Archivo | junio, 2016

Todo por la pasta

19 Jun

“No llames karma a esas cosas que te pasan por gilipollas.”

Chow Yun-Fat

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Todo por la pasta

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Todo por la pasta

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Año: 1991.

Director: Enrique Urbizu.

Reparto: María Barranco, Kiti Manver, Antonio Resines, Pepo Oliva, José Amezola, José Antonio Rodríguez, Ion Gabella, Pedro Díez del Corral, Caco Senante, Luis Ciges, Pilar Bardem, Ramón Barea, Álex Angulo.

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            Precursor, partícipe y enseña de la rama de neonoir que triunfa actualmente en la industria española, Enrique Urbizu comenzaba a adentrarse en el género en el segundo de sus largometrajes: Todo por la pasta. Con todo, la obra conserva cierto tono de comedia de enredo, precisamente el campo en que había facturado su ópera prima, Tu novia está loca, en la que también encabezaban el elenco Antonio Resines y María Barranco.

            No obstante, en la presente palpitan ya las tenebrosas pulsiones que aflorarán por pleno derecho en rotundos thrillers como La caja 507 o No habrá perdón para los malvados. De hecho, por más que pudiera pasar por un trasnochado Harry Callahan cántabro, el cínico y expeditivo inspector Ángel Estada, que interpreta Resines con autoridad, es un perfecto antecesor del Santos Trinidad de esta última –incluso en su nombre de reminiscencias religiosas-, dueño de unos métodos homologables que, en sentido estricto, están impulsados por un escenario degradado, a su vez hijo de una sociedad de entre cuyas sombras emerge la repulsiva acción criminal de la trama.

Porque bajo las capas gangsteriles de Todo por la pasta, subyace el retrato de una España de Transición falaz o fracasada, desangrada por ese cainismo que caracteriza su Historia y que, en este periodo concreto, se materializa en la situación de guerra no oficial entre el Estado español y la banda terrorista ETA, cuestión que asoma de manera significativa como uno de los cabos terminales a los que conducirá el argumento. Terrorismo de nuevo, el tema que suponía el final de la lucha de Trinidad a pecho descubierto, con tácticas tan suicidas y posiblemente igual de reprobables que las que aquí emplea su pariente directo.

            A juego con esta idea, la dirección artística de Álex de la Iglesia arroja contra la pantalla un Bilbao de mal viaje lisérgico, corrompido por la droga, la delincuencia, la prostitución y la bilis podrida. Un micromundo de apocalíptica sordidez que en nada tiene que envidiar al Madrid milenarista que, esta vez en calidad de director, parirá a modo cuna del mismísimo Anticristo en El día de la bestia.

Pero en cualquier caso, recordemos, gobierna el filme un soterrado velo de humor negro que acoge en su seno a un grupúsculo de personajes miserables entrelazados por un botín de 48 millones de pesetas, por el que compiten recurriendo como arma a su propia naturaleza mezquina. Pocos son los personajes que se salvan de la quema, bien por malvados redomados, bien por idiotas sin remedio, aunque sus procederes están retratados con menor ironía y mayor aspereza de la que podrían haber aplicado los hermanos Coen ante una tesitura semejante.

            A pesar de sus enrevesamientos corales, repletos de objetivos y ambiciones que se cruzan, el guion resulta bastante controlado y coherente –quizás chirría un tanto finalmente el personaje de Kiti Manver-, desplegado con vertiginosa eficiencia por el cineasta vasco, lo que le sirve en definitiva para componer un primer apunte de una de las carreras más sólidas del cine criminal español contemporáneo.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

La ley del Talión

15 Jun

“Como cinéfilo, he investigado en la historia de los premios y ha habido películas y cineastas excelentes que jamás han sido designados ni siquiera candidatos.”

Curtis Hanson

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La ley del Talión

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La ley del Talión

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Año: 1956.

Director: Delmer Daves.

