Extraños en el paraíso

1 Feb

Segunda toma de Jim Jarmusch para Ultramundo. Impulsado por las herencias temáticas y materiales de sus maestros, el cineasta arranca su itinerario del desarraigo y la desorientación en busca de un paraíso que quién sabe siquiera si existe… La road movie de un no-viaje.

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“Mi filosofía es simple: resulta muy difícil, extremadamente difícil para ser exactos, perderse cuando uno no sabe a dónde va.”

Jim Jarmusch

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Extraños en el paraíso

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Extraños en el paraíso

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Año: 1984

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: John Lurie, Eszter Balint, Richard Edson, Cecilia Stark.

Tráiler

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            Extraños en el paraíso es un filme de herencia. Jim Jarmusch, que ya contaba con un primer largometraje en su haber –Permanent Vacation-, recibía de uno de sus realizadores fetiche, el alemán Wim Wenders -con quien había trabado relación tras acudir como humilde aprendiz al rodaje de Relámpago sobre el agua, retrato de la agonía de Nicholas Ray, por su parte maestro de Jarmusch en la escuela de cine- el regalo de los 40 minutos de celuloide que, por su parte, a él le habían sobrado del rodaje de El estado de las cosas. Con ellos, llevará a cabo un nuevo proyecto: un cortometraje de media hora, Stranger than Paradise, que prolonga esa constante de la itinerancia que había caracterizado su debut tras las cámaras y que permanecerá inalterada en el grueso de su filmografía posterior. De nuevo herencia Wenders, otro de los grandes autores de la road movie de la historia del cine -con ejemplos tan celebrados como Alicia en las ciudades, Falso movimiento, En el curso del tiempo, El amigo americano o París, Texas-, Jarmusch arrojaba contra el escenario a tres personajes desamparados, huérfanos en medio del vacío –aunque ese vacío sea nada menos que Nueva York, capital del mundo occidental, cosa que ya ocurría en Permanent Vacation-, y en mitad de un trayecto azaroso hacia la nada –o hacia el todo, que nunca se sabe-.

            Un año después del estreno del cortometraje, y auspiciado por la buena acogida crítica del mismo, el director oriundo de Akron, Ohio, tomaría la decisión de ofrecerle una segunda oportunidad a este terceto de personajes para continuar su historia privada a través de otros dos actos añadidos. También le sería favorable el respaldo de otro prestigioso hombre de cine Jean-Marie Straub, que le cedería todavía otra carga más de celuloide para que pudiera cumplir con su proyecto. No será la única vez que Jarmusch construya un largometraje recomponiendo obras de menor minutado, puesto que en 2003 verá la luz la película Coffee and Cigarettes, articulada mediante el ensamblado de una serie de tres cortometrajes previos rodados a lo largo de una década: el epónimo e inaugural Café y cigarrillos, protagonizado por Roberto Benigni y Steven Wright; el siguiente Café y cigarrillos II, en esta ocasión con Joie Lee, Cinqué Lee y Steve Buscemi en su minimalista elenco, y un posterior Café y cigarrillos: algún lugar en California, con el duelo ante la cámara entre los músicos Tom Waits e Iggy Pop.

            De este modo, volviendo a Extraños en el paraíso, Jarmusch rebautiza su cortometraje seminal como The New World y lo convierte en el primer capítulo de una obra tripartita, complementada y completada con perfecta coherencia por los episodios One Year Later –“un año después”, aclaración que se convierte en literal la cronología ficticia del relato- y Paradise –“paraíso”-. The New World, por tanto, mantiene íntegra su naturaleza y marca el estilo narrativo, argumental y estilístico que se sucederá durante el resto de la función. En consecuencia, The New World se convierte en una acto introductorio que narra el (des)encuentro entre Willie (John Lurie), un joven pícaro que vive a su aire en la inmensidad solitaria de Nueva York, y su prima Eva (Eszter Balint), recién aterrizada de Hungría. En una aparente paradoja, expresiva acerca de las sensaciones que impregnan sentido de la cinta, el primer plano, que le corresponde a ella, sitúa esta llegada en avión en un descampado que en absoluto encuentra parentesco con un aeropuerto, donde la muchacha, cargada con sus maletas, observa a través de la valla un aterrizaje ajeno, como si ese viaje a América en realidad no le correspondiese. Un no viaje.

            Por más que se desplacen incesantemente, los personajes de Extraños en el paraíso, como el propio epígrafe advierte con inequívoca honestidad, son incapaces de encontrar su lugar en este planeta. Probablemente porque, al igual que nos sucede a todos, ese sitio ni siquiera existe. Cada espacio que recorren –Nueva York, Ohio o Florida-, les resulta exactamente tan alienado, aburrido y desapacible que el anterior, sin distinción posible. Extranjeros en el exilio; extranjeros en su propio país –ese enorme “US out of everywhere, yankees go home” en una acera neoyorkina-. En este sentido, Jarmusch, conocedor de su desarraigo –porque es también el suyo-, jamás llegará a mostrar en pantalla las postales significativas de estos tres espacios, sean estos los descomunales rascacielos de Manhattan, sea el lago Eirie al que oculta sin remedio una nevada de blancura cegadora, sean las playas de arenas finas y sol radiante que se le presuponen al estado meridional. Quizás tampoco lo merezca este par de inútiles –en el sentido felliniano- que son Willie y su amigo Eddie (Richard Edson), dos tipos con ese característico aspecto beatnick que poseen los caracteres de Jarmusch pero carentes de esa cosmovisión romántica, espiritual e irreductible con el que los representantes de este movimiento contracultural experimentaban la vida, reclamado también por los amantes trágicos y proscritos del cine de Nicholas Ray, a quien apuntábamos en párrafos precedentes como una de las influencias capitales para Jarmusch. A Willie y Eddie, decíamos, les parece suficiente matar el tiempo y la desidia entre dólares estafados en partidas de póquer clandestinas o arramplados por gracia de la diosa Fortuna en las carreras de caballos -trufadas por cierto de tentadores nombres cinéfilos-; siempre a la espera de no se sabe bien qué. De ahí que su itinerario, errático y sin objeto claro, les deslice hacia fronteras insospechadas que, a la postre, desestructuran irreversiblemente su hasta ahora cómodo aunque desangelado refugio, en una constante que se repite en futuras películas de Jarmusch como, entre otras, Dead Man o, todavía de forma más explícita, Flores rotas, en todo momento tan inesperado para ellos como coherente en el contexto de su historia vital.

