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El nuevo Nuevo Testamento

22 Sep

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Año: 2015.

Director: Jaco Van Dormael.

Reparto: Pili GroyneBenoît Poelvoorde, Catherine Deneuve, François Damiens, Yolande Moreau, Laura Verlinden, Serge Larivière, Didier De Neck, Marco Lorenzini, Romain Gelin, Anna Tenta, David Murgia.

Tráiler

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         Bajo la rotunda línea de “Dios existe y vive en Bruselas” se presenta al espectador El nuevo Nuevo Testamento, punto de partida que le sirve además para establecer el clásico juego satírico-desmitificador entre un concepto grave y trascendental -la deidad- y otro cotidiano y desmitificador -una Bruselas anodina y de tebeo al mismo tiempo-. En efecto, el filme comienza apostando fuerte por esta baza, mostrando a un Todopoderoso (Benoît Poelvoorde) mezquino e infantil, bellaco hasta consecuencias extremas -el sadismo sanguinolento, los apuntes pederastas-, que rige las circunstancias y el destino de sus criaturas desde una antigualla de ordenador con el que perpetra toda clase de fastidios.

Frente a él se opone su hija pequeña, Ea (Pili Groyne), aspirante a Mesías salvador a imagen y semejanza de su hermano Jesucristo o ‘J.C.’, como un Prometeo que acude al rescate del desvalido ser humano no con el fuego, sino con su sanación emocional, pues estas son las necesidades del hombre postcontemporáneo.

         Facilona aunque resultona en su tendencia paródica inicial -destaca, como durante el resto del metraje, el aspecto y la capacidad de Poelvoorde para cagarse en Dios-, El nuevo Nuevo Testamento se adentra a continuación en la misión redentora de la pequeña Ea, para lo que se ubican a tal efecto seis apóstoles que han de “hablar sobre ellos mismos” en el evangelio por escribir. Es decir, que han de concentrar y exponer los males afectivos que laceran a la humanidad -la soledad, esencialmente-.

A través de ellos, la obra prolonga la reflexión sobre los caminos de la vida y la muerte que Jaco Van Dormael ya había ensayado en Las vidas posibles de Mr. Nobody. La ambición de aquella está más atenuada en la presente, y la irregularidad de los resultados también es un tanto menor, si bien se produce reiteración en las ideas y el tercio final muestra ya cierta fatiga imaginativa.

         Aparte de alusiones a propósito de la religión como emanación directa del miedo y la desesperación -la muerte inexorable pero imprevisible- y de la necesidad de un flexible y cálido toque femenino a la cosmovisión de la existencia, el discurso de El nuevo Nuevo Testamento no es que diga gran cosa al respecto de estas grandes cuestiones o sea demasiado complejo en su reflexión, pero lo que manifiesta lo hace con sentimiento, frescura y creatividad visual.

La mirada inocente que emplea, en la que se combina un tono narrativo con apuntes humorísticos predominantemente naif aunque con desconcertantes insertos de crueldad casi grandgignolesca, sumados al barroquismo visual con el que se plasman las figuraciones mentales de los personajes -incluidas autocitas a su filmografía precedente, como El octavo día o Kiss and Cry-, recuerda al estilo de Jean-Pierre Jeunet, creador de la popularísima Amelie -ora adorada, ora despreciada-, que es otra forma de ‘feel-good movie’ de iluminación dorada, colorismo en tonos pastel y Yolande Moreau en el reparto.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

El silencio de Lorna

25 Mar

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Año: 2008.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Arta Dobroshi, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Alban Ukaj, Morgan Marinne, Olivier Gourmet.

Tráiler

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          En apenas tres minutos de metraje, se suceden en El silencio de Lorna tres intercambios de moneda, a través de los que además se establecen las relaciones de la protagonista con el país -el acceso al capital mediante una adquisición de derechos también relacionada con el dinero- y con sus habitantes -la frialdad con la que convive con su marido de conveniencia, un adicto a la heroína que representa al único nativo ‘puro’ con peso en la función-.