Reparto: Richard Widmark, Felicia Farr, Tommy Rettig, Susan Kohner, Stephanie Griffin, Ray Stricklyn, Nick Adams, Carl Benton Reid, Douglas Kennedy, George Mathews, James Drury.

Filme

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            Por momentos, La ley del Talión es como una de esas películas juveniles de piratas con niños inocentes en la que el grupo de muchachos, a través de una salvaje aventura por los límites de la vida y de la moral, aprenden las enseñanzas que les transmite un individuo en los márgenes de lo establecido, repudiado por sus prejuiciosos congéneres, y que, de este modo, les ensancha la mente liberándoles de las barreras impuestas por un sistema cerrado. Y viceversa, claro.

Aquí, ese pirata queda transformado en un forajido acusado de triple asesinato que, por si fuera poco, ha vivido desde la infancia adoptado por una tribu comanche, empapándose de su cultura, asimilándola y haciéndola suya. Es resumen, los perfectos descendientes de los peregrinos del Mayflower que, en una epopeya inolvidable, colisionan y se mestizan con la esencia natural, indómita, libérrima del nuevo continente. La construcción mítica de América.

           No obstante, en el argumento comparecen asimismo mimbres característicos del cine del Oeste, como la idea de segunda oportunidad ligada al terreno sentimental. Es decir, la familia (re)encontrada; un paradigma que –de forma un tanto forzada debido el apego inmediato que disfrutará- experimenta por su parte el protagonista, Comanche Todd (Richard Widmarck). Es este una herida supurante, atormentada por insondables secretos solo insinuados por su encarnizado adversario, y que encuentra en esta caravana de santos, mujeres y niños una oportunidad de redención un tanto al estilo de los sombríos y contradictorios personajes que encarnaba James Stewart en sus colaboraciones westernianas con Anthony Mann.

De igual manera, a pesar de lo que podría sugerir el primer párrafo, el relato de La ley del Talión no es en absoluto edulcorado, ni tampoco complaciente hacia la figura del hombre blanco, conquistador del territorio y forjador glorioso de la nación. El metraje se abre con un homicidio seco, enfundado en una mirada de odio de Widmark, actor ambiguo, que se pierde en los laberintos de un territorio inabarcable y sobrecogedor. En pocos minutos, habrá dado muerte con idéntica rotundidad a otros dos representantes de la presunta justicia, uno de ellos a cuchillada limpia, sin aderezos que atemperen la hosca agresividad de la escena. Y, en correspondencia, el retrato del sheriff perseguidor es rocoso, casi propio del spaghetti western en su ferocidad prosaica y visceral.

La realización de Daves, se entiende, es despiadada y tremendamente elocuente: mientras los forasteros rezan, los nativos, familiarizados con la hostilidad de este lugar donde son solo una mota de polvo en mitad del desierto indomeñable, comen.

           Este es el choque sobre el que se sostiene la relación de intercambio momentáneo, afectivo y existencial entre el cuatrero y los retoños de los iluminados que, confiados en la bondad de un Dios que no parece existir en estas tierras duras, atraviesan un territorio que lleva la muerte sellada en su nombre. Aunque la crudeza inicial se atempera a lo largo de esta contaminación mutua, el relato de supervivencia conserva un notable vigor, en el que confluyen sin perjuicio esta suma de conceptos antibélicos y humanísticos.

En comparación con la potencia de la narración visual anterior, el discursivo epílogo judicial planta un inadecuado colofón a la obra, preparado para verbalizar explícitamente lo que el filme había expuesto ya con sobrada claridad.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Super Fly

13 Jun

“La blaxploitation era financieramente rentable y ayudó a los estudios a superar tiempos difíciles. Se sirvieron de ella y luego, cuando ya no les era útil, la abandonaron. En mi opinión, es una muestra de cómo funciona toda la industria del cine. ¿Influye en ella la cuestión racial? Sí, la raza tiene que ver, pero también parte de ella es simple negocio.”

Marlene Clark

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Super Fly

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Super Fly

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Año: 1972.

Director: Gordon Parks Jr.

