La quimera del oro

.

Año: 1925.

Director: Charles Chaplin.

Reparto: Charles Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale, Tom Murray, Malcom Waite, Henry Bergman.

Filme

.

         Durante un tramo de La quimera del oro, un minero enfebrecido por el hambre persigue con un hacha a Charlot para devorarlo. El humor de Charles Chaplin, que no había tenido una vida fácil, nace de la consciencia de la crueldad de la existencia humana. Aparte de la irreparable condición penosa y marginal del propio Charlot, su sentido cómico puede apuntar al abandono infantil, al asesinato en serie, a la guerra, al nazismo… Y, a partir de estos horrores, extrae ternura. Depura los sentimientos más limpios y cristalinos que también puede albergar el alma humana para, con ellos, redimir a la especie.

Las miserias del ser humano, no obstante, operan asimismo a menor escala. Georgia, el objetivo romántico del pequeño vagabundo en esta película, demuestra ser una harpía poco recomendable que usa a Charlot bien para dar celos a su recio galán, bien para divertirse a su costa. Hasta entonces, de hecho, el recién llegado era literalmente invisible a sus ojos.

         Encadenada a esta premisa de redención última, una noción kármica domina La quimera del oro, si bien desde la perspectiva de una diosa Fortuna que goza igualmente manipulando a sus títeres, como en un teatrillo de pueblo. La lucha de Charlot es contra el universo. Todo está dispuesto en su contra, todos los personajes están por encima suyo: el buscador Big Jack, el forajido Black Larsen, el seductor Jack… Machos alfa contra los que Charlot, síntesis de las virtudes y defectos del hombre corriente, se enfrenta solo con el arrojo de su dignidad y de sus pasiones, alimento de un optimismo casi inconsciente, que por esa bendita ignorancia es capaz de obviar los peligros de su odisea -la desolación del desierto de nieve, el oso a su espalda…-.

Puro sentido romántico y puro heroísmo en acción, sometidos al absurdo a causa de la sordidez y la roñosidad -física y moral- del mundo que lo rodea. Un juego de contrastes que Chaplin emplea como material humorístico. Como poner civilizadamente la mesa para zamparse una bota.

         Probablemente esta sea una de las cintas donde el personaje demuestra menos dobleces, donde su sombra de mezquindad, también tan reconocible, está menos presente. En La quimera del oro, Charlot es casi exclusivamente un soñador que sueña con enriquecerse en la fiebre del oro, pero sobre todo con conquistar la verdadera riqueza que en el mundo hay. Los sueños, en este sentido, ofrecen en cierta escena la única posibilidad de realización que parece darse, la fantasiosa válvula de escape donde conseguir el éxito amoroso frente a una realidad que lo muestra triste y solo, en comparación con una eufórica celebración de Año Nuevo.

En La quimera del oro, todo golpe de humor tiene su reverso trágico: uno sabe que el entrañable baile de los panecillos es simple fábula, los vaivenes de una casa en vilo al borde del precipicio oprimen con el angustioso sello de la muerte. El equilibrio entre contrarios, la exacta medición de la risa y de la lágrima, son el secreto de la mina de Chaplin.

         El propio autor proclamaría en cierta ocasión que La quimera del oro era la obra por la que quería ser recordado. La película fue reestrenada en 1942 con una reedición del montaje y una narración en off escrita y locutada por Chaplin. Sin embargo, esta voz no hace sino constatar la capacidad expresiva de las imágenes del cine mundo, lo prescindible -e incluso molesto- que puede llegar a ser la palabra en el séptimo arte.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 8.

Los espías

.

Año: 1928.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Willy Fritsch, Rudolph Klein-Rogge, Gerda Maurus, Lupu Pick, Lien Deyers, Paul Hörbiger, Fritz Rasp, Louis Ralph.

.

         Si El doctor Mabuse es una de las películas que contribuyen a dar forma al cine policíaco, Los espías, obra seis años posterior y de nuevo firmada por Fritz Lang y Thea von Harbou, ayudará en cambio a poner los cimientos del cine de espionaje.

         Como en la primera, en Los espías habrá un extravagante archivillano -encarnado además por el mismo actor, Rudolph Klein-Rogge-, que pretende dominar el mundo -sabe Dios para qué- al estilo del Fantômas de Louis Feuillade, cuyos seriales basados en literatura criminal pulp suelen apuntarse como influencia del filme. Su argumento también está empapado de la paranoia del periodo entreguerras y de la potencial expansión del comunismo bajo la órbita de la Unión Soviética.

