El Decamerón

3 Ene

Pier Paolo Pasolini contra los cánones artísticos, estéticos y sociales. Incluso contra la muerte. El Decamerón, vitalidad y libertad, alta cultura y cultura popular. Para la sección de estrenos en Blu-ray de Cine Archivo.

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el-decameron.

 

Año: 1971.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Ninetto Davoli, Franco Citti, Vincenzo Amato, Angela Luce, Silvana Mangano, Pier Paolo Pasolini.

Filme

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          La filmografía de Pier Paolo Pasolini es una constante explicación –o exploración si se prefiere- de una existencia problemática en la que confluyen el vitalismo como tendencia innata del ser humano con la percepción de la hostilidad que emana de la sociedad constituida; el amor por la cultura que abarca desde sus más elevadas muestras hasta sus manifestaciones más populares; la sensibilidad espiritual inherente al alma humana con el goce del cuerpo también consustancial al hombre y las fronteras establecidas entre ambos por una moralidad artificial y espúrea. El sano impulso natural y la represión de los condicionantes implantados por el Poder.

          Son dicotomías y corrientes en colisión que comparecen a lo largo de su obra, y que se aprecian inequívocamente en su denominada Trilogía de la vida, abierta por El Decamerón y prolongada por Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches. Una terna donde grandes obras de la historia de la literatura conviven estrechamente con su herencia cultural que habita en el presente, plasmada por medio de una escenografía enclavada en monumentos arquitectónicos de entorno a aquella época que aún perviven en la actualidad, y a través de los cuales puede trazarse una línea de continuidad que une el ayer y el ahora, reforzada asimismo por elementos recogidos de la tradición oral y el folclore –las melodías y letras de la música diegética que conforma la sugerente banda sonora de la película-.

Esta recomposición de la antigüedad, que ya había ensayado en El evangelio según San Mateo, Edipo, el hijo de la fortuna y Medea renuncia a los fastos épicos del cine de género para, en cambio, invocar a esta comunión trascendental entre las gentes, que atraviesa los siglos y revela las claves que definen una identidad colectiva –y prácticamente universal, parece insistir Pasolini con esta trilogía que recopila tradiciones de mundos distantes-.

          El vitalismo de El Decameron de Giovanni Boccaccio surge paradójicamente de tiempos de la terrible peste negra que asoló el continente europeo a mediados del siglo XIV. Sin embargo, siguiendo esta misma concepción de base, Pasolini encuentra en su colección de cuentos un sustrato perfectamente actual, una pervivencia perfectamente inteligible para el creador y el espectador de los años setenta del siglo XX, periodo de desconcierto y desencanto.

Y lo plasmará en imágenes sensoriales, dueñas de una fisicidad anticanónica, indomable y subversiva, que afloran de la conjunción de rusticidad y pictoricismo característica de su intutivo estilo de filmar, el cual, en paralelo, parte de decorados de terrenal realismo para aspirar al sueño y la metáfora –la visión de la Madonna con rostro de Silvana Mangano- y que, con idénticas intenciones, recurre una vez más a la participación de actores amateurs apenas dirigidos, de expresividad lingüística y gestual y de belleza también sui géneris, producto de una naturalidad sin tratar, todavía libre de los dictámenes de lo establecido.

Profundizando en esta idea, el cineasta boloñés relee los textos de la aristocrática Florencia del Quattrocento y focaliza su atención en aquellos ubicados en el Nápoles callejero y el ardoroso Mezzogiorno italiano –de nuevo la alta y la baja cultura como fenómeno igualmente fascinante y la reivindicación de la contracultura frente a los modelos uniformadores e intolerantes del status quo-, aunque de la misma manera este microcosmos permanece regido por el Eros, que predomina sobre el Tánatos circundante en el exterior del relato.

