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Z. La ciudad perdida

8 May

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Año: 2016.

Director: James Gray.

Reparto: Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert PattinsonTom Holland, Edward Ashley, Angus Mcfayden, Ian McDiarmid.

Tráiler

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            El oficial Percival Fawcett observa que el venado que ha cobrado momentos antes, en la partida de caza, preside la mesa de los prohombres militares y civiles, quienes lo dejan al margen. Mientras abandonan la sala, los potentados de los que depende su carrera comentan entre susurros la infamia que el padre del soldado ha vertido sobre su apellido familiar, justificación suficiente para mantenerlo fuera de su lado. Fawcett contempla como cierran la puerta delante suyo, delante de su figura reflejada infinitamente en el espejo, hacia el pasado y hacia el futuro.

Si bien el relato de Z. La ciudad perdida es una biografía, Fawcett es un personaje digno de una novela de Joseph Conrad. “Uno de los nuestros” que se encuentra atormentado por una mácula que es a la vez personal -el estancamiento de su progreso en el Ejército, su falta de condecoraciones aun cuando encara la recta final del periodo servicio- y heredada -el desprestigio de su progenitor-, esta última una constante temática en el corpus de James Gray. Un oprobio invisible para ojos ajenos pero que arde en las entrañas propias y que trata de lavar azarosamente en la itinerancia, en una búsqueda interior que se canaliza hacia una búsqueda exterior -el viaje incesante- que raya en lo obsesivo, que se torna en cuestión de vida o muerte por encima de otras consideraciones que, quizás, hubieran bastado para colmar su desaliento existencial -el amor de la familia-.

            La más célebre adaptación al cine de los textos de Conrad es Apocalypse Now, donde la ruta de Francis Ford Coppola seguía el curso marcado por El corazón de las tinieblas y, al mismo tiempo, tomaba tonalidades y atmósferas de Aguirre, la cólera de Dios, la traducción en fotogramas que Werner Herzog había realizado de la antiepopeya amazónica del conquistador Lope de Aguirre y sus marañones, según el estudio de Ramón J. Sender. Gray admite haber acudido a ambas fuentes, entre otras, para dar cuerpo a Z. La ciudad perdida, proyecto que el director llevaba madurando durante cerca de una década, con un recorrido que resulta casi paralelo a las sucesivas expediciones de Fawcett en pos de su El Dorado olvidado en las recónditas junglas disputadas por Brasil y Bolivia, henchidas de poderosas esperanzas y todavía más terribles frustraciones.

Sin embargo, Fawcett parece emparentarse más estrechamente con el Lord Jim incapaz de alejar a los demonios de sus actos pretéritospersonaje también adoptado para el séptimo arte por Richard Brooks– que con el Charlie Marlow que remontaba el río Congo para encontrarse con Kurtz y el horror. Y, más que al airado Lope de Aguirre que se alza en rebeldía para construir un reino a su medida, donde sea él quien determine los privilegios antes vedados, Fawcett recuerda al Francisco Manoel da Silva ‘Cobra Verde’ insubordinado contra su marginalidad de bandido y que anhela llegar a la tierra fantástica de la nieve para, acaso, hallar un mundo que lo reconozca y respete como ser humano.

Puede que de esta contradicción de referentes provengan las ambiguas sensaciones que deja el filme de Gray, que muestra con delicadeza a un individuo desorientado en una Inglaterra de luz trémula y ambientes cerrados pero que, en cambio, echa en falta un punto de intensidad, de locura, de delirio, de visceralidad o de magnificiencia incluso -esto es, de Herzog, de Coppola- en la repetida persecución que este hombre que brinda por la muerte hace de El Dorado, Z o la ciudad soñada en la inmensidad impenetrable del Amazonas. Una mayor fisicidad de las imágenes, más correosas y viscerales -al menos en determinados pasajes-, en contraste con la pátina nebulosa que atenúa los fotogramas de las escenas inglesas, bañándolas de melancolía y hasta de desidia. El protagonismo de un actor de aspecto apolíneo e impecable como Charlie Hunnam también contribuye a que no se transmitan esas pulsiones monomaníacas, irracionales o trascendentales que, a mi juicio, podría haber beneficiado a la narración.