El guion de Von Harbou plantea un relato maniqueo en el que el héroe, el espía número 326 (Willy Fritsch), es un galán enfrentado conspirador oculto, de apariencia omnipresente y omnipotente, con aspecto estrafalario y que se guarece en un cuartel general de geometrías escherianas -comedida muestra de las ambiciones de Lang de grandes escenarios negadas a causa del fracaso comercial de Metrópolis-, a los mandos de una cohorte de asesinos enmascarados, sabandijas sudorosas y mataharis salaces, todos de amenazadores nombres eslavos y en pugna contra la integridad germánica -apoyada por el estoico y honorable Japón-. 

Por otro lado, que el siniestro malvado emplee un banco como tapadera de sus ambiciones totalitarias, unido a la ascendencia euroasiática de su entramado, podría entenderse quizás como una nueva reivindicación de la vía alemana frente a las imposiciones del capitalismo y del comunismo que Von Harbou había expuesto precisamente en Metrópolis.

         El de Los espías es, además, un villano impotente y dependiente de los cuidados de una intimidante enfermera sordomuda. Porque, en concordancia con esta ingenuidad consustancial, el enfrentamiento entre el Bien y el Mal se lleva al apartado romántico con la disputa de los servicios y el amor de la agente rusa Sonya Baranilkowa (la interesante Gerda Maurus).

En la cinta comparece el imaginario de este universo de gadgets insólitos, hombría caballeresca, sociedades secretas y planes retorcidos. Esquemática en su fondo, Lang impulsa las imágenes dotándolas de una textura adecuadamente fantasiosa, desasosegante en la sensación de peligro constante, opresiva en el uso de la arquitectura y, por momentos, sugerentemente exótica y surrealista. Lírica incluso en la subtrama nipona y en su particular desenlace, violento y patético a la par. Y todo ello ensamblado en un montaje enérgico, que aporta dinamismo a la narración y virulencia a la acción, rebajando la oxidación producida por el paso del tiempo.

         En paralelo, de la filmación de Los espías quedan anécdotas acerca de la controvertida personalidad del cineasta, como la afirmación de que disparó un arma de fuego con munición real para estimular la reacción asustada de los protagonistas.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6,5.

El circo

Maestro de maestros, Charles Chaplin concita bajo la carpa de El circo lo trágico y lo cómico, lo bello y lo terrible, lo trascendente y lo humano. De la miseria puede brotar una obra luminosa. La película que Ingmar Bergman veía invariablemente cada cumpleaños, la película que elevaba al éxtasis a Pier Paolo Pasolini, para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

 

El hombre que ríe

“Confío en el poder de una sonrisa.”

Will Smith

.

.

.

.

Año: 1928.

Director: Paul Leni.

Reparto: Conrad Veidt, Mary Philbin, Olga Baclanova, Cesare Gravina, Brandon Hurst, George Siegmann, Stuart Holmes, Josephine Crowell.

Filme 

.

           Es curiosa la querencia del cine mudo por el Extraño, por el fenómeno como encarnación melodramática de las emociones humanas. El payaso triste, el bufón enamorado, el histrión que mora en un circo cuya carpa abarca el mundo al completo, con sus esperanzas y desilusiones, sus alegrías y sus tormentos; arrollados todos ellos por el Destino caprichoso. Valgan como muestra las colaboraciones circenses entre Tod Browning y Lon Chaney, o la elección del estudio Metro Goldwyn Mayer de El que recibe el bofetón para constituir su primera producción de prestigio con la que comenzar a cosechar laureles en el séptimo arte.

           El hombre que ríe sigue esta misma línea de obra de altura, basada en un relato de Víctor Hugo y ambientada en la Inglaterra a caballo entre los siglos XVII y XVIII donde un hombre, brutalmente desfigurado para mostrar una sonrisa de burla permanente –inspiración para el Joker que diseñaron Bill Finger, Bob Kane, y Jerry Robinson como archivillano para hacer frente a Batman-, lucha por recobrar el respeto y la dignidad patrimonio de toda persona. Una batalla plasmada, cómo no, por medio de la conquista romántica, redentora en su pureza e inocencia. Los puntos de encuentro con otra creación del literato francés, Nuestra señora de París, son así manifiestos.

           De orígenes expresionistas, Paul Leni impone un arranque de poderosas imágenes, conformando un cuento grotesco desbordado de crueldad y muerte –la dama de hierro, la mutilación de un niño, madres muertas bajo árboles de ahorcados, los cuervos que todo lo dominan,…-. A continuación, se oponen contra ello las imágenes apacibles, incluso idílicas, de una familia encontrada –el protagonista aceptado por marginales como él, un filósofo metido a dramaturgo, la doncella ciega capaz de ver lo que los demás ignoran al percibir desde el corazón-.