            Dentro de todo este marco existencial y cultural, es significativo entonces el caso de Willie, que es un inmigrante -no se sabe a ciencia cierta si de primera o de segunda generación-, que ha renunciado a sus raíces para ser una perfecta representación del ciudadano medio norteamericano; ese país de aluvión unido en torno a símbolos decrépitos como las películas de ciencia ficción de serie B, el fútbol americano y la comida basura ingerida delante de la televisión o en antros grasientos. Por ende es lógico que, dada su personalidad al mismo tiempo marginal y asimilada al estereotipo, Willie se niegue a hablar en húngaro con su anciana tía Lotte (Cecilia Stark), residente en Ohio, mientras que tampoco considere familia a sus parientes del otro lado del Telón de acero, situación que atañe por supuesto a su nada bienvenida prima Eva, a quien de improviso se ve obligado a acoger diez días. Eva ejerce aquí como un agente perturbador que, pese a la incomunicación que dominará gran parte de esta apertura, consigue conquistar paulatinamente el favor de su pariente, aunque tenga que ser debido a un paquete robado de cigarrillos –un papel no demasiado alejado del que, décadas después, interpretará en la gloriosa serie Louie como exótico e inesperado interés romántico del protagonista, a buen seguro fruto del reverenciado estatus de culto que se granjeará la presente obra-.

            No obstante, Jarmusch es leal a sus criaturas y respeta su forma de ser, por lo que la conexión entre Willie y Eva tampoco será nunca plena, trabada por una descompensación entre la confianza y el egoísmo, entre el deseo de acercamiento de uno y la oposición frontal o la simple decepción hostil del otro –por ejemplo, cuando Willie obsequia con un vestido a Eva para que ‘americanice’ su estilo, a lo que ella se niega con rudeza variable-. Al fin y al cabo, comparten genética y, con la genética, comparten códigos de conducta como la testadurez, ostensible asimismo en esa extravagante tía Lotte que los acogerá en Ohio un año después y que, por cabezonería, apenas chapurrea inglés entre un mar de incomprensibles vocablos magiares –a no ser que se halle a solas, cuando puede exclamar contra sus familiares, con libertad y en incontestable inglés norteamericano, un tajante “son of a bitch”-.

            Acorde con el tono melancólico y desencantado de la narración y de sus personajes -equiparable en su combinación de drama, comedia escueta e imperceptible absurdo a Banda aparte, creación de otro de sus autores de cabecera-, Jarmusch escribe sus desventuras en escenas trazadas de una sola toma, con preeminencia del estatismo y los tiempos muertos en su interior, y editadas simplemente añadiendo unas a continuación de las otras, donde se intercalan además, a modo de elegantes signos de puntuación, una serie de fundidos a negro que se convertirán en una de las señas de su gramática. Para este segundo hito, la fotografía de Tom DiCillo –que cuenta con un cameo en el filme, como también más disimuladamente el propio director- pasará a ser en blanco y negro, idónea para disimular cualquier problema de calidad propiciado por la carestía de medios y habitualmente apreciado para estimular el dramatismo de las composiciones. En otro de sus recursos identificativos, la música ejerce un importante papel en la configuración de la atmósfera, además de aportar material interpretativo para el reparto: ahora John Lurie -que ya había hecho acto de presencia en Parmanent Vacation haciendo sonar estridentemente un saxofón para demostrar que América no era tierra para arcoíris- y Richard Edson, el que fuera batería del grupo Sonic Youth. En cuanto a la banda sonora, en Extraños en el paraíso el legendario I Put a Spell on You de Screamin’ Jay Hawkings ejerce de tema principal, importado curiosamente por la húngara Eva en su radio portátil para disgusto de su pariente americano. El empleo de este tema acarrearía una importante decepción a Jarmusch al descubrir que todo el dinero invertido en la obtención de sus derechos de reproducción no irían a para al veterano artista, que por entonces malvivía en una caravana, sino a la compañía productora. En vista de semejante atropello, Jarmusch donaría a Hawkins una sustanciosa partida de los beneficios cosechados por la película, configurando así el comienzo de una amistad que perduraría hasta el fallecimiento del músico.

            Contendiente en el festival de Cannes de 1984 -donde vencerá precisamente su reverenciado Wenders con Paris, Texas-, Jim Jarmusch conquistaría la prestigiosa Cámera d’Or, destinada a reconocer el potencial de los autores noveles.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

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