Sodoma y Gomorra

20 Jul

Robert Aldrich juega con las cartas que recibe y se adentra en una visión mediterránea, ávida de pecados y lascivia, sobre el castigo bíblico para Sodoma y Gomorra. Para la primera parte del especial de Cine Archivo acerca del cineasta estadounidense.

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Año: 1962.

Director: Robert Aldrich.

Reparto: Stewart Granger, Pier Angeli, Anouk Aimée, Stanley Baker, Rossana Podestà, Giacomo Rossi Stuart, Rik Battaglia, Claudia Mori, Fedor Chaliapin Jr., Anthony Steffen, Scilla Gabel.

Tráiler

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         Penaba Robert Aldrich después de su enfrentamiento con Harry Cohn, jerifalte de la Columbia, durante el rodaje de Bestias de la ciudad, cuyo trabajo de dirección habría de concluir definitivamente Vincent Sherman -quien por su parte llegaba de estar apartado durante cinco años por los efectos de la caza de brujas en Hollywood del Comité de Actividades Antiamericanas-. Penaba Aldrich en la televisión, por entonces refugio de los marginados por el sistema, o en largometrajes de encargo que transcurrían en localizaciones en el extranjero como Grecia (Traición en Atenas, de 1959), Alemania (A diez segundos del infierno, de 1959) o México (El último atardecer, de 1961). Y, de ellos, el más exótico sería sin duda Sodoma y Gomorra, un proyecto con bandera estadounidense, italiana y marroquí en el que el productor Joseph E. Levine se había aliado con la Titanus transalpina para llevar a cabo esta recreación antiguotestamentaria en los espectaculares paisajes del país norteafricano.

Ojeador siempre atento al potencial del cine popular foráneo -es el responsable del desembarco de Godzilla en los Estados Unidos-, Levine había descubierto las posibilidades del peplum italiano -el cine de fantasía épica con inspiración mitológica o histórica- a través de la referencial Hércules, que convirtió en un éxito de taquilla gracias a su amplia distribución y sus agresivas campañas de publicidad, marca de la casa. Inspirado en las superproducciones bíblicas de Hollywood, por entonces bastante pujanteLos diez mandamientos, Salomón y la reina de Saba, Rey de reyes, La historia más grande jamás contada…-, la industria italiana había hecho de la tradición cristiana y hebrea un apartado primordial de este subgénero, como muestra la aparición de cintas como Herodes, el rey cruel, David y Goliat -con Orson Welles como estrella invitada-, la más ambiciosa Barrabás de Dino de Laurentiis y con realización de Richard Fleischer, El Viejo Testamento, Traidores a su sangre, Jacob y Esaú, Jacob, el hombre que luchó con Dios, Saúl y David o Los jueces de la Biblia.

         Para dirigir Sodoma y Gomorra se había tanteado a Henry Koster, con experiencia en este campo después de haber firmado La historia de Ruth. Pero, finalmente, la tarea recaería en un Aldrich para quien era imprescindible mantenerse en activo y que afirmaba que desarrollar una carrera cinematográfica era igual que una partida de naipes, en la que a veces te tocan malas cartas y con ellas tienes que intentar hacer la mejor jugada que esté en tu mano y otras veces las cartas son tan buenas que solo cabe triunfar, según citaba en una entrevista con Adrián Sánchez ‘Esbilla’ el periodista Jaime Iglesias Gamboa, autor del volumen que la editorial Cátedra dedica al cineasta. A ello, Aldrich agregaba que, de una u otra manera, había que seguir jugando para que nadie le usurpe la silla a uno, dado que esto significaría dejar de recibir cartas para siempre.

Así las cosas, a tenor de las características de la obra, con un rodaje de once meses en el que se experimentaría cierta accidentalidad -por ejemplo abandonaría el rodaje, luego acusado por Aldrich de incompetencia, un ayudante de dirección llamado Sergio Leone-, no es Sodoma y Gomorra una de las películas donde pueda percibirse de mejor manera la personalidad creativa del director norteamericano. No obstante, críticos como Enrich Alberich aprecian en sus resultados un toque seco, con notas crueles, que consideran identificativo de Aldrich, lo que se traduce además en la perspectiva menos maniquea -el rigorismo del pueblo elegido, su intolerancia hacia las pasiones humanas, la escasa presencia divina en los acontecimientos- de lo que, por lo general, domina este tipo de cintas de inclinaciones hagiográficas y proselitistas. Declaraciones del propio Aldrich en las que indicaba su deseo de asimilar la destrucción por la cólera divina con los aterradores efectos de una explosión nuclear apuntan a que esta valoración no iría desencaminada.