            La apertura de Z. La ciudad perdida es una llama que alumbra la oscuridad, revelando un destino. El descubrimiento, la iluminación. En su plasmación de las odiseas de Fawcett, Gray apuesta por una poética melancólica de menores revoluciones, elegante, con un vaporoso toque de misterio, pero que tampoco se sumerge en la abstracción. La formulación estética evoluciona además a cada capítulo, en paralelo a la vida del explorador: la tensión y el asombro del accidentado primer periplo; el placer aventurero del segundo, solo lastrado por la intromisión de herejes ajenos al hechizo ancestral del lugar -aunque sin alcanzar el mayestático grado de romanticismo y vitalismo que le conferiría un bardo legendario como John Huston, tótem absoluto en estos lares-, y la mirada más calmada, más reflexiva acerca de la belleza y la singularidad del espacio, del tercero. Son sus pasos en una trayectoria que avanza a tientas, o puede que a ciegas, haciendo equilibrio entre la perdición y la realización, entre lo que aprende y lo que se le escapa, hacia la llama.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7. 

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Fitzcarraldo

28 Feb

fitzcarraldo

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Año: 1982.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, José Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, Huerequeque Enrique Bohorquez, David Pérez Espinosa.

Tráiler

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         Abundan en la tradición los relatos coercitivos contra aquellos individuos capaces de mirar más allá de lo establecido, hasta el punto de relacionar directamente esta virtud con la blasfemia o el pecado. El Yahvé bíblico que desmorona la torre de Babel, erigida para unir a los pueblos y construir a su alrededor una comunidad capaz de conquistar toda empresa que se proponga por la fuerza solidaria del colectivo. El astuto y avaro Sísifo, condenado a cargar eternamente con una roca ladera arriba por haber conseguido burlar dos veces a la muerte, una encadenando a su mismísima personificación, Tánatos, y otra urdiendo una estratagema para abandonar el Hades. La presunta materialización histórica de este concepto griego de la hibris -la soberbia del hombre que trata de igualarse a los dioses- en el proyecto del rey persa Jerjes el Grande para construir un puente de naves sobre el Helesponto que le permitiera conquistar Grecia. La interpretación del mito del ángel caído como rebelde contra la tiranía de Dios omnímodo. El doctor Víctor Frankenstein que crea vida desde la materia corrupta. El capitán Ahab que entabla un duelo a muerte contra los poderes telúricos y divinos que toman forma de ballena blanca.

Sin embargo, sin visionarios que desafíen los límites de lo establecido, el hombre seguiría penando por su supervivencia escondido en cuevas y cubriéndose con pieles. La verdadera genialidad no reside en alcanzar cotas ya holladas por legiones, sino en medir fuerzas con lo imposible o, al menos, con lo impensable. El absurdo y la gloria suelen sentarse juntos a la mesa, a la que dicho visionario acude acompañado asimismo por el iluminado.

A diferencia de buena parte de esta tradición, el cine es un arte que pertenece a los soñadores. Es el milagro de la técnica y el ingenio puesto al servicio de prodigios asombrosos que son protagonizados tanto por el triunfador que se sobrepone a las vicisitudes para completar su destino preescrito -figura reverenciada y despreciada en su recurrente calidad de material propagandístico-, como por el perdedor que encarna esa supuesta dignidad de la derrota a la que loaba Jorge Luis Borges, seguido al igual que el anterior por una cohorte de incondicionales que, en las malas, también ha provocado la afloración de un antirelato de la victoria diseñado a partir de semejantes patrones emocionales. Y, entre todos ellos, Brian Sweetney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’, el hombre que quiso mover montañas para honrar a la música, deslumbra como uno de sus más elevados representantes.