El filme de los hermanos Dardenne dibuja con sutileza, sin recurrir a énfasis, un escenario -Occidente- donde todo se encuentra mercantilizado, desde el matrimonio hasta la nacionalidad, desde el estatus de ciudadano legal hasta la muerte del prójimo. Este es el decorado de fondo donde se narra la historia de la inmigrante albanesa Lorna (Arta Dobroshi) y de sus dilemas internos, su adquisición de conciencia y su rebeldía moral, que se alza contra las desesperantes imposiciones de unas circunstancias adversas y contra la disolución de los valores éticos en una comunidad materialista e individualista.

          Un elemento de género como la mafia relacionada con la trata de blancas se convierte en manos de los autores en un elemento de rotunda verosimilitud, auspiciada por la humana complejidad de sus integrantes. en este caso un taxista con iniciativa empresarial y que no posee ningún rasgo particular o cinematográfico que lo pueda identificar como un potencial villano. Igual ocurre con el crudo patetismo y la triste ternura que inspira el yonki encarnado por Jérémie Renier.

          Envuelto en una estética hosca aunque cercana a sus personajes, más clásica que en anteriores ejemplos y no exenta de talento expresivo -la elipsis con la que se parte en dos el filme-, El silencio de Lorna expone así una narración moral a propósito de los remordimientos -e intentos de redención, quizás menos natural y menos logrado en esta ocasión- del ser humano como víctima de una sociedad inmoral y despiadada; cuestión que acecha con mayor fiereza en aquellos colectivos que no cuentan con el amparo general y el adormecimiento de conciencia que proporciona la riqueza, y que son los protagonistas habituales de la firme filmografía de los Dardenne.

Premio en Cannes al mejor guion.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

La chica desconocida

13 Mar

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Año: 2016.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Adèle Haenel, Olivier Bonnaud, Jérémie Renier, Louka Minnella, Christelle Cornil, Nadège Ouedraogo, Olivier Gourmet, Pierre Sumkay, Ben Hamidou, Marc Zinga, Fabrizio Rongione, Ange-Déborah Goulehi.

Tráiler

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           Hay un tema que aflora continuamente en la filmografía de los hermanos Dardenne: el compromiso. El compromiso social y humanístico que los Dardenne aplican en su cine es, frecuentemente, el idéntico grado de compromiso hacia los valores morales e incluso hacia uno mismo que le exigen a los personajes que pueblan sus películas. Siguiendo esta idea, a lo largo de La chica desconocida se pueden trazar numerosos puntos en común con la película inmediatamente anterior de los cineastas belgas, Dos días, una noche. Ambas están protagonizadas por dos mujeres en una búsqueda incesante, infatigable, rayana en lo obsesivo. Si en Dos días, una noche la motivación de la trabajadora al borde del despido empresarial era la desesperación de verse al filo del precipicio, la de la médica que centra aquí la acción responde a otro tipo de necesidad también acuciante, si bien en esta ocasión es de índole psicológica.

           Jenny Davin (Adèle Haenel) encarna en La chica desconocida la culpa que subyace en una sociedad empujada hacia el individualismo amoral -término pretendidamente neutro que esconde una inmoralidad práctica-, en la que cada cual realiza un frío diagnóstico acerca de sus propias necesidades vitales mientras trata de darlas cumplimiento de espaldas a las del vecino -en especial si este es percibido como el Otro por su condición marginal, su ascendencia foránea o su comportamiento anticonvencional-.

A Davin -sobre quien además, debido a su profesión, pesa la responsabilidad del juramento hipocrático, deformado por erradas premisas de desafección facultativa- este muro creado se le derrumba con la muerte de una muchacha a la que probablemente hubiera podido salvar la vida con un gesto nimio, uno de esos que cualquiera tiene en su mano realizar cada día. En sentido estricto, es un rostro el que desmorona este aislamiento antinatural. Una persona identificada con concreción, que sufre una tragedia que, entonces, se torna tangible y comprensible. Una tragedia, pues, que cobra vida y se contagia, como si de un trastorno clínico se tratase, haciendo sentir sus efectos nocivos en los otros cuerpos que la identifican y contraen.