A pesar de ser una cinta predominantemente silente, aparece ya la irrupción primaria del sonido que, voluntaria o involuntariamente, ayuda a componer un entorno que resulta igualmente perturbador en su caos abarrotado e ininteligible. No obstante, los fotogramas, como evidenciaba esa citada apertura, son todavía los que llevan la batuta expositiva, lo que quedará de nuevo patente en la presentación de la duquesa Josiana, toda lubricidad desinhibida bajo el cuerpo y la mirada insinuante de la Olga Baclanova más madonniana.

En este universo, la tiranía, el sadismo, la tortura, el engaño y la lujuria son las monedas con las que se negociará la tragedia, y contra las que se enfrenta este Gwynplaine dotado con la expresividad, esta vez clavada con la fuerza de una prótesis, de uno de los iconos del periodo: el alemán Conrad Veidt.

           El hombre que ríe, no obstante, muestra cierta descompensación narrativa, evidente por ejemplo en el peso inicial que se le concede a Baclanova, que termina por parecer una simple estratagema para explotar comercialmente la sexualidad que irradia la actriz. Quizás Leni trate de compensar ese estancamiento o de ese desequilibrio a través una media hora final que es puro frenesí, donde la desesperación de los personajes se exuda con ese estilo tan físico y emocionante que solo se lograba alcanzar en el cine mudo.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

La ley del hampa

“Las historias de gánsteres son un vehículo perfecto para esa particular tragedia moderna que es el cine negro, que nace de las novelas de detectives americanas. Es un género muy flexible. Puedes volcar en ellas todo lo que quieras, bueno o malo. Resulta sencillo emplearlas para narrar historias sobre libertad individual, amistad o, mejor aún, relaciones humanas, que no siempre son amistosas. O sobre traición, una de las principales fuerzas que actúa en estas novelas criminales.”

Jean-Pierre Melville

.

.

.

.

Año: 1927.

Director: Josef von Sternberg.

Reparto: Clive Brook, Evelyn Brent, George Bancroft, Fred Kohler, Larry Semon.

Filme

.

            Con ustedes, una pionera. Por consenso mayoritario, los historiadores de cine consideran a La ley del hampa como la película fundacional de uno de los géneros más populares jamás gestados por el séptimo arte: el cine de gánsteres, que también derivaría con el tiempo en el cine negro. Su camino, no obstante, no sería fácil. Arrinconado por los ejecutivos de la Paramount, que lo consideraban un fracaso en ciernes, el filme solo se estrenaría en una sala de Nueva York. Sería entonces el boca a boca de los espectadores, anonadados por esta espiral de violencia marginal, realismo sucio y pasiones desatadas, el que impulsara el éxito de la obra por todo el país. Quedaba así inoculado el virus que arrasaría las taquillas del mundo entero a partir de la década siguiente, con la fuerza redoblada de películas como Hampa dorada.

            En efecto, concurren en La ley del hampa símbolos patrimoniales de este universo furibundo –“La ciudad es tuya”, que le gritan los neones al hampón de turno-, las andanadas críticas propias de este reflejo crudo y desencantado de la sociedad norteamericana –la necesidad de aquellos a quienes se le ha negado el sueño americano de recurrir a subterfugios criminales para conquistar su pedazo de tierra en el país de las oportunidades-, la ascendencia inapelable de los hados –el fatalismo justiciero- e incluso cierta raigambre estilística centroeuropea –la tiniebla como recurso dramático-.

Sin embargo, con el terreno cinematográfico todavía sin solidificar, su argumento navega por aguas propias del melodrama, que en cualquier caso también pasarán a formar parte, debidamente transformadas, de este cosmos en formación. Nos referimos aquí al papel de la mujer como catalizador del destino, bien sea trágico, bien de salvación. Una dicotomía entre femme fatale y ángel redentor que, curiosamente, aquí se cristaliza en un mismo personaje, Plumas (Evelyn Brent), eje gravitacional de todos los conflictos que orbitan en el libreto: objeto de disputa entre los dos monstruos de la ciudad y fundamento del dilema existencial entre un hombre bueno que se debate entre la debida fidelidad a su benefactor o a su corazón.

La intriga de la función, por tanto, pertenece al ámbito sentimental y no al delictivo.