         Como una matrioshka, Fitzcarraldo encierra en su seno un cúmulo de historias de luchas utópicas, una dentro de la otra, y quizás todas ellas irracionalmente fútiles. Fitzcarraldo, emulando a Sísifo, carga con un barco de vapor ladera arriba por la inexpugnable orografía de la Amazonía peruana para hacer efectiva su propiedad sobre el último reducto de producción de caucho en torno a la ciudad de Iquitos. Su motivación no es menos alucinada: levantar entre la jungla un palacio de la ópera y estrenarlo con la actuación estelar de Enrico Caruso. Pero, a su vez, la narración forma parte de uno de los empeños colosales, dionisíacos y turbulentos pergeñados por el cineasta alemán Werner Herzog junto a su actor fetiche Klaus Kinski; ambos temperamentos volcánicos y excesivos que aquí encierran sus pugnas egomaníacas en el infierno verde de la selva amazónica, en una reproducción, casi se diría que masoquista, de su aventura una década atrás a bordo de Aguirre, la cólera de Dios, la antiepopeya de otro hombre que tuvo el sueño -o mejor dicho la alucinación- de alzarse en armas contra el poder terrenal y divino para arrogarse su propio reino en la nada.

De nuevo, Fitzcarraldo será un rodaje que constituye otro monumento a la locura en el nombre del arte, puesto que, según las crónicas, las calamidades se manifestaron a través de sangrientos ataques de nativos aguaruna, de mordeduras de serpiente que acabaron en miembros cercenados, de manos despedazadas en accidentes, de abandonos forzados del reparto -inicialmente encabezado por Jason Robards y Mick Jagger– y, por encima de todos ellos, de la ira del mercurial Kinski, a quien, si hacemos caso de la leyenda, se ofrecieron a matar generosamente los indios que formaban el grueso de los extras de la filmación. La locura en el nombre del arte que, regresando al principio, es la fuerza que impulsa las acciones de Fitzcarraldo.

         Hijo del fracaso, Fitzcarraldo es un fanático que actúa en el nombre de Dios, quien posee la voz Caruso y reside en el vergel edénico de la ópera, el mejor de los mundos posibles y del que la realidad es tan solo una corrupta caricatura. Su odisea, por momentos mesiánica -al menos a ojos de los indígenas campa-, es una cruzada épica que reverencia a la música como elemento relevado y trascendente, que puede ser palabra de guerra -los tambores y coros tribales- pero es esencialmente palabra de paz y concordia -la admiración de niños y animales por el fonógrafo, su empleo en determinados puntos decisivos del recorrido-.

         La sangre, el sudor y las lágrimas vertidas por el personaje en su gesta particular, digna en sí de una ópera romántica, se plasman en fotogramas vibrantes, que anidan en el espacio real, natural y ancestral del río y de la selva para elevarse metafísicamente sobre las cuitas de este mundo prosaico y miserable, donde la única audacia que se permiten sus moradores es, en verdad, simple vulgaridad atiborrada por el arrogante dinero -los caballos que beben champán, la colada que cruza un océano, los billetes que se arrojan como alimento de los peces-.

La desesperación de Fitzcarraldo, preso en un averno huérfano de bel canto, se transmite en la febril relación de unos hechos donde a cada paso, contra los pronósticos de los ordinarios y los descreídos, lo demente se fusiona de forma cada vez más estrecha con lo posible, de lo cual nace la esperanza universal y tremendamente emocionante de que, en efecto, el idealismo radical es el único camino aceptable de estar vivo. Independientemente de que, al final, uno haya conseguido mover la montaña o no.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

El abrazo de la serpiente

22 Feb

“Nada ha cambiado; nuestras fijaciones dogmáticas, nuestra indiferencia hacia sufrimientos y genocidios reales y cercanos, nuestros silencios cobardes… persisten.”

Constantin Costa-Gavras

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El abrazo de la serpiente

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El abrazo de la serpiente

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Año: 2015.

Director: Ciro Guerra.

Reparto: Nilbio Torres, Jan Bijvoet, Antonio Bolívar, Brionne Davis, Yauenkü Migue.

Tráiler

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             El abrazo de la serpiente es una odisea mística enmarcada en una frontera absurda, plantada por el hombre en medio de la selva amazónica indomeñable. Pero la verdadera frontera, a través de la cual evoluciona el relato, es la que se traza entre el hombre blanco y el indígena. Dos mundos que colisionan y se transforman, parasitados o hibridados, nunca mutualizados.