           Esto significa, en resumen, que el argumento de La chica desconocida encierra una apelación a la solidaridad, la compasión y la empatía elemental por el prójimo que es equivalente a las que Ken Loach expone desde su Reino Unido perpetuamente sometido a la dictadura blanda del liberalismo, aunque por parte del director británico los sistemas de autodefensa colectiva -esencialmente la conciencia de clase proletaria- perviven de una manera que quizás puede llegar a entenderse como un tanto ingenua.

Menos apegados a proclamas o reivindicaciones inspiradoras, los Dardenne tienden a dudar de los tópicos y los prejuicios, sean estos positivos o negativos, y de ello nace una visión compleja, áspera de matices y no siempre cálida o satisfactoria respecto del tema o de la comunidad que observan con su cámara. Igualmente, y sin que la confusión derive en desdibujamiento, sus personajes dudan y se debaten en su interior, ya que en absoluto experimentan con nitidez los sentimientos o si acaso los ideales que les zarandean e impulsan a actuar en pos de una redención cercana a lo instintivo, a una noción de ancestral supervivencia mental.

           Siguiendo los pasos de Davin, el filme expone una investigación a la vez moral y policíaca, emprendida de forma casi compulsiva -mas siempre con credibilidad emocional- y que descubre en sus pesquisas las enfermedades éticas que aquejan a la sociedad occidental, somatizadas en forma de indigestiones, hernias, adicciones, convulsiones, mutismos patológicos… Es cierto que la idea se repite, pero no es óbice para que los Dardenne integren con sobria contención el discurso y las metáforas asociadas, evitando con ello la verbalización o el subrayado epatante.

Entre escenarios átonos, despersonalizados en todos los sentidos del término -lo que tampoco significa que los realizadores y guionistas planteen un punto de vista frío o distanciado hacia lo que ocurre, en realidad todo lo contrario-, Davin avanza formando contactos visuales -bien propios, bien los de una fotografía que ejerce de elemento interrogador y por ende perturbador-, físicos -las revisiones, los tratamiento, los apoyos…- y por último afectivos -tanto de rechazo como de aproximación-, a la espera de que sean compartidos por el espectador, si bien con el respeto de no forzar con insistencia o chantajes su voluntad.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

El hijo

6 Mar

el-hijo

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Año: 2002.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Olivier Gourmet, Morgan Marinne, Isabella Soupart.

Tráiler

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-¡Nadie haría esto! ¿Pero por qué lo haces?

-No lo sé.

En la novela El periodista deportivo, Frank Bascombe -divorciado, padre en duelo de un hijo fallecido, de apagada vuelta de las ilusiones de la juventud y alter ego del escritor Richard Ford– desarrolla una lúcida reflexión -que comparto en buena medida- a propósito de la imposibilidad de la literatura de ajustarse con fidelidad -o mejor dicho, honestidad- a los procesos psicológicos del ser humano, en el sentido de que los clímax existenciales no se resuelven con una epifanía de sentimientos cristalinos, sino que estos ocurren en medio de un confuso maremágnum de emociones que pugnan por dominar el estado de ánimo, en un desconcierto en el que hasta pueden llevar la voz cantante sensaciones que ni siquiera tienen relación con la situación decisiva que se afronta.

           Que el protagonista de El hijo -un hombre divorciado que parece incapaz de sacudirse un luto aplastante- reconozca no tener claras las razones por las que actúa como lo hace, resulta una muestra de honradez y veracidad incontestable por parte de los hermanos Dardenne. No significa esto que el personaje -interpretado por un Olivier Gourmet inconmensurable en su sutil precisión- carezca de motivaciones humanas y tangibles, pues se comprende que se encuentra a la azarosa búsqueda de un porqué del terrible suceso que ha partido su vida en dos. Simplemente, se mueve por ese impulso instintivo y primario -pura inercia de supervivencia mental- que toma las riendas en contextos de extrema turbación, en los que el juicio lógico ha quedado desvalidado por la perniciosa fuerza de unos acontecimientos inasumibles.

           Los Dardenne, pues, comprenden que el realismo estético -las imágenes de planificación inmediata, la aparente despreocupación de un plano que se fundamenta en la cercanía física y casi por ende espiritual con los sujetos que retratan, si bien es asimismo esquivo a sus deseos y a su voluntad- de nada sirve si no se acompaña de un realismo emocional -no es infrecuente que arteramente se emplee por extensión el estilo verista como sinónimo de verosimilitud argumental, sobre todo en el cine social-.