            Ben Hecht, escritor y periodista con interés natural por los bajos fondos –de su pluma será otro título clave, Scarface, el terror del hampa-, se inspira en los convulsos Estados Unidos sucesivos a la proclamación de la Ley Volstead –más conocida como la Ley Seca, iniciativa puritana que abriría las puertas del infierno a todo pelaje de contrabandistas, asesinos y mafiosos- y extrae de ellos una maraña de criaturas terroríficas, pero también románticas y humanas.

En este sentido, uno de los tres vértices del triángulo principal, el trasunto de Jim Colosimo y Tommy O’Connor que encarna el expansivo George Bancroft –como su antagonista, florero de profesión, parecerá emular por su parte al legendario Dean O’Banion-, representará a través de sus acciones tanto la brutalidad del gánster –sus asaltos contra la propiedad privada, las agallas para matar al prójimo- como los supuestos valores sublimados del criminal honorable –su traviesa tendencia filantrópica-.

            Las bondades del texto, acreditadas con uno de los dos Óscares que vencerá su artífice a lo largo de su fructífera trayectoria –y que es el primero de la historia al mejor guion original-, son potenciadas por el vigor visual de un realizador aún bisoño, Josef von Sternberg –no sin previas discusiones con Hecht acerca de unas variaciones temáticas mediante las cuales el temperamental cineasta austríaco deseaba inclinar hacia un mayor moralismo del discurso-. Sea como fuere, de esta confluencia nacen fotogramas que resisten con sorprendente viveza y energía el paso de las décadas y los imitadores, hábiles para desnudar con la fuerza de las imágenes la intimidad de los personajes –la mirada disimulada, el libro del revés, la sombra del juez que se cierne sobre ellos- y el decorado que los circunda –el hombre que, con disimulo, recoge diez dólares de una escupidera-.

Una piedra angular del cine, en definitiva.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

El que recibe el bofetón

«Ríe y el mundo reirá contigo; llora y llorarás solo.»

Ella Wheeler Wilcox (Soledad)

.

.

.

.

Año: 1924.

Director: Victor Sjöström.

Reparto: Lon Chaney, Norma Shearer, Marc MacDermott, John Gilbert, Tully Marshall, Ruth King, Ford Sterling.

.

            El que recibe el bofetón es el primer filme desarrollado íntegramente –que no estrenado- por la ‘major’ hollywoodiense Metro Goldwyn Mayer. Se trata de una obra de prestigio compuesta a partir de un texto del dramaturgo ruso Leonid Andréiev, dirigida por un cineasta importado por el imperio del cine, el sueco Victor Sjöström –Seastrom, a este lado del Atlántico-, y protagonizada por un elenco de estrellas de aquel entonces encabezadas por uno de los actores más expresivos y talentosos del periodo mundo como Lon Chaney; todo ello bajo la atentísima mirada del mandamás Irving Thalberg –tal será su control que acabará convirtiendo en su mujer a la joven actriz Norma Shearer, más tarde conocida como ‘la Primera dama de la MGM’-.

            Nadie como ‘el hombre de las mil caras’ para encarnar el descenso a los infiernos de la locura de un científico parisino desgarrado por la doble traición perpetrada por el pérfido barón Regnard (Marc MacDermott), quien en su absoluta iniquidad acomete el robo de sus revolucionarias ideas sobre antropología y la conquista artera de la amada esposa del estudioso. De eminencia a las puertas de la inmortalidad a triste payaso sin consuelo, incapaz de ser tomado en serio.

Este planteamiento inicial, desarrollado de manera un tanto ingenua –como lo es buena parte del argumento, un tanto envejecido-, se articula como uno de esos melodramáticos desmoronamientos de la dignidad humana que con tanta fuerza personificaría el histrión alemán Emil Jannings en dramas como El último, La última orden o El ángel azul. Es decir, la condena justa para una especie que, apunta con extremada crueldad el discurso, parece definirse por su placer ante el sufrimiento de sus semejantes, materializado en los bofetones físicos, mentales y espirituales que recibirá el protagonista de la función. Pero el indiferente mundo sigue girando, y el caprichoso Destino con él, advierte Sjöström en los expresivos fotogramas ajenos a la acción y que actúan a modo de signos de puntuación y elipsis.

            En este sentido, más allá de las palizas evidentes que recibe en su número el infortunado payaso, se husmea en El que recibe el bofetón una violencia electrizante, que dibuja un fondo de escenario crispado y malsano donde, a pesar de la aparente comedia del primer plano, palpita con rotundidad la inminencia del estallido definitivo, de la tragedia catárquica. En este caso de una tragedia redentora, con el protagonista ya con la suficiente lucidez para percatarse por fin del funcionamiento de este universo condensado bajo la carpa del circo –en parte al estilo de las grandgignolescas producciones coetáneas de Tod Browning, muchas de ellos también con Chaney en el rol principal- y así actuar en consecuencia como una fuerza cósmica benéfica y reparadora.