          En su antología, El Decamerón pasoliniano –en la que el propio autor se transustanciará en un pintor discípulo de Giotto encargado de observar y palpar la idiosincrasia de sus prójimos para elaborar el tríptico de una iglesia- celebra la exuberancia de un sentir que rechaza las hipócritas convenciones del sistema para dar rienda suelta a la sexualidad y los apetitos viscerales como eje de las relaciones humanas, por encima de imposiciones religiosas –las historias de Massetto da Lamporecchio con las monjas de clausura, la de Gemmata y la del truhán Ciappeletto con el confesor- o de clase –la historia de Caterina da Valbona y la de Lisabetta de Messina y su amante asesinado-. Son pasiones que triunfan incluso sobre la muerte, como ejemplifica la significativa historia del lujurioso Tingoccio y el reprimido Meuccio, en la que se termina proclamando eufóricamente que el sexo en general y el adulterio en particular no son pecados punibles en el Juicio Final.

son, pues, rasgos definitoriamente humanos que se desbocan en relatos cómicos –apenas hay alguno más trágico, como el citado de Lisabetta da Messina, que no obstante termina por exaltar la inmortalidad del romanticismo-, donde la representación sexual es eminentemente gráfica, impúdica como felizmente impúdico es el discurso sostenido por los fotogramas, expuesto no desde una visión libertina y degenerada como la de Saló, o los 120 días de Sodoma, donde el sexo es dominación malsana, sino desde una perspectiva ingenua, instintiva y por tanto edénica. Liberadora, en conclusión.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

6 comentarios to “El Decamerón”

  1. altaica 11 enero, 2017 a 01:34 #

    Que artificial, hiperbólico, evasivo, aparatoso, circundante, extraño y parafernario resulta o fuerza tener que escribir sobre una “película” como la que nos ocupa. Tanto como la previa investigación que implica para configurar un texto que en realidad no hable de una pieza o trabajo, y sí de una supuesta especulación derivativa de ridícula erudición. Me refiero a los trabajos, críticas, crónicas y análisis que he leído sobre ésta y otras películas del cineasta en el pasado. Pero parece que no hay forma de hacerlo de otra manera y eso, en el fondo, solo esconde la insuficiencia de la obra en sí, que desvinculada de esos ropajes eruditos, teatralizados, psicológicos postizos, demuestran lo complicado que es analizar una película que es de todo menos película, como decía el gran Fellini. Un saludo

    • elcriticoabulico 11 enero, 2017 a 13:49 #

      Hombre Altaica, la previa investigación la hago para casi todas las películas, sobre todo si son artículos para sitios de terceros. Considero, eso sí, que el director no tiene derecho a explicar su obra de palabra, sino mediante lo que transmita su película. En cualquier caso, entiendo perfectamente tus reproches a Pasolini y me parecen fundados, porque su técnica es evidentemente antiestética según parámetros clásicos. Pero también me parece esa ruptura anticanónica y rebelde, como conecta y expresa conceptos a través de ella, y los mensajes que dejan traslucir sus filmes. Un abrazo.

  2. altaica 11 enero, 2017 a 17:41 #

    http://www.elperiodico.com/es/noticias/opinion/xavier-bru-sala-fellini-pasolini-4137107

    Sin coincidir en su integridad con el artículo, sí creo que incide acertadamente en algunos aspectos reveladores y es capaz, al mismo tiempo, de precisar ideas que siempre he tenido sobre las obras cinematográficas de Pasolini. Por ejemplo, la indisoluble y tramposa vinculación entre sus trabajos y el autor, que desvinculadas del mismo dudo y mucho tuvieran tal valoración y, menos aún, estudio o análisis. Me viene a la memoria Basilio Martín Patino, que en nada tiene que ver con el boloñés, pero que igualmente algunos críticos son capaces de salvar terribles y postizos errores de concepción y, especialmente, diálogos, tan forzados que aturden. Textos y palabras engolados frente a imágenes y secuencias pírricas y feas, ambas al servicio de, en el fondo, un fracaso a la hora de contar historias. Gestos sencillamente epidérmicos. La sempiterna idea rompedora y libertaria nada tiene que ver, salvo en la mera superficialidad, con “descomponer” y afear el lenguaje cinematográfico o lo filmado. Mero artificio o golpe de efecto tan pueril como infantil. Insisto.

    Otros ejemplos singulares pueden ser obras como Ordet o Persona, posiblemente en los altares de la catedral cinéfila. La primera, por su terrible afectación en la forma y en el fondo, cuya homilía plástica y moral me enojan, Y la segunda, por su pretencioso y ya rancio postmodernismo desfasado y su carga psicológica tan espesa, interior y experimental que la unión de la comunidad cinéfila en favor de la misma solo demuestra doblez y modernidad barata.

