

            El sencillo conflicto dramático de Hombres violentos nace de la resistencia contra el imperativo moral, casi físico, que embarga a Parrish y le impulsa a ejecutar una justicia manifiesta, universal, dentro de este duelo a priori maniqueo que parece definir la esencia de la humanidad. Una pulsión metafísica e irresistible, superior incluso al amor.

En lo posterior, surgen matices dentro de esa dicotomía primaria, sobre todo a partir de la presencia arrolladora de Barbara Stanwyck y su macbethiana dama. No obstante, el voltaje de este choque de caracteres pierde nervio e intensidad a medida que confluye con el desarrollo pseudobélico de este combate material, moral y melodramático. La película, correcta, apoyada en un reparto rotundo pero a falta de dar un paso adelante que desate por completo su fuerza, lo acusa.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

Cuarenta pistolas

9 Jun

“Cuando uno se encuentra ante una película de Fuller, uno se encuentra ante la esencia del cine. La película como emoción. Las obras de Fuller conmueven de forma compulsiva, violenta. Justo como la existencia cuando es vivida con pasión.”

Martin Scorsese

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Cuarenta pistolas

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Cuarenta pistolas

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Año: 1957.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Barry Sullivan, Barbara Stanwyck, Dean Jagger, John Ericson, Gene Barry, Robert Dix, Eve BrentHank Worden.

Filme 

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             Una tranquila carreta entra en escena y atraviesa el inmenso y solitario paisaje. Avanza aletargada en dirección a un pueblo cuando de improviso, interrumpiendo su vagar, irrumpe el estrépito, la tierra tiembla y los caballos se alborotan, anticipados por la imagen retumbante de una miríada de cascos que galopan. Como una aparición mitológica, surge un caballo blanco; y a lomos del caballo blanco, una mujer. Tras ella, la estela monstruosa de cuarenta jinetes desbocados, que atraviesan el páramo dejando en a su paso el polvo airado, los ecos de su furia y la mirada incrédula de los recién llegados. Una vez en el pueblo de destino, y ante una multitud de hombres que cavilan obnubilados y en silencio, un tipo canta una tonada acerca de “la mujer del látigo”, dueña y señora de estos parajes dejados de la mano de Dios. “Quién pudiera domarla”, se pregunta, insinuando que, en el fondo, la mujer del látigo guarda en secreto redentores sentimientos femeninos.

             Samuel Fuller, director y guionista de la obra, retorna al western con Cuarenta pistolas para descerrajar una película visceral y poderosa que retrata el encuentro entre un hombre y una mujer pertenecientes al terreno de la leyenda y cautivos en un universo que se desmorona a su alrededor, arrastrándolos con ellos en su condición de hijos de unos tiempos agonizantes en los que el mismísimo John Chisum (aquí el peculiar Hank Worden) es ya pasto de la ceguera y presa de la irreverencia inconsciente de la juventud. Así, la carta de presentación –es decir, la síntesis visual de esta mitología que les antecede y define- había sido esta demencial cabalgada en el caso de la cacique objeto de canciones fascinadas (Barbara Stanwyck). Ahora, la de él (Barry Sullivan), un hombre que es su trabajo –cazador de peligrosos forajidos según unos, asesino en nómina del Estado según otros-, consiste en un pausado desfile: su duelo contra el joven y bravucón pistolero del lugar, a quien derrota simplemente con la fuerza de su mirada y el aplomo de su zancada hasta derribarlo de un puñetazo, sin necesidad siquiera de desenfundar.

             Cuarenta pistolas plantea un intenso y estimulante relato elegíaco sobre la construcción del territorio, además de una sentida loa al arma, herramienta de la que Fuller era declarado admirador. El arma, pues, se convierte en imagen de la muerte y de la vida, del sexo y del amor, impregnada en el simbolismo de unos diálogos de atrevidas resonancias sensuales, en las sombras que cubren ciertos planos, en la adopción de la mirilla de un rifle como marco para apuntar contra un objetivo amoroso. También es, por añadidura, un elemento detonante y conductor de la intriga y el conflicto que se desarrolla a la par que la trama romántica entre Jessica Drummond y Griff Bonnell, antagonistas en el argumento pero idénticos en su ser; dioses ancestrales a punto de caer en el olvido de los ingratos mortales; individuos frágiles, atormentados por sus actos pasados y por la incertidumbre de su porvenir.

             La frugalidad de la producción no condena la elegancia de la puesta en escena, beneficiada por una hermosa fotografía nocturna y, principalmente, por el impetuoso sentido narrativo del cineasta, ajeno a convencionalismos –sorprendente el irremisible y destemplado tiroteo final-, entregado a las emociones de unos personajes vivos, palpitantes.