El hijo presenta un drama abrumador, que habla acerca de la capacidad para superar un duelo traumático -los canales por los que el protagonista y su expareja tratan de reconstruir la pérdida y los resultados reales que tienen estas decisiones divergentes- y, especialmente, de la posibilidad o incluso del deber humano de perdonar y comprender. Y habla de ello sin artificios, sin concesiones. Con una tensión que se respira y se interioriza; con una potencia conmovedora encomiable en su profunda conciencia moral y en su sinceridad sin cortapisas. 

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8,5.

La kermesse heroica

18 May

“Quien nos hace reír es un cómico. Quien nos hace pensar y luego reír es un humorista.”

Edgar Watson Howe

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La kermesse heroica

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La kermesse heroica

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Año: 1935.

Director: Jacques Feyder.

Reparto: Françoise Rosay, André Alerme, Micheline Cheirel, Bernard Lancret, Jean Murat, Louis Jouvet, Lyne Clevers, Ginette Gaubert, Alfred Adam, Pierre Labry, Arthur Devère, Delphin.

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            Ante los horrores de la Primera Guerra Mundial, el cine consideró adecuado cuestionar sin pudor el ardor heroico del combate, tan querido históricamente por la ficción épica. Así, cineastas como Charles Chaplin, King Vidor, George Wilhelm Pabst o Lewis Milestone plantarían la semilla de un fructífero subgénero gracias a obras como Armas al hombro, El gran desfile, Cuatro de infantería (Westfront, 1918) o Sin novedad en el frente; el primero de ellos especialmente atrevido además al abordar el asunto desde una perspectiva que no por satírica resultaba menos demoledora gracias a un puñado de escenas en absoluto inocuas y excepcionalmente precisas y expresivas. También en el periodo de entreguerras podría encontrar acomodo dentro de este cine pacifista La kermesse heroica, otra comedia aunque esta vez punteada asimismo con incursiones en el territorio romántico.

            Bajo la apariencia de entremés clásico y ligero, escenificado en los Países Bajos del siglo XVII bajo dominio del rey Felipe IV y su valido el conde-duque de Olivares –el esfuerzo artístico en la ambientación es notorio, con soberbios decorados y abundantes inspiraciones pictóricas de la época-, La kermesse heroica va perfilando su apreciable y actual discurso a través de un juego de oposiciones en el que, el posicionamiento maniqueo que plantea travieso su comienzo –los apacibles flamencos contra los bárbaros españoles-, se revierte de improviso para poner patas arriba estos conceptos prejuiciosos que se fundan sobre la idea del Nosotros y el Otro.

Una revolución conceptual que no solo se aplican al encuentro traumático entre nativos e invasores españoles, sino que también, y con todavía mayor relevancia, se traza en la relación entre el hombre y la mujer. Y, aparte de ello, la dicotomía se desarrolla en paralelo a la oposición entre la cultura y la ignorancia, la presupuesta pesadilla y el sueño real, la vitalidad y la muerte –no es casual por tanto que el cobardón alcalde de Boom considere que fingir su muerte es la solución para sus males, a diferencia de la antagónica alternativa que escogerá su aguerrida esposa-.

            De este modo, en equilibrada complementariedad, el humor contenido en el argumento experimenta una agradable progresión pareja al desarrollo de la lectura moral de la película, que evita con habilidad recargar las líneas del mensaje sin que quede mermada la pertinencia y el coqueto talante subversivo de esta en su apuesta por la comprensión cultural y genérica. No obstante, fue interpretada por muchos en su momento, con razones justificables en vista de las premisas de la trama, como una invitación al colaboracionismo ante la creciente amenaza de la Alemania nazi, lo que siembra una turbia duda sobre ella –especulaciones que, cabe decir, no evitarían que su director, el belga Jacques Feyder, y su esposa y protagonista del filme, Françoise Rosay, tuvieran que exiliarse en Suiza tras la invasión de París en la Segunda Guerra Mundial-.