Reparto: Ron O’Neal, Carl Lee, Sheila Frazier, Julius Harris, Charles McGregor.

Tráiler 

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            Cardados afro, pelo en pecho y paquete marcado, trajes estilosos y entallados, curvilíneas diosas de ébano, joyas ostentosas, cochazos descomunales y música funky –aquí, a cargo de Curtis Mayfield-. Un paraíso de lujos cultivado mediante una conquista económica –es decir, de presunta dignidad en el lenguaje social de los Estados Unidos- desarrollada desde los márgenes del sistema, tomada con violencia contra el poder del hombre blanco –aunque sea asumiendo una figura, la del forajido, que también posee una gran ascendencia en la cosmogonía de esa nación con la que experimenta un repudio mutuo-.

Super Fly es una de las películas clave del blaxploitation de los setenta: un subgénero diseñado para el consumo de la audiencia afroamericana como un modo de reivindicación y orgullo un tanto sui géneris, incidiendo en estereotipos que se rebelan contra el dominio blanco y anglosajón del cine pero al mismo tiempo que, en parte, perpetúan los tópicos negativos que se atribuían a la comunidad, en cierto modo al estilo de lo que los gánsteres de los años veinte para aquella parte de América que no tenía derecho a su prometida porción del sueño –inmigrantes, en especial-. Las mismas premisas sobre las que, en tiempos contemporáneos se funda el tópico del ‘gangsta’ triunfador, que maneja una iconografía que, como se puede colegir del comienzo del texto, luce numerosos puntos de encuentro con este universo de la blaxploitation.

             “Es un juego podrido, pero es al único al que nos dejan jugar”, sintetiza el compañero de negocios de Youngblood Priest (Ron O’Neal), protagonista de Super Fly, que no duda en describir esta lucrativa organización de venta de droga, a la que quiere renunciar para vivir libre, como un auténtico caso de sueño americano. Es esta una de las principales ideas que subyacen en el argumento criminal de la película, en el que se reproduce asimismo, siguiendo esta línea, una dialéctica entre la vieja y la nueva esclavitud del hombre negro, sometido ahora de una forma más sutil: privado de oportunidades y, por tanto, de la capacidad de elegir sobre su vida. Si Youngblood Priest trafica, es porque el mundo le ha hecho así –o porque es la única opción que le deja-. Otra cosa es lo de esnifar continuamente cocaína desde la cruz egipcia que porta colgada al cuello.

El discurso insurgente se combina así con carnaza para el público deseoso de historias del submundo lumpen ambientadas en un Harlem que, casi literalmente, es un vertedero. El ghetto de los parias, donde Priest emerge como un reyezuelo que, en sus ansias de escapar de la tiranía del status quo, descubre que por mucho dinero que haya en su cartera, por muchas mujeres que desflore, o por mucho que le abran la puerta de los garitos como al Henry Hill de Uno de los nuestros, es tan solo un títere de los de siempre.

             El planteamiento de Super Fly se ensambla a partir de clichés, principalmente el del último golpe antes del retiro dorado y relativamente legal que, cómo no, se ve comprometido por la miseria humana a uno u otro lado de la ley y la respetabilidad que domina este particular microcosmos. No obstante, cuanto deja de lado los lugares comunes y más desinhibida y radical se alza, mejor funciona y más carisma cobra.

A juego, la realización, que fuerza la máquina para contar también con escenas características del género, es feroz y urgente, lo que arroja una sucesión de fotogramas en los que conviven feísmo, extravagancia y crudeza estética, potenciada además por la pobreza de medios de la producción. A Gordon Parks Jr. -hijo del director de otro título esencial del mundillo, Las noches rojas de Harlem (Shaft), y socio compromisario en la presente-, no parece importarle que el cableado del equipo aparezca ante el objetivo durante una persecución callejera. El montaje, rudo, resulta fatal medido sobre todo en su cometido de dotar de ritmo interno a las escenas, que terminan por exhibir un extrañísimo aire entre teatral y amateur. No es casual que la secuencia con mayor fuerza narrativa sea un encadenado de instantáneas, entre el cómic y la fotonovela.