    Dando un giro y centrándome en la utilización de recursos y el control de los mismos, ya sabes lo que pienso de la cámara sistemáticamente nerviosa del movimiento Dogma, que prorrogada a lo largo de todo el metraje deja ya no solo de conseguir el efecto, más aún se articula como subterfugio cansino y, cómo no, artificial innovación pasajera (salvo la mesura en su uso vs recurso). Distinto, pero parecido, ocurre con El hijo de Saúl, película interesante y emocionante, pero que igualmente estira el recurso hasta el paroxismo, por lo que conforme avanza el metraje su contrario aparece en forma de cansancio. ¿Qué ocurriría si mañana otro director para contar una historia similar recurre al mismo medio? Seguro que muchos hablarían de copia o remedo. Prueba evidente que ahí queda para siempre la obra formalmente, pues no utiliza un recurso en sí (sí lo es para escenas o momentos determinados con el objeto de dar hiperrealismo o sensación de emoción, intención o angustia) pues lo sería tanto como filmar toda una película en, por ejemplo, cámara lenta. Un día lo hará algún director y seguro que muchos reclaman su plástica y maravillosa estética. Insisto, dichos recursos fuera de tempo y metraje solo producen su contrario. Al menos en mi caso. Visto lo visto, obviamente no es así.

    Y claro que ciertos cineastas en realidad solo utilizan el cine para servirse de él como un mero instrumento al servicio de proyectos éticos, sociológicos, morales o psicológicos, pero en muchos casos depauperando el propio lenguaje cinematográfico, que no tiene por qué ser necesariamente así, pero que en muchos casos como el que nos ocupa se generan. Sigo pensando que Pasolini no era un director de cine, tan solo hizo uso y abuso del medio como un mero instrumento al servicio de causas sobre las que no es cuestión ahora de opinar. Que aún nadie lo diga o lo vea me resulta cuando menos extraño. Esto último es lo que más me preocupa, pues la experimentación me parece formidable en cualquier forma de expresión artística, pero la uniformidad intelectual de valoración de sus resultados es tanto o más preocupante que la uniformidad de valoración del gran público sobre productos basura o comerciales. Yo diría que es aún peor la primera. Solo una reflexión que llevo haciéndome años sobre algunos cineastas que no comprendo su innegociable estatus. Un abrazo.