            Sea como fuere, la inversión absoluta del status quo –la esencia del carnaval que celebra la ciudad, estimulada además por la presencia perturbadora del extranjero exótico-, y que como decimos afecta aquí al desajuste de poderes entre varones y féminas, ofrece en La kermesse heroica una salida para un torrente de gags basados en la guerra de sexos, el intercambio de papeles y los enredos eróticos que consiguen sobrevivir el siempre ingrato paso del tiempo a pesar de su naturaleza tradicionalLisístrata podría erigirse como un referente válido– y la ligera ingenuidad con la que hoy se percibe alguno de ellos –dejando de lado una carnalidad mucho más generosa de la que se tenía acceso al otro lado del Atlántico-.

Igual ocurre con su retrato costumbrista y con el decidido empleo de estereotipos en su formulación dramática, matizados por las variaciones que experimenta sobre ellos el guion, que termina por desmontarlos definitivamente pese al (de nuevo aparente) retorno a la normalidad que, inevitablemente, implica el término de esta festividad extraordinaria.

            Si bien conserva hoy buena parte de su prestigio, quizás su conocimiento popular se deba por otro lado a su elección por François Truffaut, por entonces aún crítico solamente, como la concatenación de ese cine francés que, afirmaba, convenía superar, complaciente en su carácter agradable, artificial en su corrección formal y caduco por todo ello.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Dos días, una noche

5 Ene

“Se vaticinó que habría una enorme crisis mundial y que los trabajadores tendrían que pagarlo. Y eso es exactamente lo que ha pasado. Los márgenes de beneficio de los empresarios han disminuido, y estos han reducido el empleo.”

Ken Loach                                             
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Dos días, una noche

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Dos días, una noche.

Año: 2014.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Catherine Salée, Christelle Cornil, Timur Magomedgadzhiev, Olivier Gourmet.

Tráiler

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           Al contrario de lo que pueda sugerir la propaganda adversa, el poder económico no es un ente simple e ignorante, sino que actúa con calculada astucia porque, además, es consciente de que juega la partida con mucha ventaja. Como puede observarse en el mercado laboral actual, una de sus herramientas más exitosas pasa por haber convertido cualquier amago de la utópica lucha de clases comunista en un concepto caduco, transformándolo en cambio en una lucha intestina en la que el propio proletariado se descompone bajo el imperativo de la competitividad. Desde América, paciente cero de este violento sistema económico-laboral, ya se advertía la deriva en filmes como Glengarry Glen Rose (Éxito a cualquier precio); en España, en cintas como El método.

Es, en resumen, la subasta de uno mismo en detrimento del prójimo, dentro de una rifa donde también se cruzan justificaciones y acusaciones falaces aunque inculcadas a conciencia como el “es lo que hay” o el inefable “vivieron por encima de sus posibilidades”.

           Paladines del cine social europeo y de la conciencia crítica del pensamiento humanista ya desde los teóricamente boyantes años noventa, Jean-Pierre y Luc Dardenne recogen en Dos días, una noche un ejemplo de esta crisis económica convertida en un enfrentamiento intestino entre trabajadores: el análisis de un monstruoso problema macroeconómico desde el punto de vista de la víctima real, anónima e indefectiblemente ignorada.

Entonces, Dos días y una noche dibuja un fresco sobre la situación de la clase proletaria del continente a partir de la odisea de Sandra (Marion Cotillard, elección atípica de unos cineastas que no acostumbran a decantarse por interpretes cotizados), empleada de una pequeña compañía de instalación de placas solares y con el plazo de un fin de semana para convencer a sus compañeros de que voten por evitar su despido a cambio de renunciar a sus primas salariales de 1.000 euros.

           El dilema de origen quizás no sea la manera más refinada de exponer el conflicto, al igual que la melodramática amenaza de la depresión psicológica que se cierne sobre la mujer –si bien introduce el aspecto de la vulnerabilidad del trabajador y la insolidaridad predominante-. Pero a fin de cuentas se revela como una estrategia útil y, lo que es más importante, verosímil respecto del propósito de hacer aflorar los distintos retazos y perspectivas de cada personaje entrevistado por la protagonista, cada uno de ellos dueño de sus propios motivos y dramas privados.