             O’Neal, un actor de formación clásica que se convertirá en uno de los iconos del subgénero gracias a este papel –vitola de la que trataría de despojarse sin completa fortuna durante el resto de su carrera-, será uno de los principales interesados en hacer hincapié en reforzar este sentido trágico del protagonista: un rebelde moral contra las circunstancias inmorales. No sería ese el factor que propiciaría el éxito económico de la película. La prueba es que, al año siguiente del estreno de esta, el propio O’Neal dirigiría Super Fly T.N.T., una trasnochada secuela donde Priest lavaba sus pecados pretéritos –inducidos o voluntarios- participando en una noble revolución africana y que se saldaría con un rotundo descalabro en taquilla. Todo nostalgia, volvería a por más en los noventa con The Return of the Superfly, si bien esta vez con Nathan Purdee reemplazando a O’Neal.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5.

La carrera de la muerte

10 Jun

Un hombre que despierta en un hospital para descubrir que cada vez le falta un nuevo miembro del cuerpo, una conspiración en un Estado totalitario de reminiscencias nazis y una serie de asesinatos de muchachas en el Swinging London que llevan la firma de un presunto vampiro. Tres tramas dispuestas en la línea de salida para una carrera que termina en una bañera de ácido sulfúrico… o lisérgico. La carrera de la muerte para la sección de estrenos en DVD de Cinearchivo.

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Arrebato

8 Jun

“Los espectadores de cine son vampiros callados.”

Jim Morrison

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Arrebato

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Arrebato

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Año: 1979.

Director: Iván Zulueta.

Reparto: Eusebio Poncela, Will More, Cecilia Roth, Marta Fernández Muro, Carmen Giralt, Helena Fernán-Gómez, Luis Ciges.

Tráiler

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           La supernova de Iván Zulueta, cartelista, fotógrafo, director de cine, heroinómano irreparable, solo podía tener cabida en el contexto de la Movida madrileña. En los estertores del franquismo había estrenado ya la igualmente anómala Un, dos, tres, al escondite inglés, auspiciado por José Luis Borau, a la que seguirían una serie de cortometrajes underground de gran ardor cinematográfico y alucinación parida por el consumo de estupefacientes. Sin embargo, la obra que le encumbraría como una de las enseñas del malditismo cinematográfico español, Arrebato, germina en el caldo de cultivo de este movimiento cultural emanado de la esperanzadora pero dudosa y por momentos desconcertante ruptura con cuarenta años de totalitarismo; libérrimo hasta las últimas consecuencias, hasta contra uno mismo.

           Artefacto heterodoxo, inestable y degradado por naturaleza, Arrebato surge como una película de impulsos, y no tanto narrativa. Una sucesión de ritmos viscerales y existenciales desencadenados por la heroína y la relación obsesiva, esclava y parasitaria que se establece entre el creador y su obra, siempre insatisfactoria e incompleta.

Arrebato es, por tanto, un cúmulo de fetichismos y cuelgues insuflados por la droga, por el celuloide, por la decepción y la melancolía vital. El filme, de hecho, se compone desde los códigos del cine de terror, que son aquellos con los que trata de expresarse -o incluso con los que procesa la vida- el cínico director interpretado por Eusebio Poncela.

           Nacidos y concluidos a partir de un enigma que abarca todo este conjunto de impulsos e inquietudes, los fotogramas desarrollan una poderosa experimentación con la atmósfera que recuerda a los juegos con el color y la percepción de David Lynch; más primarios y espontáneos pero no menos perturbadores, próximos al estilo de los padres próceres del giallo italiano –y que lo mismo intranquilizan que sacan de las casillas, según cada espectador-. Diálogos solapados y entorpecidos, registros sonoros invasivos y estridentes, alargados hasta el desafío; doblajes desconcertantes –la hija de Fernando Fernán-Gómez con la voz de Pedro Almodóvar-, referencias cinéfilas abruptas e incluso irónicas –de nuevo, Fernán-Gómez-, delirios visuales y conceptuales,…

Parida por un experimentador suicida, Arrebato no cierra sus puertas a nada, como tampoco buena parte de las interpretaciones –si procede- que se puedan extraer de ellas acerca de la vida y el séptimo arte.