    • elcriticoabulico 12 enero, 2017 a 14:07 #

      No creo que se pueda desvincular al autor de su obra, ni a la obra de su autor, porque están indisolublemente ligadas. Lo que sí es cierto es que, como digo, el autor tenga derecho a explicar su obra fuera de ella. La obra tiene que hablar por sí misma y mediante la interpretación que extraiga el espectador. Luego, en cuanto al estilo, considero que sí hay que tener una paciencia especial y una mente abierta hacia aquellos que buscan nuevas vías de expresión. No soy el mayor aficionado del cine experimental, lo reconozco, pero sin esta vanguardia todavía estaríamos viendo películas sobre bromas de jardineros y mangueras que no riegan. Pasolini buscó nuevas vías de expresión, siempre con honestidad a sí mismo y a su discurso intelectual. No fueron canónicas, porque también pretendían ser anticanónicas. No es mi estilo favorito (si tuviera que escoger siempre vería antes una película de Fellini que de Pasolini), pero me resulta muy interesante su rebeldía estética e intelectual, las conexiones que traza entre presente y pasado, sus particulares reivindicaciones culturales y el mensaje político que comunica. Con sus aciertos y sus defectos, son piezas únicas, difícilmente inimitables y con indiscutible autenticidad. Las concedo valor. Entiendo que tú no y comprendo tus motivos perfectamente, aunque por supuesto se pueden debatir.
      Es difícil establecer unos límites sobre lo tolerable o intolerable en una película, porque en su mayor parte dependen de cada uno. No son cuestiones objetivas que se puedan medir. Hay quien considera intolerables los diálogos del noir clásico, por impostados, o toda la puesta en escena anterior a los años ochenta, porque la ven estática e inverosímil. Lo mismo ocurre con la sensación de aburrimiento: lo que he visto de Mizoguchi me parece un peñazo categórico; a otros les lleva a la lágrima. Continuando con ello, en toda película hay artificio por definición. A mí, personalmente, el artificio que encuentro en Ordet y Persona no le veo inadmisible. Son dos filmes que me gustan mucho porque me transmiten numerosas emociones a través de sus imágenes, que son extraordinariamente poderosas tanto por su aspecto puramente estético (algo ligeramente secundario a mi juicio, si bien el cine es un arte de imágenes) como en lo que se trasluce a partir de ellas (perturbaciones psicológicas, impresiones viscerales). Hay escenas de Persona que me parecen de un talento compositivo abrumador y que permanecen poderosamente clavadas en mi recuerdo, como la confesión erótica, la sensación de peligro de los cristales o los juegos de luz y sombra con cuerpos y estancias. También hay obras de Bergman que me parecen un tostón, y no pienso que la altura intelectual de Lubitsch, Wilder o Allen sea menor a la suya solo porque no filman desde la seriedad y la angustia opresiva, excesivamente ligada a la importancia de lo que se cuenta cuando tiene por qué ser así.
      Y por otro lado, al contrario que otros críticos, que lo tachan de caduco y reaccionario, yo no me siento en absoluto incómodo con el cine como ‘simple’ vehículo para narrar historias mediante un esquema aristotélico. No repudio los clásicos por sistema, aunque procure acogerlos con un debido y creo que conveniente escepticismo, y al mismo tiempo tampoco me incomodan otras películas presuntamente innovadoras que buscan una mayor abstracción en lugar de un relato figurativo. No obstante, en este caso sí hay determinadas cintas donde sí creo que la forma está demasiado desequilibrada respecto a la ausencia de fondo (aspecto al que sigo otorgando primacía). El escepticismo también se lo aplico a estas y no confío en máximas como que la exigencia de una película sea virtud o que esté obligada a renovar el género que trata. En cualquier caso, los pioneros siempre están más expuestos, sean los daneses del Dogma, sea El hijo de Saúl sea Kurosawa con Rashomon. Suelen envejecer mal, como precisamente le ocurre a Rashomon, que me parece una película anquilosada, pero son obras decisivas porque cambian la manera en la que el espectador se relaciona con el cine, la forma de hacer cine y la perspectiva crítica respecto al cine. Se habla de copia en aquellas que las imitan, pero son copias si se quedan en una imitación superficial (contar una misma historia con diferentes puntos de vista, por ejemplo). Eso no quiere decir necesariamente que el valor de esas obras haya sido solo lingüístico, sino que se ha hecho una imitación de ellas limitándose a ese aspecto formal. Se le puede imputar una culpa la copia, no al original.
      Esos son mis límites, en los que tiene cabida tanto Pasolini y Bergman como John Milius y Alberto Rodríguez. Límites que no creo que sean incontrovertibles, que no creo deba imponer a nadie y que no considero inamovibles, porque la experiencia me dice que evolucionan a lo largo de cómo veo el cine o, caprichosamente, por el simple estado de ánimo que tenga. En efecto, como dices, la uniformidad de pensamiento es perjudicial en una tarea que consiste, precisamente, en elaborar juicios subjetivos fundados en razones que se aprecian desde un prisma personal. Pero, de nuevo, eso no es achacable a las propias películas o a los propios autores, sino a quien habla de ellos.
      Un abrazo, Altaica.

  3. Luis s 14 enero, 2017 a 15:36 #

    Casi da corte entrar a interrumpir un debate de tan gran altura… Sí diré que me gusta bastante Pasolini y que creo que dos de las tres de su trilogía son filmes notables, algo peor “Las mil…”. Me admiran ahora sobre todo su humor y los episodios de amor y picaresca. Su vertiente política, en cambio, diría que es más coyuntural y, desde el presente, la veo decepcionante y, hasta cierto punto, errada en su oposición al progreso y la razón. En cualquier caso, un comentario muy interesante sobre un director en verdad único.
    Un saludo
    Luis

    • elcriticoabulico 16 enero, 2017 a 14:05 #

      Nada hombre, ojalá esto pudiera tener un formato de foro más accesible. En cuanto a Pasolini, sí que es cierto que en su búsqueda de autenticidad tiene a una idealización nostálgica del pasado, pero en algunos aspectos me parece una postura también interesante en su firmeza contracultural, sobre todo contra la uniformidad que se impone en asuntos como la belleza, la moral y el arte. En otros planos, llevas razón, cae en el reduccionismo y la simpleza.

      Un saludo.

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