El juego de razonamiento y persuasión -en parte semejante al de otro juicio comprometido, el de Doce hombres sin piedad, se encuentra barnizado de una incómoda pátina de desesperación cotidiana, derivada de la constatación del feroz y amoral individualismo que fomenta la estructura capitalista hegemónica y de la consecuente pérdida de dignidad del ser humano sometido a la gélida dictadura de la cifra y el balance de beneficios (empresarial o personal).

          Los trágicos vaivenes entre esperanza y desilusión que sufre la mujer, hecha carne por la rotunda interpretación de Cotillard, perturban y conmueven por cercanos y reconocibles, aunque las conclusiones del discurso merecían más finura en su exposición. El relato goza de la sencillez y la claridad expresiva característica de los cineastas belgas, amparados en ese naturalismo de apariencia inmediata, sin mayores pretensiones formales que puedan distraer la atención de la cuestión mollar que plantean en el argumento.

En este caso, una cuestión fundamental para la sociedad contemporánea y que exige el retorno de la conciencia y la vuelta del vilipendiado idealismo con el objetivo de revertir un desastre humano que quién sabe si todavía tiene visos de reparación.

          Redonda o no, Dos días, una noche es una película siempre necesaria.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

La promesa

5 Nov

“Hay que rodar siempre dejando una puerta a la realidad.”

Jean Renoir

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La promesa

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La promesa.

Año: 1996.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Jérémie Renier, Olivier Gourmet, Assita Ouedraogo, Rasmane Ouedraogo, Hachemi Haddad.

Tráiler

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            Los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne se erigen como una de las principales enseñas del cine social europeo, herederos en su compromiso del neorrealismo italiano y generalmente apartados de los efectismos o el buenismo que, en demasiadas ocasiones, lastra a este necesario género.

Es en La promesa, su tercer largometraje de ficción, donde los Dardenne terminan de configurar su estilo –realismo innegociable, primacía del fondo sobre la forma, empleo de actores de perfil bajo, pleno control de todo el proceso creativo desde el guion hasta las localizaciones,…- y, además, comienzan a labrar su prestigio internacional a través de, entre otros galardones, la Espiga de oro obtenida en la Seminci de Valladolid, a donde, fieles, retornaron una vez más esta edición de 2014 con Dos días, una noche.

            La promesa aborda la interrupción de la inocencia y el despertar de la conciencia de un adolescente belga, empleado por su padre en su turbio negocio de trata de personas y abuso laboral y económico de inmigrantes sin papeles. Apoyados asimismo en la eficiencia de un reparto donde destaca el espléndido Olivier Gourmet y en el estilo raudo y directo de su realización, los Dardenne perfilan con prontitud y precisión el carácter de sus personajes y el del contexto que los rodea –la falta de escrúpulos del hombre, las carencias emocionales y el futuro truncado del niño, el cinismo de las autoridades en su lucha contra la inmigración, la desorientación y el acoso que sufren los inmigrantes, el rebajamiento de alguno de ellos por un par de monedas, el choque de culturas,…-.

Un escenario en el que, a partir de una promesa póstuma, se desencadena esta adquisición de remordimientos y la persecución de una redención imposible por parte de un chaval que, de igual modo, es otra víctima más de esta compleja trama de deshumanizados intereses –explotado al igual que los inmigrantes, desprovisto de sueños laborales e ilusiones personales-. En paralelo, el trasfondo del filme queda constituido como alegoría de las sempiternas relaciones conflictivas entre norte y sur –estén donde estén cada uno- y de la inicua pervivencia del colonialismo bajo nuevas, múltiples y retorcidas formas, a la vez que supone un ataque directo contra la fingida y autocomplaciente moral europea.

            La promesa no se despega del naturalismo que promueven sus autores, a excepción de un par de llamadas al esoterismo que promueve el contacto con las tradiciones ancestrales africanas por parte de la infortunada Assita. En consecuencia, el relato, siempre ajustado a la realidad cotidiana de los personajes y de la sociedad a la que pertenecen, hace las imprescindibles concesiones a la emotividad y se mantiene crudo, sólido y contundente.    

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

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