Pero quizás se trate también de la aproximación italiana y mediterránea al asunto, dueña de una concepción menos puritana y más abiertamente morbosa hacia el maremágnum de tentaciones y pecados que contienen las Sagradas Escrituras. Y aunque en los fotogramas no se encontrará la práctica homosexual a la que da nombre la ciudad cananea -es curioso que sea la más inaceptable para exponer al espectador-, Sodoma y Gomorra tiene claro que la lascivia es la gran baza de su atracción. Por ello, con una concisión de serie B que bien le hubiera venido al resto del filme, abre el relato en el agotamiento extasiado de una orgía de sexo, alimentos y alcohol. Por desgracia, el erotismo de Sodoma y Gomorra estará tan acartonado como buena parte de los decorados, donde la excepción se encuentra en las construcciones de adobe de Ouarzazate, una de las localizaciones marroquíes con mayor presencia en el séptimo arte. Y, en el caso de la chispa sexual, esta excepción la ofrecerá la mirada de Anouk Aimée, que es el elemento más expresivo de todo el conjunto de la obra. La sensualidad, la sexualidad, la arrogancia blasfema de su poderío, la incitación pecaminosa. Con una caída de ojos y media sonrisa, Aimée pone más carne en el asador -la lubricidad que le despiertan las bailarinas de su corte, las insinuaciones incestuosas hacia su hermano- que el bueno de Stewart Granger, astro declinante llamado para liderar el cartel, en un tramo final de desesperación pobremente interpretada.

         Lo que en el texto bíblico son apenas dos capítulos, queda extendido aquí en casi 150 minutos de metraje que se rellenan con el clásico enfrentamiento del peplum entre el héroe y los obstáculos de su viaje homérico, entre ellos la iniquidad barbárica del extranjero y las típicas conspiraciones palaciegas de cuestionable lógica, las cuales conducen asimismo a episodios bélicos igualmente dudosos en su verosimilitud estratégica y, como objetivo de fondo, de pretendida espectacularidad -la producción se engrosaría desde los dos millones de dólares iniciales hasta los seis-, con la superposición de fotogramas -la destrucción del embalse para arrasar con la caballería elamita- y el uso de maquetas -el cataclismo que destruye las urbes pecadoras- como principales instrumentos de impacto visual, unos peor envejecidos que otros.

Dentro de esta grandilocuencia, Lot parece asumir los rasgos de múltiples patriarcas bíblicos, dado que es capaz de emplear la honda con la habilidad de David, incorpora frases que en el libro sacro pertenecen a Abraham, libera esclavos y se enfrenta a un becerro de oro como Moisés, y convoca -con esfuerzo material en esta ocasión- un diluvio que limpie la tierra de malvados. Un superhéroe, en resumen, a la altura de la fastuosidad incontenida de este tipo de productos italianos, en los que parte de su idiosincrasia procede de impúdicas asimilaciones de influencias y referencias. Con todo, la visión de Lot que arroja el filme no es monolítica -ni tampoco especialmente elaborada o afortunada en su intento de otorgarle rugosidad-.

         Retornando pues a ese concepto antimaniqueo antes citado, el argumento de Sodoma y Gomorra incidirá en la simbólica disolución de las posturas estancas de los dos pueblos enfrentados ideológica y físicamente. Y lo hace en especial, y frente a otros planteamientos psicológicos todavía más básicos, a través del constante juego de intercambio entre dos personajes femeninos: la hija de Lot, Shuah -Rossana Podestà, actriz recurrente del cine histórico italiano y que había puesto rostro, entre otras, a Helena de Troya-, y la esclava cortesana Ildith -Pier Angeli, que había dado ya el salto a Hollywood la década anterior para participar allí, entre otras, en una película donde ejercía de pareja romántica de Granger, El milagro del cuadro, y en otra incursión en relatos pseudobíblicos, El cáliz de plata-. La transfiguración de una mujer en la otra se explicita casi de inmediato por medio del uso del vestuario -si bien su detalle de mayor calidad narrativa provendrá de una interesante elipsis que encadena dos besos apasionados-.

El ropaje, y en concreto su colorido, es otro de los recursos a los que acude Aldrich para sintetizar visualmente ideas temáticas. En las mazmorras sodomitas, asfixiadas por amenazadoras tonalidades negras, rojas y amarillas -y donde tienen lugar torturas más disparatadas que ingeniosas, asomo de un anhelo de divertimento delirante all’italiana que no llega a explotarse a causa de los posteriores ataques de burda solemnidad-, las dos inocentes hermanas de una de las víctimas de la reina destacaban con sus suaves vestidos azul cielo. En adelante, los colores sólidos de los paños representarán la ostentación, la lujuria y el desenfreno. Y, en el desenlace, el rojo intenso que luce Ildith remarca el conflicto, la separación y la duda -aquí con un profundo sentido humano- que, en ese mismo contexto de ambigüedad, experimenta el único personaje que, en último término, es capaz de acoger cierta naturaleza compleja y trágica, dotado además de la dulzura de Angeli.

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Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 4.

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