Noche en la Tierra

3 Mar

Jim Jarmusch entraba en la década de los noventa como había dejado la de los ochenta: con una película fragmentaria y capitular que, en este caso, dibuja la realidad del urbanita contemporáneo a través de nexos en común que encuentran su lugar común en la noche y en la cabina de un taxi. Noche en la Tierra, cuarta toma de Jim Jarmusch para Ultramundo.

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“La vida es un viaje, la muerte es un retorno a la tierra.”

Buda

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Noche en la Tierra

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Noche en la Tierra

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Año: 1991.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Gena Rowlands, Winona Ryder, Armin Mueller-Stahl, Giancarlo Expósito, Rosie Perez, Isaach de Bankolé, Béatrice Dalle, Roberto Benigni, Paolo Bonacelli, Matti Pellonpää, Kari Väänänen, Sakari Kuosmanen, Tomi Salmela.

Filme
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            Jim Jarmusch entraba en la década de los noventa como había dejado la de los ochenta: con una película fragmentaria y capitular en la que sus segmentos orbitan en torno a ciertos puntos comunes que, de este modo, sirven para arrojar una serie de rimas y analogías que paulatinamente dibujan una composición global, de conjunto. Si Mystery Train los elementos vertebradores de las tres historias eran la ciudad de Memphis, un hotelucho de mala muerte, el sonido de un disparo en la mañana y por supuesto el espíritu omnipresente de Elvis Presley, en Noche en la Tierra estos denominadores comunes de las cinco historias que comparecerán en la función serán, a primera vista, de nuevo la noche y, en esta ocasión, otro cubículo escasamente salubre como es el taxi. Y, como es lógico, con el desarrollo de los cinco fragmentos se irán adivinando renovados nexos de unión, esta vez a través del análisis de las circunstancias del urbanita occidental contemporáneo. Además, en el terreno de la producción, ambas están financiadas por la compañía nipona de dispositivos electrónicos JVC.

            Por otro lado, Noche en la Tierra también comparte estructura, además de con Mystery Train, con otras obras fragmentarias del corpus jarmuschiano como Extraños en el paraíso, que es un largometraje tripartito extendido a partir de un cortometraje de media hora con idéntico título original, Stranger than Paradise, o la película de aluvión Coffee and Cigarettes, donde su decena de episodios parten del ensamblaje de tres cortometrajes seminales rodados en 1986, 1989 y 1995. Esto viene a indicar que Jim Jarmusch se siente a sus anchas en el cuento, en la historia corta; un formato de narración que resulta ágil, dinámico y atractivo y que, para el creador, también le proporciona bastante comodidad creativa, puesto que en muchos casos evita la necesidad de elaborar un relato más complejo o profundo para en cambio ensayar variaciones tonales y rítmicas que aligeren el total.

En Noche en la Tierra sucede un poco de ambas cosas, y al respecto no sé hasta qué punto sería significativo el dato de que Jarmusch consiguió pergeñar el guion en apenas ocho días. Los cinco segmentos mantienen entre sí una coherencia en la que incluso se intuye cierta progresión dramática –en el aspecto formal, el avance de las horas y la oscuridad envuelta en luminosos neones y farolas, de gran potencia estética; en el aspecto argumental, la mayor presencia de la muerte, que se hace palpable ya en el pesimista cierre de Helsinki-.

            Una idea temática que enraíza con esa concepción jarmuschiana del desarraigo la cual sostiene que, vaya a donde vaya, uno se va a encontrar con idénticos seres humanos, con idénticos problemas vitales e incluso con idénticas constantes arquitectónicas –la globalidad de los espacios marginales, ruinosos o fantasmagóricos, de espalda a las postales prototípicas de las grandes urbes del mundo, y que sirven de metáfora de la condición social y hasta psicológica de las criaturas que se mueven en ellos-.

Es llamativa la perspectiva que, intermediado por la realización de Jarmusch, adopta el espectador ante esta galería de personajes hermanados de una u otra manera: el metraje se abre con una toma que nace del espacio exterior y se dirige hasta un planeta de estética naif, como de plastilina. Es por derecho una perspectiva exterior, literalmente extraterrestre, que observa con curiosidad analítica los avatares de estos seres extraños y adorables que pueblan el lugar. La mirada externa se reafirma gracias a la forma en la que se encadenan los capítulos por medio de un panel de oficina, con relojes que marcan el horario de cada ciudad que aparecerá en el filme, señalada con una bombillita luminosa en un mapa el cual, se diría, advierte a este controlador exterior de que un acontecimiento destacable va a ocurrir inminentemente en la ciudad en cuestión.

            El filme no se detiene demasiado en los personajes y sus pequeños/grandes dramas/comedias, ni en las lecturas que se extrae de su aportación, a las que podría achacárseles cierta superficialidad final. En el primer caso no costa demérito alguno: en los apenas veinticinco minutos que aproximadamente dura cada capítulo, marca de la casa y demostración de un cine que nace genuina y naturalmente desde el sentimiento, Jarmusch consigue dotar de entidad propia a cada uno de ellos, perfectamente dibujados de un solo plumazo y, por lo general, ubicados en posiciones a priori antitéticas, simbolizadas ya de por sí por la ubicación que ocupan en el taxi –en consecuencia se puede colegir una interpretación igualitaria en el fragmento neoyorquino, donde el nativo de Brooklyn debe tomar el volante y el conductor con licencia, oriundo de Alemania Oriental, incapaz de averiguar cómo se maneja el cambio de marchas automático o de hallar la ruta más adecuada en el caótico tráfico neoyorkino, ha de desplazarse al sitio del copiloto-.