             El colombiano Ciro Guerra plantea la obra entrelazando dos tiempos –tres, si se incluye pertinentemente el presente del espectador, al que interpela el discurso-, fundidos entre sí por medio de un personaje nativo trascendental, de dos búsquedas distintas por un explorador foráneo y de dos estilos de fotografía, el primero un blanco y negro que emula los retratos de principios de siglo, de majestuoso contraste, y el segundo con una escala de grises con mayor definición que emula a la de los años cuarenta.

Pero, a pesar de que el chamán Karamakate ejerce el mismo rol en ambos y que el botánico es percibido por su guía como una proyección reencarnada de su antecesor, ninguno de los dos es idéntico a su imagen del pasado: uno, consumido por la decepción, la duda y el remordimiento, es la sombra de sí mismo –su chullachaqui-; el otro, ha tornado una a priori búsqueda de vida en a priori una búsqueda de muerte. El escenario que les envuelve ha mutado en consecuencia, degrado por el entendimiento imposible –o peor, por el apareamiento forzoso y malinterpretado- entre dos concepciones opuestas de la existencia, del universo y de lo sagrado.

             Inspirado por los diarios del etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg y del biólogo estadounidense Richard Evans Schultes, El abrazo de la serpiente es una historia de extinción y olvido pero sobre el que, a través del aprendizaje y de los clarividentes esfuerzos de Karamakate, último de los suyos, se trata de sembrar la última semilla de creación, de esperanza. Sus fotogramas despiertan una hipnosis repleta de lirismo, ora sobrecogedor por las emanaciones telúricas de la Naturaleza, ora desolado por la huella de las acciones del hombre –del hombre colonial se entiende; ávido depredador de los de su especie, paternalista hacia perspectivas que no son la suya en el mejor de los casos-. La potencia visual conquistada -y que se convierte en el armazón expresivo del argumento, parte de su fondo y de su huella-, es el principal triunfo del filme.

La película conecta asimismo con las aventuras amazónicas y congoleñas del diplomático Roger Casement en su lucha contra la barbarie de las explotaciones de caucho, figura histórica que serviría de semilla a Joseph Conrad, con quien coincidió en vida, para escribir El corazón de las tinieblas, luego plasmada en celuloide en la inconmensurable Apocalypse Now, una de las citas recurrentes que se han empleado para describir precisamente la aquí comentada.

             También flota El abrazo de la serpiente cierto aire de pesadilla lisérgica, plasmado de forma evidente en los capítulos en la misión de La Churrera, aunque la alucinación no pervive durante la narración al completo –para su desgracia, pues su vigor estético e ideológico es notable-. Su recorrido es otro, más orientado hacia cierto despertar metafísico a la conciencia –simbolizado por la yakruna, flor de los dioses- y donde, pese a sus buenas intenciones –o quizás por la fuerte convicción de las mismas-, la vertiente espiritual-esotérica de la fábula ecologista e indigenista resulta bastante más convencional, simplista por su condición de herramienta para componer un mensaje un tanto plano y manido.

             Primera nominación al Óscar a la mejor película de habla no inglesa para una producción colombiana –realizada en colaboración con otros países de la región y donde la ausencia de apoyo financiero europeo parece entroncar con la esencia de la propia cinta-.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

El Dorado

25 Ago

“En el cine me gusta lo heroico. Soy partidario del antirrealismo. El realismo es plano, monótono y moderno en el sentido más estúpido de la palabra.”

Riccardo Freda

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El Dorado

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El Dorado.

Año: 1988.

Director: Carlos Saura.

Reparto: Omero Antonutti, Gabriela Roel, Inés Sastre, Lambert Wilson, Eusebio Poncela, Francisco Algora, José Sancho, Francisco Merino, Patxi Bisquert, Féodor Atkine.

Tráiler

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            Resulta curioso observar cómo, en ocasiones, ceñirse a la realidad histórica contribuye a desdibujar o a difuminar un personaje tan fascinante, excesivo y alimentado por la leyenda como Lope de Aguirre: el príncipe de la Libertad y la ira de Dios.