Fuller muestra mayor resolución en la tarea de impregnar en la atmósfera la irreparable decadencia de este ambiguo matriarcado, independiente y a conquistar, determinante en la forja de la nación, que en la captura de la crepuscularidad consciente de este pistolero con reminiscencias de Wyatt Earp, civilizador del territorio salvaje por la fuerza de su voluntad, y en esta ocasión más dependiente de lo que digan las líneas de guion que de las sugerencias de los fotogramas, quizás en correspondencia con el insuficiente peso en pantalla de Sullivan y, en cambio, las excelentes prestaciones de una otoñal y melancólica Stanwyck.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

Leviatán

31 May

El Leviatán se ha encontrado con la horma de su zapato, puesto que no hay monstruo, por kafkiano que sea, que se le resista a Ultramundo. Despejen la agenda, porque entre Iván Suárez, encargado del cómo se hizo, y un servidor, a los mandos del análisis cinematográfico, juntamos alrededor de 15 páginas con las que someter a la bestia. En este enlace, la lucha completa. Aquí, solo un extracto.

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El caballo de hierro

15 Mar

“Las películas deberían hacerse con la misma inocencia con la que Adán y Eva dieron nombre a los animales del Edén. Aprende de tu percepción interior de las cosas como si jamás hubiera existido un Griffith, o un Eisenstein, o un Ford, o un Renoir, o cualquiera.”

Orson Welles

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El caballo de hierro

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El caballo de hierro

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Año: 1924.

Director: John Ford.

Reparto: George O’Brien, Madge Bellamy, Fred Kohler, J. Farrell MacDonald, Francis Powers, James Welch, Will Walling, Cyril Chadwick, James A. Marcus, Gladys Hulette, John B. O’Brien, Colin Chase, Charles Edward Bull.

Filme

           La filmografía de John Ford sirve para delimitar las edades del western, género en el que sentó cátedra e impartió maestría. El caballo de hierro es uno de esos eufóricos enaltecimientos de la conquista que predominaban en la primera etapa del cine del Oeste, más tarde matizados en su optimismo por películas escépticas como Tres hombres malos hasta promover su definitiva madurez como arte mayor en La diligencia, si bien para atravesar luego el primer umbral de su desencanto melancólico con Pasión de los fuertes; arrojar una revisión turbulenta, malencarada y desmitificadora en cintas como Centauros del desierto, y finalmente firmar su propio acta de defunción en El hombre que mató a Liberty Valance.

           El caballo de hierro, western de conquista decíamos, concatena los ideales propagandísticos de la nación norteamericana, como son la legítima pertenencia del país a los soñadores que vencen a la adversidad gracias a la fuerza de su espíritu –el sueño americano- y el imperativo casi místico de dominar un territorio que les pertenece por el derecho que determina esa misma voluntad inquebrantable –el Destino manifiesto-.

Materializadas y unificadas por medio del amor –el hombre romántico y la hija de un pragmático que ha cosechado fortuna por su conservador sentido común; bendecido incluso por el providencial Abraham Lincoln en persona-, ambas corrientes inspiradoras son las que engendran esta epopeya genial y decisiva de la construcción de dos líneas de ferrocarril destinadas a conectar las costas este y oeste de los Estados Unidos: la Union Pacific y la Central Pacific.

           Al modo de otra película colosal, El nacimiento de una nación, el tendido de las traviesas de madera y las vías férreas de El caballo de hierro sintetiza la formación misma del país, puesto que la descomunal obra de ingeniería acoge en su seno la reconciliación nacional entre unionistas y confederados, erigido en símbolo de la afirmación de la paz y el progreso después de la sangrienta guerra fratricida y como elemento integrador de las oleadas de inmigrantes en busca de su propia oportunidad en las tierras vírgenes americanas.

Su monumental relato, realizado con hechuras de superproducción y 130 minutos de metraje, abarca asimismo muchos de los periodos que conformarán el western: los pioneros, el nacimiento de ciudades fronterizas, las gestas ganaderas, la extensión de la civilización y la ley. No hay que olvidar que la llegada del ferrocarril -junto con el telégrafo y el automóvil-, es uno de los rasgos que acostumbran a desempeñar un papel protagonista en el western crepuscular.

           Aquí, embarcado en un sentido homenaje a los héroes nacionales capaces de sobreponerse a los peligros de la naturaleza indómita, del indio y de los renegados especuladores de terrenos, John Ford, quien por entonces contaba con apenas 30 años, muestra su rostro más entusiasta para componer una historia que, por ese citado carácter reverencial, resulta más plana que otros filmes posteriores del maestro de origen irlandés, más descreídos y taciturnos. Sin embargo, Ford sostiene el voluminoso armazón de la obra exhibiendo un arrollador vigor narrativo que se articula en pantalla por la fuerza expresiva de las imágenes y, en el libreto, en torno a un relato intimista de corte melodramático –el amor separado de los simbólicos protagonistas, la necesidad de venganza del joven Davy encadenada por cuestiones de azar a la suerte de la empresa-; sabiamente punteado por los tradicionales detalles humorísticos ‘fordianos’, capitalizados por sus entrañables secundarios propensos a la borrachera y la pelea de bar además de otros adorables iluminados característicos del Salvaje Oeste –ese juez cantinero, trasunto del glorioso Roy Bean-.

           El caballo de hierro constituye uno de los grandes taquillazos de los años veinte, con una recaudación superior a los dos millones de dólares. El éxito del filme, que hasta sería adaptado a Broadway, otorgaría a Ford renombre internacional.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

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