           No obstante, frente a su potencial hipnótico, enrabietado y doliente, esa vinculación de época, desbocadamente rupturista, también irrumpe hoy inevitablemente envejecida a causa de su insistente, gráfica y epatante –para aquel entonces- plasmación del éxtasis colectivo por la droga y el sexo debocado en mil parafilias, contraste con una sociedad donde la presunta libertad ofrecida desde la política poco o nada ha saciado el apetito largamente ayunado. Obra excesiva y urgente, su mundo permanece muy anclado a un instante concreto, si bien el tiempo y las sucesivas generaciones de cineastas y cinéfilos la han ido encumbrando a un estatus de culto como a tantas otras creaciones de la época, dentro de una tendencia que también tiene mucho de nostalgia y mitificación.

           Después de volcar sus venas Arrebato, que había compuesto con cierta intención testamentaria en mitad de una de sus recurrentes crisis personales, Zulueta nunca volvería a realizar ningún largometraje.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3. 

Nota del blog: 6,5.

A Field in England

6 Jun

“Lo inexplicable es una parte esencial de la metáfora. Decodificar un misterio equivale a destruirlo.”

Theo Angelopoulos

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A Field in England

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A Field in England

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Año: 2013.

Director: Ben Wheatley.

Reparto: Reece ShearsmithPeter FerdinandoMichael SmileyRichard GloverRyan Pope, Julian Barratt.

Tráiler

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            La influencia de Amy Jump como guionista –ya había actuado como editora en el cortometraje Rob Loves Kerrysobre la filmografía de Ben Weathley parece conducir a esta hacia una mayor abstracción y hermetismo a partir de su acreditación en la escritura de Kill List, elaborada a cuatro manos con su pareja artística y sentimental. De ahí que se pueda afirmar que, precisamente, el ya iconoclasta debut en la dirección de largometrajes del británico, Down Terrace, es hasta la más clásica -y sin duda accesible- de sus películas.

            De tal modo, la ambientación de A Field in England en la Guerra Civil inglesa del siglo XVII, la anodina fotografía en blanco y negro –hasta aquí se la podría emparentar con el falso documental Culloden– e incluso su neutro título –“un campo en Inglaterra”-, actúan como simples contrastes con la naturaleza alucinada, surrealista y críptica de la obra, influida por la injerencia de la magia, la psicodelia y la metafísica.

Elementos que sirven para empujar el argumento hacia los terrenos del ocultismo y hacia una idea de renacimiento a través de un proceso sobrenatural y circular que, precisamente, parecía encontrarse ya presente en Kill List. La colisión de esta dualidad se dará, de hecho, en una especie de clímax enajenado que se traduce en fotogramas mediante una extensa secuencia de imágenes especulares y estroboscópicas.

            Al igual que ocurre con esas búsquedas cinematográficas y extrasensoriales de Alejandro Jodorowsky, resulta complicado -y probablemente desaconsejable- racionalizar el argumento del filme, no exento de desconcertantes toques de humor –los patéticos arrebatos pictoricistas, de voluntaria obviedad-.

La principal objeción de A Field in England, por tanto, provendría de que no consiga suscitar el necesario trance hipnótico con el que asimilar el estado mental propio a la experiencia de los personajes al otro lado de la pantalla. Quizás ese juego de contradicciones formales y temáticas se vuelva contra ella, al contrario de lo que sucedía con la contraposición entre estética realista y acciones surrealistas que se daba en las precedentes Kill List y Turistas (Sightseers).

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 5.