            Presa del magnetismo del conquistador de Oñate, Carlos Saura escogería su contrahecha y siniestra figura para realizar El Dorado, una de las primeras películas dentro del marco de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América. La costosa superproducción –sería la película española con mayor presupuesto hasta aquella fecha-, tomará el camino opuesto al de la célebre aproximación minimalista, operística, antihistoricista y onírica de Werner Herzog, que sublimaba el aura quasimitológica que desprende Aguirre para arrojarlo a un viaje delirante, etéreo y abstracto. Atemporal y, por tanto, intemporal.

Saura, por el contrario, describe con minuciosa precisión la ambientación histórica de la época. Y, a través de anclarlo a este contexto determinado, su dimensión ‘auténtica’ como proyección de sueños, quimeras y pesadillas universales y eternas, queda por el contrario pálida. De igual manera, se disuelve la dimensión épica y alucinada de la todopoderosa inmensidad del equinoccio amazónico. En conclusión, la superficie del retrato aparece registrada con sumo realismo; pero apenas se logra rasguñar hacia su interior –quizás únicamente por medio de la presencia de la intrigante Inés de Atienza-.

Los entresijos de Aguirre, su esencia, permanecen ocultos e inescrutables durante todo el voluminoso metraje, el cual, en última instancia, tampoco se presta a concluir aquella desastrosa jornada en busca del fabuloso El Dorado. En cambio, cierra el filme con una premonición que podría resultar sugerente si no se le agregase a modo de coda el siempre inelegante texto explicativo acerca del desenlace de Lope de Aguirre, aquí Omero Antonutti, actor ligado a papeles paternales y gran economía expresiva que fía su eficacia interpretativa al trabajo de voz, rasgo que se pierde con el doblaje impuesto.

            Esa ausencia de intensidad y de poder de evocación propicia que El Dorado sea una película narrada con excesiva sobriedad y que, a causa de su propio peso, le terminan flaqueando las fuerzas.

 

Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6.

La mujer y el monstruo

8 Jun

“Me gustan las mujeres. No las entiendo, pero me gustan.”

Sean Connery

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La mujer y el monstruo

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La mujer y el monstruo

Año: 1954.

Director: Jack Arnold.

Reparto: Richard Carlson, Julie Adams, Richard Denning, Antonio Moreno, Néstor Paiva.

Tráiler

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            Siempre a la sombra del estajanovista Roger Corman en cuanto a reconocimiento popular, Jack Arnold surgía en la década de los cincuenta como uno de esos hábiles artesanos capaces de montar una película de terror al más puro estilo MacGyver: con medio escenario demolido, un set de carpintería reusado, cuatro plantas de plástico, un poco de látex moldeable y, eso sí, una agradecida imaginación y ganas de contar una historia.

Aunque se retiraría pronto a los más cómodos espacios de la floreciente televisión, Arnold legaría para la posteridad un par de pequeños clásicos de serie B, como son Tarántula, El increíble hombre menguante y La mujer y el monstruo -también conocida por la traducción literal del título inglés, La criatura de la laguna negra-.

           Previa a las anteriormente citadas, La mujer y el monstruo rescata paradigmas clásicos del terror de pequeño presupuesto, codificados en este caso por la legendaria King Kong, a su vez reinterpretación del cuento tradicional La bella y la bestia: la localización foránea y exótica –el ignoto río Amazonas- y el conflicto entre lo salvaje, representado por la ineludible criatura, y la belleza, encarnada por la jugosa Julie Adams y sus modelitos más propio de un club de golf de cierta distinción que de exploradora tropical.

           Desde una visión actual y adulta, poco se más se le podía pedir al asunto aparte de que resultase un producto entretenido, con cierta credibilidad argumental y un monstruo carismático. Lo consigue. De hecho, la criatura de la laguna negra, un fósil viviente del Devónico, antropomorfo, verdoso, con escamas, branquias y cierta semejanza facial con Charles Laughton –encomiable trabajo de suit-motion, en definitiva-, aportará un nuevo morador al por entonces languideciente panteón de iconos del terror de Hollywood, refrendado más tarde, entre otras cuestiones, por su protagonismo en dos secuelas posteriores y el padrinazgo nominal de un auténtico anfibio prehistórico, el Eucritta melanolimnetes.