            Sostiene a la película el vigor de las imágenes arrojadas por Sjöström, fundadas sobre una simbología tan obvia como, cabe decir, poderosa. El corazón deshilachado, el vil dinero, el león que clama por ser liberado –curiosa coincidencia, puesto que ésta en la cinta donde precisamente aparece por primera vez del icónico león Leo como logo de la casa-. A partir de su confrontación y confluencia por medio del argumento o directamente del montaje –el collar de perlas y el collar de flores; los besos apasionados y el padre que manosea un fajo de billetes-, surge una intensa narración que también regala imágenes de notable lirismo y significancia –el festín campestre devorado por las hormigas-.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

La carreta fantasma

“La carreta fantasma es la película de todas las películas.”

Ingmar Bergman

.

.

.

.

Año: 1921.

Director: Victor Sjöström.

Reparto: Victor Sjöström, Astrid Holm, Hilda Bogström, Tore Svennberg, Lisa Lundholm.

.

            Al igual que sucedía en otro país escandinavo, Dinamarca, el cine sueco comienza su historia particular estrechamente ligado al teatro y la literatura, base primigenia a partir de la cual componer una serie de obras de calidad bajo el abrigo de la compañía Svenska Biografteatern, fundada en 1907. Entre los directores de este génesis de la industria sueca descollarán dos personalidades principales. Dos cineastas que compartirán estudios en la Pathé y los cuales, cada uno de ellos en una etapa distinta de su carrera, emigrarán a Hollywood. Se trata del finés Mauritz Stiller –La mejor película de Thomas Graal, El tesoro de Arne– y de Victor Sjöström, criado en Nueva York pero retornado a su país natal en su juventud. Sjöström imprimiría su nombre en letras de oro en el cine silente sueco con obras como Ingeborg Holm –drama realista y comprometido socialmente acerca de las vicisitudes de una mujer viuda-, Había una vez un hombre (Terje Virgen) –drama épico ambientado en la época napoleónica-, Los proscritos –tragedia romántica entre un forajido y una viuda- o La carreta fantasma.

            Una vez más, La carreta fantasma encuentra su raíz en el texto escrito. En concreto, en una novela de la escritora sueca Selma Lagerlöf, la primera mujer en obtener un Premio Nobel de Literatura. De hecho, el prestigio y la relevancia de la autora resultarían pieza clave para que los detalles sobrenaturales del filme –el carromato fantasmagórico encargado de recoger las almas de los muertos y conducido por el último hombre fallecido en el último día del año- burlaran la timorata tijera de la censura. Como los espíritus de Cuento de Navidad, el elemento fantástico actúa como interlocutor del protagonista en un diálogo que conduce a una conclusión moral decisiva para enmendar el desviado camino del hombre en cuestión, vulnerable a la decadencia y la tentación de la carne.

            Con la religión siempre sobrevolando el argumento, La carreta fantasma enfrenta a David Holm (el propio Sjöström), borracho, maltratador y tuberculoso impenitente, con la figura crística de la joven Edit (Astrid Holm), virtuosa miembro del Ejército de Salvación que, como Jesús, muere por los pecados de aquel a quien intenta salvar de la perdición y a quien ama –mejor entender estas alusiones dentro de una dimensión mística y no tanto física, la cual sería demasiado forzado e increíble-.

            La antítesis entre ambos caracteres –la influencia perniciosa y la influencia redentora- prosigue además en la confrontación de lo fantástico con el realismo sucio e, instalado en la estructura de la narración, con el juego entre el presente y el pasado. Sjöström desarrolla en paralelo, intercalándose en el montaje, los antecedentes y las consecuencias de este viaje a la condenación del alcoholizado David Holm para finalmente hacerlos colisionar con absoluta violencia en el desenlace y extraer de esta agresiva fusión una luminosa enseñanza moralizante.

Sin embargo, Holm no aparece como un personaje estrictamente simbólico y, por tanto, plano. El filme humaniza a la criatura dotándola de un complejo conflicto de remordimientos –el encarcelamiento de su hermano, a quien ha arrastrado a sus vicios- que le embarca en una espiral autodestructiva que rechaza toda redención posible y que se manifiesta en su entrega sin reservas a la maldad más mezquina y absurda –toserle su tuberculosis a la cara de la gente como ejemplo palmario-. De este modo, la fábula se descarga de parte de su rigidez discursiva y gana en calidez y emoción.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.