El fluir de las lágrimas

2 Jun

“Cuando empiezas tienes la ilusión de que puedes hacer cualquier cosa. Tardas un tiempo en darte cuenta de que no, de que en realidad hay cosas que te salen bien y otras que no tan bien.”

Steven Soderbergh

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El fluir de las lágrimas

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El fluir de las lágrimas

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Año: 1988.

Director: Wong Kar-Wai.

Reparto: Andy Lau, Maggie Cheung, Jacky Cheung, Alex Man, Ronald Wong.

Tráiler

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           Curtido por entonces en la escritura de guiones y respaldado por la invitación para participar en el nacimiento de una productora independiente, In-Gear, el debut de Wong Kar-Wai desde la silla de director se produciría dentro de las fronteras del cine de género, por medio de un melodrama criminal un tanto al estilo de los que, en aquella década de los ochenta, facturaba John Woo con gran popularidad en Hong Kong y el resto del mundo -donde la violencia exaltada quedaba a la altura de unas relaciones personales sublimadas hasta cierta idea de amor platónico y guerrero-; si bien comparecerán también en su argumento reminiscencias del Malas calles de Martin Scorsese y, por qué no, del Extraños en el paraíso firmado otro verso suelto: Jim Jarmusch.

           El fluir de las lágrimas ofrece una historia de líneas bastante clásicas en la que un cobrador de deudas de la mafia se debate entre la fidelidad hacia su hermano, que confirma el camino de perdición al que conduce su naturaleza, y la segunda oportunidad con los atractivos rasgos de su prima, que le tiende un inesperado camino de redención. Así, mientras que la vertiente de gánsteres no resulta demasiado interesante –en parte por la presencia de estereotipos excesivos y fatigantes interpretaciones a juego-, en el apartado romántico se apuntan ya ciertos descubrimientos formales que anuncian la irrupción de un autor en ciernes, especializado en retratos de amor, pérdida y anhelo marcados por una melancólica sensación de fugacidad, tremendamente poética.

           Antecediendo a la confirmación que supondrá su profuso empleo en Chungking Express, el recurso del tiempo alto de obturador y la cámara lenta, con imágenes en time-lapse, arroja un sello de estilo que parece querer atar, sin éxito, los clímax amorosos a un instante presente que, líquido e inclemente, no se detiene por nada ni por nadie. Aquí, estas escenas de alto voltaje sentimental quedan encadenadas también a otros momentos climáticos que, por el contrario, se encuentran determinados por la violencia o la muerte.

De esta manera, Wong compone secuencias de refinada potencia visual –la pelea en una cocina, que se puede contraponer a la confusión que domina la realización de la reyerta minutos anterior, también bastante absurda desde un punto de vista lógico-. Y a la vez, gracias a estos paralelismos, evocaciones, elipsis y símbolos –los vasos rotos, repuestos y escondidos; los autobuses que se cruzan,…-, entreteje sobre la obra una extraña, doliente y lírica noción de fatalidad.

Destaca asimismo el empleo de la iluminación y el color en planos como el diálogo a las puertas del hotel que, de nuevo, con talentuda expresividad, exudan el interior ardiente e incompleto de sus protagonistas, atrapados por el azar y el corazón, envolviéndoles en un entorno onírico, etéreo. No obstante, hay detalles todavía por perfeccionar, caso del empleo de canciones populares en la banda sonora –en especial la versión de Take My Breath Away– que tiende un tanto a la obviedad y la cursilería, rompiendo con la delicadeza con la que se cultiva este idilio insospechado que se descubre poco a poco, entre rendijas y sombras nocturnas.

           Supondría el mayor taquillazo de Wong en Hong Kong hasta el estreno de su último filme, The Grandmaster, lo que aseguraría su incipiente carrera. Además, permitiría la conquista de prestigio crítico de las populares estrellas Andy Lau, la ex miss local Maggie Cheung y el cantante Jacky Cheung. En cambio, a pesar de concurrir en la Quincena de los realizadores de Cannes, su reconocimiento internacional aún se haría esperar.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

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