Como decíamos, en la primera escena ya podemos saber la personalidad de cada uno de ellos: que Gena Rowlands es una agente estresada y ambiciosa, que Winona Ryder es una indomable marimacho que destruye normas genéricas, que Giancarlo Expósito es un vitalista hombre de barrio lastrado por los prejuicios raciales de la teóricamente cosmopolita Nueva York, que Armin Mueller-Stahl está condenado a ser un inmigrante inadaptado a quien poco a poco se le oscurezca su entrañable optimismo de payaso de circo, que Isaach de Bankolé sufre también en sus carnes el eterno clasismo que prevalece incluso entre iguales de raza, que Béatrice Dalle es una persona cuya autonomía, independencia y coraje para nada se ve afectada por su discapacidad visual –más bien al contrario-, que Roberto Benigni es Roberto Benigni y que va a arrollar verbalmente a quien ose posar el culo en los asientos traseros de su taxi, que Matti Pellonpää es un individuo que vaga bajo la Luna y la nieve lacerado por un mal desconocido que carcome su interior.

            Obviamente, no todos ellos resultan igual de originales y de interesantes. En este sentido, quizás el primer episodio sea el menos estimulante, fundamentalmente por la cantidad de clichés que arrastra la protagonista, escrita ex profeso para Ryder, y a lo que se suma la correspondiente abundancia de lugares comunes interpretativos que aplica sobre esta pobre base nuestra cleptómana favorita –que no la única del proyecto, puesto que también la francesa Béatrice Dalle, epítome de rebeldía, tendría sus más y sus menos con la ley a causa de un presunto robo de joyas en 1992, un año después del estreno de la película aquí comentada-. No obstante, todavía puede redimirla su actitud contestataria ante los falaces cantos de sirena que exhibe en su desenlace particular –insólita incluso en el microcosmos jarmuschiano: ella es de los pocos individuos que sí sabe perfectamente hacia dónde se dirige en el taxi y en la vida-. Por fortuna, la función se entona con el adorable y contrariado segundo capítulo, de la mano de la excelente química y correspondencia entre los expatriados Mueller-Stahl y Expósito, posiblemente el más rico en matices y satisfactorio del conjunto, el cual se prolonga ligeramente a continuación con la comparecencia de otros dos marginados que en realidad no son tal como presupone uno de ellos –De Bankolé, aunque no lo crea, anda bastante más desorientado que su pasajera ciega-. El episodio romano es pura comedia verborreica entregada a la improvisación de Benigni, a quien Jarmusch recupera después de Down by Law (Bajo el peso de la ley), a cuyo personaje rinde de hecho homenaje a través de una discreta bola de billar del número ocho en la palanca de cambios; objeto que, fruto del azar, desencadenaba su encarcelamiento en aquella. Y ya se sabe, a Benigni o se le adora o se le repudia.

Estas ligeras concesiones de Jarmusch a terceros sobre la propiedad de la obra continúan en la clausura finlandesa, donde se homenajea a los hermanos cineastas Aki y Mika Kaurismäki –la profesión de aprecio público es mutua y frecuente, coronado por el cameo del cineasta estadounidense en las cintas Helsinki-Nápoles, todo en una noche y Leningrad Cowboys Go America-. Los hermanos estarán presentes en espíritu, además de en la localización finesa, en la atmósfera de ironía trágica, triste y apagada de la narración, digna de una noche nórdica sin fin; en el elenco del pasaje, protagonizado por actores habituales de su cine –aparte de Pellonpää, Kari Väänänen y Sakari Kuosmanen-, y, por descontado, en el nombre de dos de los personajes: Aki y Mika. En este campo de colaboraciones y amigos cabe mencionar el leit motiv musical que ofrece el Back in the Good Old World de Tom Waits, con quien había establecido alianza artística también en Down by Law y Mystery Train, así como lo hará en el posterior cortometraje Café y cigarrillos: algún lugar en California, más tarde asumido por el largometraje Coffee and Cigarettes.

            Dentro de esta última impresión acerca de las presuntas cesiones de autoría podría insertarse por otra parte la formulación estilística de la cinta, de tendencia un tanto más convencional -sobre todo si se compara con sus antecedentes-. Noche en la Tierra pierde en buena medida esos planos distantes y sostenidos en el tiempo que por así decirlo desprotegían a los personajes y los abandonaba a su suerte en un mundo marginal y desencantado. La gramática de Noche en la Tierra es en cierto modo más asequible para el espectador medio, dado que aparecen en ella numerosos primeros planos –también condicionados por las características del escenario principal, que es la cabina de un vehículo- y un mayor número de cortes de montaje que activan el ritmo de la película en lugar de marcarlo a fuego con la languidez existencialista que barniza la perspectiva del director oriundo de Ohio.

De ahí puede provenir la explicación de que ésta haya sido una de sus obras más favorablemente acogidas por la taquilla.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

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