           Como a los más aguerridos boxeadores, a La mujer y el monstruo no le sobra ni le falta un solo gramo. Muestra de la solvencia narrativa de Arnold, la película contiene los planos exactos para garantizar una envidiable fluidez sin que la voluntad de impresionar a la audiencia –de aquella época- lleve a redundancias o excesos que pudieran entorpecer el ritmo. Además, cabe destacar la pericia a la hora de filmar escenas nocturnas y secuencias subacuáticas en el (sorprendentemente) cristalino río brasileño.

           Dejando de lado la curiosidad de su rodaje original en 3D, el filme aporta como rasgo de distinción una especial audacia en la expresión del poder magnético de la mujer, personaje positivo por excelencia más que florero para alegrar la función, centro gravitatorio alrededor del cual oscilan sin remisión la criatura y los dos trogloditas disfrazados de científicos en pugna por las atenciones de la joven.

Esta barbarización del orgulloso hombre civilizado queda de manifiesto –aparte de en la denuncia de la espectacularización mercantilista que prostituye a la ciencia- en una escena clave donde, a partir del tímido contacto del enigmático ser y la hermosa muchacha, cambian por completo las tornas entre cazador y presa: el monstruo aparece vulnerable y tierno, agredido en su propio hábitat sin misericordia ni justificación por dos antropoides deformados por grandes gafas de buceo, estrafalarios tubos y aterradores arpones.

           En definitiva, el resultado de La mujer y el monstruo es una cinta honrada, digna y disfrutable.

           Para finalizar con una anécdota, cuenta la leyenda que el sesudo y angustiado Ingmar Bergman se regalaba una proyección de La mujer y el monstruo por cada uno de sus cumpleaños.

 

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

Aguirre, la cólera de Dios

16 Abr

“Yo la perseguiré al otro lado del cabo de Buena Esperanza, y del cabo de Hornos y del Maelstron noruego, y de las llamas de la condenación. Para esto os habéis embarcado, hombres, para perseguir a esta ballena blanca por los dos lados de la costa y por todos los lados de la tierra, hasta que eche un chorro de sangre negra.”

Capitán Ahab (Moby Dick)

 

 

Aguirre, la cólera de Dios

 

Año: 1972.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Del Negro, Daniel Ades, Peter Berling, Helena Rojo, Ruy Guerra, Edward Roland, Cecilia Rivera.

Tráiler

 

 

           Lope de Aguirre, el Loco, el Jorobado, el Tirano, el Peregrino. Conquistador de las Indias, explorador, rebelde, traidor. Príncipe de la libertad de los reinos de Tierra Firme y provincia de Chile. La cólera de Dios.

           El director Werner Herzog y el actor Klaus Kinski, las dos figuras más tempestuosas, arrogantes e intensas del reciente Nuevo Cine Alemán, iniciaban la primera de sus siempre impagables colaboraciones.

El descenso al infierno verde de un iluminado que arrastra tras de sí a un atajo de miserables desarrapados, locos con fantasías de codicia e impíos asesinos. Un periplo por el curso del Huallaga y el Marañón que pertenece más a un mundo ilusorio u onírico que a una realidad épica y luminosa. Un viaje alucinado, una pesadilla sobre aguas turbias y calmas hacia el sueño de El Dorado.

         La empresa, pura hybris producto de la mente enferma de gloria y desprecio de un hombre enajenado, se anuncia imposible e inabarcable desde su primera imagen. Un cuadro irracional en el que pesadas tropas ataviadas de batalla de otros mundos descienden por los abruptos Andes hasta el indómito río. Unas tierras a las que no pertenecen, en las que no tienen cabida. Una tumba para los intrusos.

Los esclavos que mueren de fiebres entre quedos estertores, los caballos que se enredan en el infranqueable follaje, el patetismo de la balsa atrapada en el remolino, el enemigo omnipresente e invisible que los diezma sin cuartel ni oposición.

Una pesadilla de la que no se despierta, que transcurre aletargada, como entumecidos son los movimientos, los gestos, las conversaciones de los personajes e, incluso, su muerte: el caballo que se pierde en la espesura, la espectral y serena desaparición de Inés de Atienza encarnada por la mexicana Helena Rojo, belleza lánguida.

La amortiguada cadencia de la película. Sus imágenes húmedas, pegajosas. La música de Popol Vuh, etérea, envolvente. La mirada torva de Kinski, alucinada, ausente y penetrante al mismo tiempo, su retorcida figura y su discurso incoherente, terrible y telúrico; un volcán tranquilo en el que se aprecian los destellos amenazantes de la lava a punto de estallar, de destruir el mundo. Un monstruo mitológico que guía y condena a la perdición.

           Incluso las impurezas de producción se concatenan en el ambiente: la cámara que mira inquieta, como un marañón más o la fotografía empañada, nebulosa. A excepción de un par de concesiones finales al absurdo que, no obstante, desentonan.

           Profundamente hipnótica, fascinante inmersión en la irracionalidad, en la irrealidad.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 10.

Doctor Cíclope (Dr. Cyclops)

15 Sep

“Cuán terrible es lo que los científicos guardan en sus portafolios.”

Nikita Jrushchov

 

 

Doctor Cíclope (Dr. Cyclops)

 

Año: 1940.

Director: Ernest B.Schoedsack.

Reparto: Albert Dekker, Janice Logan, Thomas Coley, Charles Halton, Victor Kilian, Frank Yaconelli.

Tráiler

 

 

           La Paramount se disponía con Dr. Cyclops a dar un paso adelante frente a sus competidoras en cine de aventuras, temática de enorme popularidad en este momento, y de ciencia ficción, campo abonado para la serie B y las producciones low cost, a través de la técnica, es decir, sumando a las aventuras exóticas en territorios selváticos e indómitos y a los pérfidos experimentos científicos el empleo del technicolor y la exhibición de unos efectos especiales sin parangón, pese a que coincidiría en ese mismo año con la espectacular El ladrón de Bagdad, de producción británica, que arrasaría en los Oscar con los galardones a Mejor fotografía en color, Mejor dirección artística en color y Mejores efectos especiales, derrotando precisamente a esta.

           Dr. Cyclops, una película que presenta elementos arquetípicos como el científico loco, el germánico doctor Thorkel (Albert Dekker), con un aspecto similar al por entonces ya siniestro pero aún no enemigo declarado de los EEUU Heinrich Himmler, que desde sus dominios aislados de la civilización –y de sus valores-, en este caso la jungla amazónica de un Perú lleno de nativos con sombrero y acentos mexicanos, amenaza el devenir de la humanidad con sus experimentos –el uso del radio para modificar y reducir a su antojo toda forma de vida-, cosa que habrán de evitar un heterogéneo grupo conformado por un experimentado científico, una bella auxiliar de microscopio, un apuesto y haragán geólogo, el minero dueño de una recua de mulas y el servidor del buen doctor Thorkel, natural del lugar y, por supuesto, bufonesco y más bien estúpido, en lo que supone casi una revisitación, como se admitirá en el propio filme, del pasaje de Ulises y el cíclope Polifemo –de ahí el título- de la Odisea.

            Al igual que muchas de las superproducciones comerciales de hoy en día, Dr. Cyclops, pese a contar con un director ducho en el terreno de la aventura como Ernest B.Schoedsack, centra principalmente su esfuerzo en ese desarrollo de la espectacularidad visual, con su condición de primera película de ciencia ficción rodada en technicolor de tres colores y con el empleo de esos ricos efectos especiales, basados en el montaje superpuesto de planos para aparentar la diferencia de tamaños, recurso que incluso había sido experimentado ya por Méliès en El hombre de la cabeza de goma de ¡1901! y que, en cuanto al tema de la reducción de seres humanos, alcanzará mayor popularidad con El increíble hombre menguante, nada menos que diecisiete años posterior.

            Esto quiere decir que el argumento de Dr. Cyclops se reduce a apoyar esa ostentosidad de efectos –para la época, claro-, con un tono de aventura-ciencia ficción para todos los públicos que resulta en una cinta bastante convencional, simplona, ingenua y con no pocas lagunas de guion, dedicado al entretenimiento sin mayor trascendencia.

Poco más que una película con un bonito coloreado.

 

Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 4. 

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